“Yes to ‘invention’ (however impossible)
Yes to un-naming, decoding and recoding expression
Yes to non-recognition, non-resemblance
Yes to non-sense/illogic
Yes to organizing principles rather than fixed logic systems
Yes to methodology and procedures
Yes to editing and animation
Yes to style as a result of procedure and specificity of a proposal
Yes to multiplicity and difference”
YES-manifesto, Mette Ingvartsen, 2004
El trabajo camaleónico de la bailarina y coreógrafa Mette Ingvartsen transita por una multiplicidad de formas y mecanismos, bebe de lenguajes y estilos varios, de tal manera que fácilmente la podemos incluir en una descripción de la danza contemporánea como un campo extremadamente heterogéneo, en una muda constante de la piel: en cada proceso y obra propone qué es y qué podría ser la danza en el siglo XXI.
Como público, en su obra podemos encontrarnos en una situación teatral convencional a la italiana, pero también en una visita guiada a una exposición, una lectura performativa o un espectáculo más participativo. Sus coreografías son ecosistemas formados por diferentes médiums como son el movimiento, la acción, uso de distintos objetos y materiales, la palabra o el sonido. Cada una de sus obras pide una situación y una manera de presentar el cuerpo, resultando en un dueto saltado en camas elásticas en It’s In The Air (2008) con Jefta van Dinther — también coreógrafo y colaborador habitual de Ingvartsen —, o en la necesidad de emplear interpretes no humanos (burbujas, humo, confeti, etcétera) como ocurrió en varias piezas de su serie ‘The Artificial Nature Series’ (2009-2012) que trataba nuestra relación con el entorno desde una óptica poshumana.
Ella baila sola, en dueto, en grupo.
Ingvartsen forma también parte de un oleaje potente de revival de performers solistas alrededor de los 2000, cuando muchas mujeres tomaron los escenarios con su presencia como auteurs para desarrollar lenguajes personales distintivos. En el ambiente pre- y post-#metoo el cuerpo ocupó un lugar fundamental para provocar, reforzar y participar en los debates latentes.
Su pieza 50/50, estrenada en 2003 cuando la coreógrafa aún estudiaba en P.A.R.T.S. (la cuna de danza contemporánea europea, una escuela fundada en Bruselas por Anne Teresa de Keersmaeker, donde han estudiado creadores como Sidi Larbi Cherkaoui, Marlene Freitas Monteiro, Roberto Olivan, Salvador Sanchis, Sonia Gómez, Lali Ayguade, Federica Porello, Albert Quesada y un largo etcétera), es un ejemplo potente de su fuerza como performer.
En este solo transforma su cuerpo desnudo con distintas máscaras (como es una peluca, pero también máscaras musicales, lumínicas, situacionales…) que plasman gestualidades marcadas y provocan una metamorfosis profunda de la piel. Nos invita a contemplar la realidad ficcional de ese cuerpo, su clima cambiante, su pulso, su temperatura. 50/50 se podría describir como un estudio sobre el gesto y la acción que construyen y transforman la carne de manera radical, mientras Manual Focus, otra obra de los inicios de la coreógrafa estrenada en 2003, profundiza en la forma (no)humana: juega con nuestra capacidad de percepción, de entender la corporalidad como un doble de nosotros mismos, desde un parecido. ¿Cuándo — en qué momento preciso — un cuerpo se lee como tal? ¿Y cuándo, en cambio, deja de ser un cuerpo, se borran las características que lo identifican como un ser humano — y nos aparece como un organismo viscoso, una masa de carne, una plastilina de piel? Acompañada por dos bailarinas más, nuevamente desnudas y empleando unas máscaras, distorsiona nuestra percepción sobre lo conocido y desconocido, aventurándose en un terreno unheimlich, e invitándonos a contemplar esas nuevas corporalidades creadas.
De esta manera, Ingvartsen parece anticipar una pregunta absolutamente central en sus siguientes trabajos: ¿Nuestro cuerpo (no) nos pertenece? Envuelta en un juego de la performatividad — clara referencia a Judith Butler y sus teorías del género como un performance — Ingvartsen nos invita a transformar nuestra propia mirada, tomando como base el cuerpo (femenino) desnudo: es un contenido, un reclamo, un manifiesto, un grito, ¡pero también una diversión!
La bailarina solista ha sido el eje fundacional de discursos vanguardistas, especialmente a partir del modernismo — donde justamente eran las coreógrafas quienes marcaban estilo, estética y luego escuela, como en ningún otro campo artístico —, pero nunca desde un lugar neutro como cuerpo, sino atravesadas por contenidos sociopolíticos asociados a su género. Cuando una mujer ocupó el escenario la sexualidad siempre estuvo presente. Ingvartsen, interesada en la expresión andrógina, de poder borrarse y volverse a otro cuerpo en performance, ya en sus primeros trabajos se enfrenta a estas tensiones entre un cuerpo vivido, un cuerpo actuado y cuerpo leído desde fuera.
Otra característica central del trabajo de Ingvartsen es una relación muy consciente con la historia del arte. De hecho, también es doctora en coreografía por la Universidad de Lund (Suecia), y en sus obras se percibe como lo corporal abraza el pensamiento. En vez de sumarse a la búsqueda eterna de novedad como una tendencia del mercado de la danza contemporánea, algo que Bojana Cvejić critica como ‘una miopía basada en la novedad ahistórica’, Ingvartsen enlaza habitualmente sus obras de manera exacta con referencias: su danza remite a otros cuerpos en la historia.
La contracultura y performance de los años 60 son fuentes para otra de sus obras solistas 69 positions (2014), donde Ingvartsen toma la utopía de una liberación sexual como modelo corporal para su investigación. Trata el cuerpo como un lienzo donde plasmar ideas, como material carnal per se, como exclamación de disconformidad. Nos recuerda que el cuerpo desnudo ha ocupado un lugar de resistencia contra los mecanismos opresivos, la guerra de Vietnam, el capitalismo salvaje o cualquier estructura social caducada. De esta investigación en torno a la sexualidad nace una serie de coreografías llamadas ‘The Red Pieces’ donde la artista indaga, por ejemplo, en la infiltración de la pornografía en diferentes esferas de la sociedad en 21 pornographies (2017). En la obra, el concepto de ‘pornografía’ extiende su significado a las estructuras de hiperexposición que tejen redes de poder y comunicación en nuestra sociedad actual. Ingvartsen lleva su público de manera sugerente, pasando del cuerpo a la palabra, expande la coreografía a sensaciones corporales de manera ingeniosa, como cuando en medio de descripciones sobre fetiches sexuales basadas en los textos de Marqués de Sade, la artista invita al público a comerse un bombón escondido debajo del reposabrazos de cada asiento del teatro.
Simultáneamente con 21 pornographies Ingvartsen estaba desarrollando una nueva versión de su pieza to come, estrenada en 2005 justo cuando la coreógrafa acababa de graduarse de P.A.R.T.S. Esta versión ampliada, llamada to come (extended), vio la luz doce años después, en el 2017. Indaga en las coreografías de la sexualidad cuyas formas múltiples abundan en los medios de comunicación, un imaginario construido que circula a través de nuestros cuerpos, que repetimos y reproducimos en nuestros actos y deseos. Ingvartsen propone una lupa para mirarlas de cerca, modificarlas, distorsionarlas, retrabajarlas. ¿Hasta qué punto nuestra sexualidad y sus manifestaciones nos pertenecen? ¿Somos sujetos de nuestras acciones o fotocopiadoras de imágenes vistas y encarnadas? Se produce deseo y se promete placer, pero ¿con qué mecanismos?
La composición detallada de to come sugiere imágenes táctiles, aunque la piel de los bailarines se esconde bajo un manto uniforme de malla azul. Cuerpos sedosos, cuerpos de licra, cuerpos viscosos, cuyos gestos sensuales y de precisión absoluta nos invitan a proyectar en cada cuerpo un rostro, una expresión. O avatares de la sensualidad, protegidas bajo una capa impermeable, una máscara de cuerpo entero que, a su vez, acentúa el movimiento más mínimo. Cuerpos sin rostro — o, con todos los rostros posibles —. Coreografías de cuerpos en busca de placer — ¿o una reproducción de constelaciones corporales del imaginario colectivo? Cuerpos alisados, higienizados, sellados. Anónimos. ¿O, tal vez, cuerpos-croma donde su carne virtual puede ser reemplazada por nuestros deseos e imágenes internas?
En to come la vertiente vital, una característica más del trabajo de Ingvartsen, sale en forma de reivindicar una afirmación positiva de la sexualidad. Ingvartsen formó parte del elenco que creó la primera versión de la obra en 2005 junto a cuatro otros performers, (en general, la creadora quiere siempre investigar desde la fisicalidad y pasar las ideas por su propio cuerpo, aunque su papel sea dirigir la obra), y decidieron usar el disfrute y el espacio compartido como una estrategia feminista, frente a lo individual y aislado que promueven las estructuras neoliberales. Los espacios de placer compartido proponen también una salida de la pareja monogámica como estructura social dominante, presente de manera invisible por ejemplo en una gran cantidad de bailes sociales, cuyo lenguaje se basa en las figuras realizadas por parejas heterosexuales.
to come encarna un manifiesto que la coreógrafa escribió después de su pieza 50/50 en 2004, como contrapartida al conocidísimo no manifiesto de Yvonne Rainer escrito en 1967, y habitualmente citado como documento que resume algunos principios centrales de la danza postmoderna estadounidense de los años 60. En su YES-manifesto Ingvartsen celebra un mestizaje de lo conceptual con lo corporal, diciendo SÍ a la redefinición del virtuosismo o la conceptualización de la experiencia, el afecto o la sensación. Abraza la multiplicidad y la diferencia, adora lo ilógico o el despropósito (nonsense). Las coreografías de Ingvartsen son catalizadoras sensoriales, emocionales pero también intelectuales, impregnadas de pensamiento teórico. Nos invitan a sentir el calor del swing, a la vez que sugieren una observación crítica de las entrañas de ese baile.
Justamente esa vitalidad de swing tiñe el trabajo de Ingvartsen a varios niveles, reivindicando habitualmente el placer de moverse y sudar juntos. Lo físico ocupa un lugar primordial en sus obras, a veces de manera repentina, como cuando en medio de una visita guiada de 69 positions Ingvartsen empieza a bailar delante de mí, sonriendo, mirándome fijamente a los ojos. Dudo, siento las miradas alrededor, su corporalidad me invita al movimiento, y decido ceder. Por unos instantes nuestros cuerpos comparten una celebración.
Ese espacio de celebrar el movimiento es su obra The Dancing Public (2021) que investiga la danza en unas manifestaciones extremas como son un éxtasis colectivo, una enfermedad contagiosa o una prueba de resistencia. Fenómenos sociales de estados corporales excesivos como fue en la edad media la coreomanía (popularmente conocido como ‘el baile de San Vito’), una danza involuntaria que llenaba las calles y plazas hasta con miles de personas convulsivas, contagiando el movimiento de cuerpo a cuerpo. La danza como una descarga, una cura, no tan ajena al éxtasis de movimiento de una rave donde la música electrónica invita a la purificación.
O el cuerpo individual como un supuesto canal de ‘la enfermedad del siglo’, mostrada por las mujeres histéricas durante la segunda mitad del siglo XIX. La histeria, una obsesión de la época, se dibujaba en los gestos y expresiones de esos cuerpos femeninos, mostrando las pasiones, contorsiones y el delirio en unas demostraciones clínicas performativas en el anfiteatro del hospital La Salpêtrière de París. Esa danza irracional parecía sacudir al cuerpo más allá de su estructura anatómica, y por este motivo resultaba extremadamente atractiva incluso para el ‘público’ médico a nivel internacional. Un reality show corporal, una oportunidad de voyerismo, como también eran los maratones de danza, populares en Estados Unidos durante la Gran Depresión de los años 30, donde los participantes pasaban por momentos de agonía miserable al bailar durante días y semanas. Una danza de la vida y muerte, mostrando la decadencia del ser humano en los límites de su resistencia física y psíquica.
Entendiendo la danza como síntoma y remedio, en su obra Mette Ingvartsen nos invita a sumergirnos al abandono placentero de un mundo donde reina lo físico. Propone una descarga cinética, dionisiaca, de vaciar el cuerpo con sudor — a la vez que dirige nuestro ojo hacia los mecanismos viciados que ejercen un control corporal cotidiano —. Como contrapartida de una sociedad poco física, de gestos podados, Ingvartsen nos hace observar esa sociedad desde sus ficciones sensoriales bailadas.
Riikka Laakso
METTE INGVARTSEN presenta dins la seva constel·lació: 50/50 + Manual Focus (28 i 29 de gener), to come (extended) (2 i 3 febrer) i The Dancing Public (5 febrer)
BIBLIOGRAFÍA:
Banes, Sally. (1998). Dancing Women. Female Bodies On Stage. Routledge.
Didi-Huberman, Georges. (2007). La invención de la histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière.
Gotman, Kélina. (2018). Choreomania: Dance and Disorder. Oxford.
Hustvedt, Asti. (2011) Medical muses: Hysteria in nineteenth-century Paris. New York: Norton.
Jones, Amelia. (1998). Body Art/Performing the Subject. University of Minnesota Press.
Malnig, Julie (ed, 2009). Ballroom, boogie, shimmy sham, shake. A social and popular dance reader. Urbana: University of Illinois Press.
ENLACES sobre el trabajo de la artista:
Web de Mette Ingvartsen:
https://www.metteingvartsen.net/
Tom Engels: 21 pornographies & to come (extended), una entrevista con Mette Ingvartsen:
Entrevista a Mette Ingvartsen sobre la obra 69 Positions:
YES-manifesto, Mette Ingvartsen, 2004, editado por André Lepecki:
https://www.taraleeburns.com/419-2/
It’s In The Air (2008) – Mette Ingvartsen y Jefta van Dinther (obra completa):
Sobre la investigación académica de Ingvartsen (PhD):
https://www.metteingvartsen.net/research_project/artistic-research-phd/
ENLACES video:
La Ribot, Panoramix — fragmento
https://www.numeridanse.tv/en/dance-videotheque/distinguished-hits-extrait-3-ndeg26
Sanna Kekäläinen, Studien über Hysterie Zwei – teaser
Yasmine Hugonnet, Le récital des postures — teaser
Florentina Holzinger, TANZ. Eine sylphidische Träumerei in Stunts
They Shoot Horses, Don’t They? (Danzad, danzad, malditos, 1969), película basada en los maratones de danza, dir. Sydney Pollack
