‘Pasiones del cómputo’, por Roberto Fratini

“When the fabric of the universe becomes unknown, it is the duty of the university to produce weavers.” (Gordon Gee)

“Go on, prove me wrong. Destroy the fabric of the universe. See if I care.” (Terry Pratchett)

Llamaría a colación el embrujo perceptivo del orden y de la precisión (tal y cómo lo describe Ernst Gombrich); llamaría a colación el irresistible escalofrío de la exactitud (tal y cómo lo celebra William Forsythe) ; llamaría a colación una difusa voluntad de repatriar la danza en su territorio cinético de origen, de refundar la tradición del dinamismo occidental sin descuentos para la lucidez del concepto; llamaría a colación, incluso, el simple hecho de que una cierta confusión, autorizada por prácticas de las últimas décadas, entre el humanismo ético y el descuido estético (o entre el rigor conceptual y la indigencia formal), ya no seduce la última generación de creadores.

De esa generación, Nicole Beutler representa, en muchos aspectos, la exponente más ejemplar: con poco años de estrellato coreográfico, su obra se antoja ya como una tupida selva de referencias históricas e intelectuales (no es un caso que precisamente la coreografía más reciente, The Garden, se inspire en ese Jardín de las delicias que es, de entre todos los cuadros de Jeronimus Bosch, el más rico en rompecabezas semánticos y vegetaciones simbólicas; y que sus referencias filosóficas vayan de las corrientes presocráticas a la fenomenología. La única coreógrafa veterana que hoy día maniobre con una agilidad parecida una tal masa de fuentes sea tal vez Maguy Marin).

Cabe leer la poética de Beutler como la versión muy personal de una tendencia bastante generalizada, en la coreografía europea de los diez últimos años, a revisitar, recordar, repoducir la danza del pasado: como si la condición necesaria de hacer frente a los retos venideros fuera, para el presente de la creación, elucidar su posición en una profundidad de campo donde la las formas históricas conforman una verdadera arqueología de la modernidad. Es cierto que cada generación realiza de la forma más impredecible las profecías de la generación o de las generaciones anteriores. Pero no es menos cierto que, cuando evita sacarle simplemente tajada comercial a la retórica del homenaje, la mirada retrospectiva de las nuevas generaciones tiene algo de un reset, un cómputo de los formatos, programas y virus que han hecho de nuestra danza lo que es (nuestra danza, dicho sea de paso, está atascada como la memoria de un ordenador que ha almacenado demasiado spam).

Ahora bien, dos fuerzas, entre todas, se han disputado la génesis o invención de eso que llamamos modernidad: el mito y el cálculo (o más exactamente un cierto mito del futuro y un cierto cálculo del mismo). No puede extrañar, por ende, que la labor de desenterrar la historia de la danza del siglo XX, de hacer que afloraran sus paradojas, sus orgullos y derrotas, en la última década haya dado razón de ambas tendencias: la primera, a reconstituir narrativamente el mito del 900 – pienso por ejemplo en Olga de Soto y en sus memorables conmemoraciones o “cuentos” de la danza de los 30 y 40 de ; la segunda, a  redefinir matemáticamente el gran cálculo de riesgo, o el ensueño metódico que, en las raíces de la modernidad, acunó la ilusión de poder convertir la poética de la danza en una especie de poesía objetiva, cuando no en una ciencia exacta (pienso por ejemplo en el extraordinario Icosaedron de Tanya Carvalho, que recorre todo el panorama ideológico de la danza expresionista y labaniana). La primera tendencia lleva al hecho discursivo del recuerdo; la segunda al hecho gestual del reenactment (reincorporación, actualización, reproducción).

Tal vez la boga del reenactment exprese una especie de anhelo ascético a buscar la pregnancia del cuerpo vivo y de su gesto presente en la encarnación disciplinada del exemplum formal, gestual y teórico de los cuerpos que precedieron; la utopía, asimismo, de abatir de esta manera la diferencia entre regla y vida, entre obediencia a la norma y libre albedrío, entre tradición y originalidad, entre conservación y revolución – esa utopía que Agamben ha recientemente asociado a la “forma de vida” de las órdenes monásticas occidentales, en las que la existencia entera se veía “libremente” sometida a repetir, como una regla, los pasos y gestos y hazañas de la vida de los fundadores, quienes a su vez repetían, encarnándolos, los pasos, gestos y hazañas de la letra evangélica: a este protocolo de imitaciones en el tiempo, a esta disciplina de repetición se daba el nombre de meditatio (que ya en origen no significaba otra cosa que el gesto de repetir mentalmente las formas asignadas de los textos sagrados).

El reenactment estilístico de la danza pretérita viene a ser, creo, una meditación análoga: entre otras cosas porque realiza activamente, performativamente, el ensueño de una comunidad– un cenobio, por así decirlo – suficientemente apartado del mundo y de sus obsesiones crónicas (actualidad, modas, firmas) como para que en ella los vivos puedan hacer cuerpo con los muertos; o como para que cada cuerpo de hoy sea también (que lo quiera o no), el archivo, el repositorio, el scriptorium, el cenáculo, el conservatorio, el palimpsesto y finalmente el discurso de mil cuerpos y de mil escrituras. Apropiarse el discurso ajeno no deja paradójicamente de ser la manera más radical de sabotear el discurso y el mito de la propiedad  intelectual y poética. O compartir la franciscana “altísima pobreza” de unas formas bastante objetivas como para no ser propiedad de nadie. Computar es todavía la manera más humana de no competir.

Hay en la última década incontables ejemplos del reenactment como estrategia política o bien polémica o bien memorial o bien autodidáctica: pienso, entre otros,  en Jerôme Bel o en Xavier Le Roy; o, más redicentemente, en Vincent Dunoyer, Martin Nachbar, Jurij Konjar, Aimar Pérez Galí, Pere Faura.

Entre las dos vertientes del recuerdo y del reenactment, del mito y del cálculo, Beutler ocupa una cima destacada: sus cinco últimas creaciones, desde Songs (2010) hasta el más reciente Echo (2014), numeradas como piezas de un ciclo, como páginas de un Liederkreis, como capítulos de una tesis siempre por acabar, constituyen algo así como un periplo escrupuloso por los cimientos formales de la danza contemporánea, con una atención especial por esos capítulos de la aventura mdoerna en la que el proyecto de la danza por venir venía asemejándose con más fuerza a una utopía geométrica: así, en The Garden el acento caía en la Naturaleza como repertorio de geometrías exactas y en la filosofía de Monte Verità; Still life desandaba y reformulaba las formas del duo moderno urdiendo su convergencia con la teoría estética de la Bauhaus alemana como proyecto de fusión mitopoética entre la precisión de las formas dada en Natura y el cálculo de las formas culturales; Echo rastreaba la génesis de la danza contemporánea holandesa en la obra de Koert Stuyf, Elen Edinoff y Bianca van Dillen.

El trabajo de Nicole Beutler termina siendo una especie de aportación memorial (irónica, incluso) a la trayectoria generalmente minimalista de la danza neerlandesa como conjunto histórico: hace ya cuatro décadas, un minimalismo paralelo marcó la trayectoria del neoclasicismo holandés (pienso en coreógrafos como Rudi van Dantzig, Toer Van Schayk  o Hans van Manen, abanderados, todos ellos, de una tendencia a depurar los esquemas y formatos del ballet que recibió el nombre emblemático de “danza nuclear”).

Recuento y cuento de una estación fundamental en la aventura del minimalismo es también y sobre todo este Dialogue with Lucinda (la número 2 de la secuencia numeral que he descrito arriba) de 2010. Diálogo, reenactment,  meditación (casi un mantra), re-pensamiento de la obra y de los cometidos poéticos de esa que algunos describieron como la coreógrafa más fría de todos los tiempos. Childs, que había cultivado su propia estética en el vivero de experimentación y reflexión del Judson Dance Theatre, cuna de dos generaciones de Post-modern Dance americana , supo superar poéticamente la atomización del colectivo Judson; sobrellevó con extraordinaria coherencia teórica la “despresurización” ideológica que sucedió a los años de fuego de la contestación y del movimiento hippie; y consiguió llevar la apuesta del Judson por el rigor y el humanismo hacia una idea de formalismo en la que primara la inteligencia del “módulo”, la fascinación de los protocolos seriales, de las apneas temporales, de las simetrías estelares.

El resultado fue la danza más impecablemente abstracta del siglo XX.  El en cruce de algunas de las trayectorias más brillantes de la vanguardia americana de su tiempo (trabajando codo a codo con Philip Glass, Sol Lewitt, Bob Wilson), Childs plasmó la idea de que nada fuese posiblemente más humano que la paciente artesanía mental de desglosar o devanar todo el potencial de inteligencia espacial de una forma elemental, llevada, a través de la repetición, a inauditos niveles de complejidad. De aquí la precisión  “textil” de sus maquinarias formales (la coreógrafa  no escondió nunca su apego a las metáfora textiles o a las referencias decorativas y florales – pienso en obras maestras como Calico Mingling o Carnation, también de los 70); y a la impresión de acompasada exactitud astronómica que sugieren sus espacios lineales y distales, hechos casi únicamente de trazados, trayectorias, órbitas, rutas, espacios.

Quiero insistir en esta malicia “textil” de Childs, esta convicción de que nada pudiera ser más enigmático que la obviedad; convicción que, en un cierto sentido, Childs compartió con Trisha Brown (también “tránsfuga” del Judson), que también organizaría su poética alrededor del concepto de “intriga coreográfica” (otra palabra de origen textil): el truco o problema o desafío formal en que reside la secreta coherencia de una composición coreográfica; su “obviedad escondida”. O más simplemente, la “peripecia de la forma”, su manera de acaecer; su manera de contarse, de recordarse, de recontarse. Cada una a su manera, Childs y Brown nos enseñaron que n un mundo abocado a la reproducción en serie de todo (pensamiento incluido), nada es más urgente que volver a hechizar la serialidad misma, para convertirla, de nuevo, en la meditación más básica.

El mensaje cundió: en décadas marcadas, al menos en Europa, por el ascenso del Tanztheater antes y de la Non Danse después, los protocolos formales de Lucinda Childs y su culto a la precisión no han dejado de ejercer un indudable poder de seducción: se apreciaría su rastro en Anne Teresa de Keersmaeker (cuyas Rosas son primas hermanas de las flores que fascinaron Childs como iconos de la serialidad) y en las vertientes más dispares de un cierto minimalismo europeo; en Àngels Margarit, en Fabrice Ramalingom, en Brice Leroux.

Que coreógrafos tan diferentes hayan podido compartir algo es una prueba ulterior de que, a diferencia de otras escuelas o corrientes del los 80 y 90, un cierto minimalismo “transnacional” no derivó nunca en dogmatismos o ideologías. Bien entrado el siglo XXI, el magisterio de Lucinda Childs no ha hallado nunca una acogida tan entusiástica (Olatz de Andrés y Aimar Pérez Galí sean tal vez los dos creadores españoles que, de forma directa o refleja, han meditado y reactualizado con más determinación procedimientos que Childs había explorado allá por los 70).

No es un caso que, a la hora de apropiarse el discurso de Childs para revivirlo con su sensibilidad,  Beutler elija como objeto de su apropiación de discurso precisamente los dos trabajos de Childs (Radial Courses de 1976 y Interior Drama de 1977) que, hacia finales de los 70, prepararon el inesperado retorno de la coreógrafa post-modern al espacio convencional del escenario, con una pieza, Dance (1979) que sigue siendo considerada su obra maestra; no solo porque es Dance las simetrías hipnóticas y las temporalidades milimétricas de la piezas anteriores alcanzaban velocidades vertiginosas y una complejidad sin precedentes, sino porque, a elevar ulteriormente la dificultad de la pieza, la danz real tenía allí que sincronizarse con su propia filmación (de mano de Sol Lewitt), proyectada en sobreimpresión a lo largo y ancho del marco escénico. La danza volvía en suma a ser teatral y a “recuperar” su nombre, pero solo a condición de re-pensar sí misma y su propia imagen, como si danza en vivo e imagen fílmica fuesen la una el reenactment de la otra.

El trabajo de Beutler, en este aspecto, no es solo una reaprociación de Childs; es la profundización de una senda poética que Childs vislumbró, y que consistía en poner la danza de las repeticiones en condiciones de repetirse a sí misma, de verse como en un espejo (de especular, por ende, sobre su propia imagen especular) y de hacerse, si cabía, muecas. Beutler dialoga con Childs como Childs dialogó consigo misma. En el reflejo de-sincronizado o “anacrónico” de Lucinda y Nicole no hay sino la capacidad común por dejar que la forma cuente y se cuente su propio mito, infinito. Tal vez Beutler sea a Childs lo que la religión al cielo.

Roberto Fratini 

 

Més informació de l’espectacle AQUÍ

 

Web Compañías

www.nbprojects.nl    (Web NB Nicole Beutler)

www.lucindachilds.com   (Web Lucinda Childs)

Videografía

https://www.youtube.com/watch?v=ukbGiRyB8n4 (Fragmento de Lucinda Childs, Carnation)

https://www.youtube.com/watch?v=CByoefokGrA  (Reportaje sobre Lucinda Childs, Dance)

https://www.youtube.com/watch?v=OpAsfPv_EbQ (Fragmentos Tanya Carvalho, Icosaedron)

https://www.youtube.com/watch?v=rwgc69GMcZw (Fragmento Àngels Margarit, Kolbebasar)

https://www.youtube.com/watch?v=EL-1UxA8maA (Fragmento Olatz de Andrés, Privolva)

 

Bibliografía:

Giorgio AGAMBEN, Altísima Pobreza, Pre-textos, Valencia, 2014.

Cornelia ALBRECHT (ed.), Tanz (Aus)Bildung: reviewing Bodies of Knowledge, Epodium, München, 2006.

Sally BANES, Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1978.

David BATCHELOR, Minimalismo. Movimientos en el arte moderno, Ediciones Encuentro, Madrid, 2006.

Markus BRÜDERLIN (ed.), Art & Textiles. Fabric as Material and Concept in Modern Art, Kunstmuseum Wolsfburg, 2014.

Ramsay BURT, Judson Dance Theatre: Performative Traces, Routledge, New York, 2006.

Ernst GOMBRICH, El sentido del orden, Phaidon Press, London, 2010.

Tim INGOLD, Une brève histoire des lignes, Zones sensibles, Paris, 2013.

Corinne RONDEAU, Lucinda Childs. Temps/Danse, Centre National de la Danse, Pantin, 2013.

 

Linkografía

http://www.kaaitheater.be/en/e692/re-enacting-the-dance-reconstruction-or-critical-intervention/  (abstract del coloquio internacional Re-enacting the Dance: Reconstruction or critical Intervention?, Kaaitheater)

http://www.numeridanse.tv/fr/themas/95_archives-heritage-et-recreation  (sección temática Archives, Héritage et (re)Créations

http://www.danza.es/multimedia/revista/entrevista-a-lucinda-childs  (Entrevista Omar Khan-Lucinda Childs)

http://www.nycitycenter.org/Home/Blog/October-2014/Childs-Rainer-Talk  (conversación Lucinda Childs-Yvonne Rainer sobre Judson Church, New York City Centre, octubre 2014)

http://blogs.walkerart.org/performingarts/2011/02/17/past-present-lucinda-childs/  (Entrevista Julie Caniglia-Lucinda Childs, Walker Art Center, Febrero 2011)

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