Entrevista a Javier Guerrero, por Roberto Fratini

Roberto Fratini: ¿Dónde ha quedado Woodstock, que era parte de tu título de trabajo original?

Javier Guerrero: Woodstock ha ido difuminándose a medida que nos adentramos en el proceso de ensayo, y al final ha quedado sólo caosmeditativo, este neologismo en minúscula. En un principio partíamos de esa idea de un festival: muchedumbres reunidas alrededor de la música en un día y en un lugar muy concreto, generando cierto tipo de energía. Pero el referente, con todas sus implicaciones ideológicas, empezó a pesarme, y en un momento dado fue irresistible, de alguna manera, dejarlo atrás, traspasarlo. Suele pasar cuando redactas un proyecto: necesitas el fetiche de una idea, una promesa temática de la que arrancar. Después, en los ensayos, las piezas se transforman mucho y de maneras muy impredecibles. En cambio, el lema caosmeditativo siempre estuvo ahí como un faro, como la estrella polar de la navegación a vista que fue todo el proyecto. Intenté apostar mucho por el trabajo de ensayo y la investigación, empapado como estaba de un año de máster – el FUESCYL de Valladolid – en el que habían ido apareciendo otras formas de trabajar, un deseo de ir más allá del material coreográfico, de explorar otros paradigmas de teatralidad.

RF: De hecho, en esta aventura te acompaña Andrés Galiano, que procede de la misma experiencia formativa…

JG: …y que estuvo presente en todo el proceso de creación. Fue una novedad absoluta, para mí, en términos de modalidad de trabajo. Por ejemplo, siempre había habido en mí el deseo de trabajar con el texto, o de desplegar una teatralidad que no pasara imperativamente por los recursos de la coreografía. Este año decidí “pactar” el rol de la coreografía: tratar lo coreográfico como algo al que acudir o al que volver, sabiendo de antemano cómo funciona y teniendo ya cierta experiencia en la gestión de su complejidad; y ver en cambio qué más cosas podían interesarme de la escena. La expresión caos meditativo es también el oxímoron que describe este estado de “espera operativa”, de contemplación y confusión, ante una hipótesis de renovación, de transfiguración de mi propio lenguaje creativo.

RF: Acoges a los espectadores en el paisaje sonoro de una conferencia de Gilles Deleuze de 1987 sobre el sentido de la creación cinematográfica. Quizá sea otra manera de aludir a la ambivalencia de las revoluciones creativas, suspendidas entre la convulsión de un gesto (eso que Deleuze describe a veces como el “diagrama”, el gesto a ciegas que inicia irracionalmente la aventura de la creación), y un estado casi pasivo de espera, una contemplación paciente de las posibilidades implícitas en la obra.

JG: caosmeditativo es en el fondo una pregunta que no quiero y que no se quiere resolver; una pregunta que gira alrededor del acto de creación. Por un lado, está todo el caos de lo que no controlamos: el desorden, el crecimiento exponencial de los elementos que entran en juego, las expansiones y diseminaciones del trabajo poético. Por el otro, está la meditación, el silencio, la aceptación de los tiempos largos y de los desenlaces postergados. Se trataba de eliminar todo lo que está en el intervalo entre estos dos extremos.

RF: ¿Por qué lugares pasa la pieza?

JG: caosmeditativo parte de lo que conozco: del movimiento, de lo coreográfico, que es siempre mi primer impulso. Luego se da un giro muy radical: este cuerpo coreográfico, visible, reconocible, formalizado, este cuerpo-manifiesto (que surge de la voz de Deleuze y del primer texto original de la pieza) empieza a ser intervenido por una serie de objetos, forzándose a “intervenirlos” y manipularlos fuera ya de las lógicas coreográficas al uso. El marco se vuelve de pronto mucho más cotidiano: sillas, escaleras, una planta…. De un material coreográfico abstracto, que se da en conjugación con un material sonoro específico, se pasa a un paradigma de signos bastante diferente, donde de pronto la lógica dancística de la banda sonora cede el paso a una economía de “banda ambiental”, más cinematográfica, marcada por la presencia de una secuencia fílmica de Wong Kar Wai y por un paisaje sonoro más “gestual”, más concreto. Precisamente esta parte de la pieza, basada en un universo de cosas y objetos concretos, y en el potencial de abstracción inscrito en las cosas y acciones sencillas que conformaban ese universo, ha representado mi mayor desafío poético. Tardé mucho en componer la secuencia porque quería en todo momento escuchar qué había detrás de eso. No estaba acostumbrado a trabajar una escena que no estuviese tan ordenada, tan limpia, tan reconfortada por la estructura y los códigos de la coreografía. A veces no podía siquiera mirar la escena. Sin embargo, en este desasosiego había algo que me excitaba. Por primera vez me pregunté cómo sería, en una pieza futura, eliminar por completo el cuerpo – o el corpus – coreográfico. Preguntas que antes eran simplemente impensables. Y en este recorrido, de lo coreográfico a lo cotidiano a algo que se sitúa más allá y fuera de ambos, ocurría algo curioso: al venir de un lugar tan coreográfico, en cuanto el cuerpo empezaba a interactuar con objetos reconocibles, la mente empezaba a su vez a “ficcionar”, a contarse un cuento, por mucho que no hubiera ninguna voluntad narrativa o psicológica en los ejercicios de manipulación.

RF: Algo parecido a lo que ocurría en Story (1963) de Merce Cunningham, donde el bricolaje de bric-à-brac escénico relizado en tiempo real por Robert Rauscheberg estimulaba en el público una serie de asociaciones narrativas totalmente indebidas (y por eso intrigantes) entre la aventura plástica de ese bricolaje y la aventura formal de una coreografía, la de Cunningham, totalmente abstracta.

JG: en nuestro caso no se trataba siquiera de los efectos semánticos de una yuxtaposición, sino del hecho de que, al reubicarse enteramente en la economía de la manipulación, los mismísimos gestos de la coreografía se prestaban a la irresistible tentación del sujeto (el espectador, el intérprete, incluso el coreógrafo) de deducir ficciones, causalidades, cadenas de eventos, lógicas, personajes, que sin embargo no existen: inicios de cosas que no tienen finales.

RF: ¿Te has guiado por algún criterio en la elección de este repertorio de objetos?

JG: ¡Este es un temazo! Sobre teatro y objetos, un campo que me resultaba completamente inexplorado existe mucha literatura. Quería ser riguroso, pero también quería seguir apoyándome en la intuición. Me pregunté en qué medida los objetos son médiums de memorias (pienso en el trabajo de Xavi Bobés), en qué medida son fetiches de consumo, en qué medida nos pertenecen, en qué medida les pertenecemos. Al final, precisamente para emanciparnos de todas estas posibles derivas narrativas o ideológicas del universo objetual, nos decantamos por trabajar con los objetos relativamente anodinos que encuentras en cualquier sala de ensayo. De hecho, teniendo en mente el mensaje de Deleuze, me di cuenta de que la elección de los objetos tenía bastante que ver con algo que he reivindicado mucho a lo largo del último año: poderme liberar de la obsesión contemporánea por ser originales; asumir que todo gesto de creación lidia con lo que hay, lo que tienes, lo que te precede, lo que te encuentras, incluso lo que estén dispuestos a darte.

RF: … que en suma no existe algo así como una “verginidad” poética; o que esta verginidad es un lujo parecido al lujo de quienes pueden permitirse gastar sin miramientos…

JG: Exactamente. Quería reivindicar la idea de que soy como soy por todas las cosas que he visto, deseado, imaginado, como los bailarines son habitados por todos los cuerpos que han habitado. Y que nadie elije con absoluta libertad el patrimonio de recursos materiales e inmateriales con el que trabaja. Así que nos fuimos al almacén del Mercat, para ver qué objetos “guardados” tiene un teatro, de qué materia está hecho el universo objetual que precede toda ficción, todo producto, toda forma cerrada, toda cualificación. Quisimos rescatar esta memoria neutra de los objetos guardados, e incluso desdibujarla, aceptando de cubrir ciertos objetos para que se volvieran irreconocibles, para que se transfiguraran.

RF: los fondos de almacén son así: están un poco suspendidos entre la memoria perdida de lo que fueron, y la fábula de lo que podrían ser. Me parece que te interesaba el silencio gestual que separa estas dos dimensiones, ambas narrativas. Y me parece que, incluso en esto, estás hablando de nuevo de la creación y de sus precariedades.

JG: Claro, había también una cuestión técnica: quería que la pieza fuera sostenible; me horrorizaba la imagen de una furgoneta transportando una “escenografía” de veinte sillas de un teatro a otro. Es también otra manera de afirmar que los objetos en sí no son importantes, no son fetiches. Aquí sólo cuenta lo que ocurre entre objetos y cuerpos. Los objetos son importantes sólo en la medida en la que, a través de las manipulaciones, te das cuenta de que podrían ser perfectamente “otros”: de que el cuerpo no trabaja a darles una historia, sino a liberarlos de ella. O a mostrar la relatividad de cualquier historia.

RF: ¿Puede decirse que está constituyendo una especie de paisaje de cuerpos y objetos, donde se da un intercambio de objetualidad entre los elementos plásticos y orgánicos? ¿Hay algo de caos meditativo en esta posibilidad de ser objeto entre los objetos, más allá de cualquier jerarquía entre la materia inorgánica y la carne? Cuando veo la pieza me parece estar asistiendo a un proceso de cristalización, casi de fosilización gestual. Como si al final todo, objetos, cuerpos y gestos, configuraran una especie de historia “mineral”, alejada de cualquier historia cultural, de cualquier narración, de cualquier semántica. Tú mismo hablas de una “montaña”….

JG: Los objetos, en este aspecto, son como reactores. Ayudan simplemente a que los cuerpos estén presentes desde otro lugar. Por eso creo, me gustaba la idea de probar esta escena con sonidos de película. Ya no se trataba de crear un sonido para la coreografía, sino de mezclar el ruido objetivo de los objetos físicos con el sonido fantasmal de un universo de objetos que pertenece al espacio de la imagen. Al mismo tiempo, me parecía que precisamente Wong Kar-wai, que ya había sido un referente en AM27, la pieza de 2018 constituía un interlocutor interesante en materia de interacciones desplazadas entre objetos y sujetos. Como otras de sus películas, Happy Together (1997) es una elegía sobre las grandes ciudades y sus miserias. Un amor/odio a la urbe que conozco en primera persona, entre la belleza de sol iluminando los edificios, y el cutrerío de un desplazamiento en metro. Wong Kar-wai es también un maestro en enfocar y destacar la sustancia acústica, el espectro sonoro de los objetos, la voz a menudo engañosa de las cosas. En la escena intentamos dar cuerpo a todas estas ambigüedades. En buena medida, el trabajo con las intérpretes fue sobre todo dirigido a desarrollar una capacidad de “escucha del objeto”. Como bailarines estamos muy acostumbrados a la materialidad del cuerpo. Los objetos nos cansan fácilmente, porque tenemos tendencia a banalizarlos. Aquí se trataba, en cambio, de asumir que los objetos fueran igual de complejos, igual de enigmáticos que cuerpos sensibles. La película, curiosamente, ayudaba: llegué a pensar que, con su vocabulario sencillo de acciones, manipulaciones y desplazamientos, las intérpretes estuvieran dando cuerpo, de una manera muy sutil, a los acontecimientos interiores, a los desplazamientos anímicos de la pareja protagonista de la película. Esto creaba una especie de vínculo entre el carácter antiemocional, estrictamente operacional de lo que ocurría en escena, y las turbulencias subliminales de la vida interior narrada por Wong Kar-wai. En el fondo fue mi manera de expresar la envidia que me dan los directores de cine, quienes disfrutan del privilegio de mostrar cosas concretas e historias muy reconocibles. Caosmeditativo es también una muestra de esta nostalgia por el mundo concreto, que es uno de los móviles y también uno de los límites del universo coreográfico. La pieza intenta convivir con todas estas capas.

RF: Siempre me gusta pensar que los referentes que se quedan por el camino terminan conformando algo así como un “subconsciente poético” de la pieza. Cuando pienso en Woodstock y en la gran utopía musical y vivencial que pudo representar, me doy cuenta de que el 68 fue en muchos sentidos el último momento de la historia de occidente en el que una generación acunó o acarició la hipótesis de un “mundo sin objetos”. Entendidos como “productos”, “propiedades”, assets y herramientas para vivir, los objetos representaban a ojos de la generación contestataria un símbolo de estabilidad o un emblema de asentamiento que la nueva mentalidad rechazaba. El nuevo orden se pretendía musical: la idea era que, como en el inmenso descampado de Woodstock, la gente fuera el paisaje, y la gente constituyera un universo de gestos, ritmos y sonidos en flujo permanente; una semiosis que no se solidifica. Del lado opuesto de esta epopeya musical y performática está el mundo posmoderno y desencantado de Wong Kar-wai, hecho de alienación urbana y de precariedad económica, existencial y moral. Parte de esta precariedad es el hecho de estar rodeado de objetos que, pese a ser a menudo anodinos, se convierten en los fetiches existenciales de vidas muy pequeñas, conducidas en mono-locales físicos y anímicos muy reducidos, casi asfícticos. La Hong Kong de Wong Kar-wai es un universo de caos y ruido donde no hay nada más difícil que crear un espacio de intimidad y escucha interior. En ese universo, los objetos cotidianos son los principales guardianes de este silencio. Es precisamente en este silencio amueblado, este caos meditativo, donde ha ido a morir toda la música de Woodstock.

JG: Hablábamos mucho, en los ensayos, de lo pequeño, de lo doméstico, de lo íntimo. Cada uno va encontrando parcelitas de intimidad en el paisaje, conatos de domesticación. De aquí la fuerte sensación de soledad que se desprende de una pieza en la que ninguno está nunca solo en escena. Me interesaba mucho que el acto de bailar no estuviese supeditado a una coreografía. El resultado es que durante la pieza todas las intérpretes están en una especie de recorrido individualizado, de aislamiento contemplativo o ejercicio espiritual. Mitad del trabajo de dirección fue persuadir a las intérpretes de que no se trataba de entretejer o exhibir relaciones. Esto influyó también en el timing de la pieza. Hasta ahora había trabajado un tiempo muy concreto, basado en la variedad y en la resolución inmediata. De pronto, para caosmeditativo me interesé por un “tempo de redondas”, en el fraseo largo de acciones que no se resuelven rápidamente, en un ritmo casi geológico de exposición de los eventos.

RF: Eres uno de los mejores coreógrafos de tu generación.  ¿Si te preguntara qué desafío la han marcado?

JG: Creo que somos una generación interesante. Amanda Rubio, Paloma Muñoz, Raquel Klein, Jesús Rubio y muchos otros. Creo que compartimos el hecho de haber tenido una formación caótica y en muchos aspectos deficitarias, donde lo más difícil fue encontrar referentes, elegir nuestros maestros y elaborar estrategias de supervivencia artística. Creo que nuestro drama, en el actual panorama de producción y distribución, sigue siendo la ausencia casi completa del tiempo para volver sobre las creaciones, dejarlas madurar, mirarlas desde una distancia. Falta margen de meditación. Es muy fácil agarrarse a las garantías del oficio coreográfico como medio de supervivencia, pero la infraestructura no otorga los medios de hacer otra cosa que no sea, todo el rato, resolver. Nuestro destino ha sido entrenar el talento frágil de meditar en medio del caos. O de usar el caos como herramienta de meditación.

JAVIER GUERRERO presenta ‘Caos_meditativo’ al Mercat de les Flors del 4 al 6 de febrer de 2022

Vídeos

– Vídeo integral Gilles Deleuze, “Qué es el acto de creación?”, Conferencia en la FEMIS – Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido, 1987)

– Vídeo integral Vicente Colomar, Black Noise – Version P.A.R.T.S., 2016)

– Teaser Javier Guerrero, AM27, 2019)

– Teaser Xavi Bobés, Restos de cosas – The One Project #2, 2018)

Teaser Merce Cunningham- Dance On Company, Story (a re-imagining), 2019

Bibliografía

Ian HODDER, Entangled. An Archeology of the Relationship between Human and Things, John Wiley and Sons, 2012.

Stephen THEO, Wong Kar-Wai. Auteur of Time, British Film Institute, 2005.

Sarah WHATHLEY, Imogen RACZ, (eds.), Art and Dance in Dialogue. Body, Space, Object, Palgrave Macmillan, 2020.

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