Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirle el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, volverse contra el lenguaje (…) Es en fin, considerar el lenguaje como forma de encantamiento.
Antonin Artaud, El teatro y su doble
El potencial del juego radica en que todo puede ser potencialmente todo, siempre y cuando lo acordemos con los compañeros de juego. “¿Vale que yo era tu hermana y que vivíamos en el bosque” “Vale. Pero yo era también hermana de este perro.” “Vale. Y vivíamos en una casa en el árbol. ” “Vale, pero mi perro-hermano tenía alas, ¿vale? para a subir a la casa, ¿vale? ” “Vale”. Y ya estaría. Marc Lacourt aclara desde el primer momento en una entrevista con Charles Pietri que la danza para él es un juego, y si acaso, debajo, una reflexión. La serpillère de Monsieur Mutt plantea una invitación a la realidad potencial, pero no sin antes haber establecido con el espectador un pacto, una señal de permiso.
Los niños juegan y eso les hace competentes. De alguna manera convertir la habitación (o la sala de teatro) en terreno de juego hace que paradójicamente puedan dejar de controlar a través de su propia voluntad. “¿Vale dar sustos, vale?” “vale”. Pero, cuidado, las reglas durante el encuentro son altamente rigurosas. Imaginemos que unos niños juegan al fútbol en un parque y uno de ellos grita “¡falta!”. Otro, del equipo contrario le espeta: “pero,¿hay lágrima? ¡Si no, no es falta!” Y así, esta pequeña frase manifiesta una especie de “todopoderosidad” aplicada, que los niños no perciben como responsabilidad, sino como un imperativo de alerta: hay que estar preparados. Las reglas no están para romperlas porque no son nada que se pueda romper, son simplemente partituras de improvisación, pactos, tratos, acuerdos, decisiones de si se juega en clave de sol o en clave de fa, si se está con los ojos cerrados o abiertos. Pero, ¿romper la regla? ¿por qué si, precisamente, aunque sea ésta flexible y mutable, es entre nosotros lo único que prevalece?
Piaget, en su planteamiento del desarrollo del niño, plantea una serie de estadios evolutivos en los que el niño adapta su comportamiento con respecto al juego. El primero, un ejercicio sensomotor; el segundo, un primer contacto con la abstracción, y por último, un tercero en la que aparece el juego reglado y la importancia del acuerdo colectivo. La relación con el objeto está estructuralmente vinculada al otro. También Karl Groos advierte de que el juego es un acto íntimamente relacionado con la supervivencia y por tanto una manera de anticipación funcional. Se trata pues de un entrenamiento que más tarde el niño necesitará para la vida adulta, mediante el que llegará a alcanzar una vinculación simbólica a través de la ficción. El hecho de llevar un carro de la compra como si fuera un coche o de curar a un amigo con margaritas se debe a que intuimos que en algún momento de la vida se nos demandarán estas habilidades. Ficción sí, pero con un alto grado de implicación tecnológica y afectiva, totalmente empírica y nada que envidiar a las simulaciones y prácticas que más tarde el adulto vende como novedad. Para Marc Lacourt , lo importante es el carácter colectivo y real de la propuesta, que se haya hecho juntos e implicando a cada una de las partes a la hora de creer.
Pero no siempre hace falta un permiso verbal para entrar en el terreno de juego, a veces es algo más sutil como apelar a los espectadores con ciertos pasos repetitivos, un guiño físico que el niño pueda fácilmente reconocer. Probablemente la formación del coreógrafo en pedagogía de actividad física y deporte haya contribuido a la aplicación de un protocolo basado en señales, propias de un árbitro o de un entrenador, a las que un niño pueda reconocer desde la distancia. En La serpillère de Monsieur Mutt algunos gestos marcan una comunicación con respecto al espacio y a los personajes-objeto: ya sea pido a la fregona que avance, le marco un recorrido, la espero o le doy la espalda si no estoy de acuerdo. Es una gestualidad que el niño percibe como señal de tráfico, más que como una amalgama sensorial -que es cambio la apuesta asumidas por tantas piezas del repertorio infantil-.
La serpillère de Monsieur Mutt forma parte de un encargo para L’échangeur CDCN Hauts de France y La Manufacture CDCN Bordeaux. Al inicio del trabajo, el coreógrafo ya sabía que habría un cubo, una fregona y una escoba. La entonces mediadora del lugar comentó a Lacourt que esa imagen recordaba mucho a la obra de Filiou, y automáticamente el coreógrafo reconoció haber visto ya esa estampa en una exposición previa. Cuando se le encargó la propuesta se le dio carta blanca para componer la pieza, así que Lacourt bebió no sólo de este artista, sino también de Joseph Beuys y del mismo Marcel Duchamp. Se adentró pues en la manera de revestir el objeto con el propósito de darle una capa de significado propia, -como había hecho Beuys, tratando de exponer lo vivido durante la guerra tras alistarse en el ejército alemán del aire. Tanto Beuys como Filiou confirieron un carácter de bricolaje a los objetos en escena, resignificándolos a través de la manipulación. Tiondeposicom (2016), pieza clave en el desarrollo de Lacourt como artista escénico en relación al teatro infantil, es un ejercicio coreográfico que ejemplifica esta manera de trabajar. La tarea: colocar en un lugar de consideración al objeto cotidiano (una peluca, cuerda, tablones de madera…) y de esta manera hacer que el espectador-participante se sienta como en casa pero con el permiso de otorgarle un significado valioso.
Es recalcable la relación de Marc Lacourt con Ambra Senatore, coreógrafa italiana con la que coproduce algunos de sus espectáculos y para la que Lacourt trabaja en John (2013) o Un terzo (2013). Juntos dirigen Giro di Pista (2018)y también Il nous faudrait un secrétaire (2021), producción para el CCNN (Centre chorégraphique de Nantes). Esta última pieza, en post pandemia, pone otra vez foco en la comunión, en la fabricación colectiva y el momento presente, un estar y permanecer juntos hasta el final de viaje, entre ellos, pero también con el público.
La serpillère de Monsieur Mutt se encuentra en ciertos momentos más cerca de una proyección mágica que de un giro inesperado del significado, pero es importante destacar el ejercicio de Lacourt en tanto a la búsqueda de resignificación, siempre teniendo en cuenta la predisposición de quien está -tanto si mira como si toca-. La “serpillère” del título es un objeto-compañero, entre alfombra voladora y escoba mágica, una revisión arpillera del cuento y una sutil amenaza a la lógica adulta. Porque, para los adultos, que comprendemos el mundo a golpe de palabra, nos resulta mucho más complicado desprendernos del título de las cosas para poder abrir otro significado vinculado con la propuesta del otro. De pronto las cosas son cosas por dónde están o lo que hacen, no simplemente por cómo se llaman o lo que debieran ser.
Carmen Gómez
WEB Marc Lacourt – MA compagnie | La Serpillère de Monsieur Mutt
Entrevista con Marc Lacourt por Charles Pietri para la Manufacture CDCN (febrero 2020)
Il nous faudrait un secrétaire, entrevista a Ambra Senatore y Marc Lacourt sobre el espectáculo: Centre Chorégraphique National de Nantes | IL NOUS FAUDRAIT UN SECRÉTAIRE — Ambra Senatore & Marc Lacourt (ccnnantes.fr)
López, Paula Andrea. El heroísmo de Antonin Artaud | Praxis Filosófica (univalle.edu.co)
– Reportaje France 3 Nouvelle Aquitaine ( febrero 2020)
Artaud, A. Poirot-Delpech, B. El teatro y su doble.
Bloom, Harold. Shakespeare, la invención de lo humano. Ed Anagrama.
