“Desitgem en funció de qui som. Ens frustrem en funció de qui som. Del paper que juguem aquí. Desitgem el que desitgem, sempre serà dins uns marges. No anirem més enllà.Per això ens omplim de rituals. Qui vol anar més enllà si es pot anar prou lluny bufant una espelma?”
Paraules d’If (L’últim desig) (2017).
Direcció de Vera Cendoya,
sobre un text de Natza Farré.
En les seves obres, Vero Cendoya pren partit per moltes coses. Per l’emoció, en primer lloc. Per una ànima popular i festiva. Per l’humor com a arma crítica, més a prop de la ironia i del somriure còmplice que de la riallada perquè sí. Per la igualtat entre qualsevol forma de diferència. Pel moviment de qualitat entès des del punt de vista de l’adequació a allò que té lloc a escena. També per la dona, per descomptat, però més com a vindicació femenina que com a reivindicació feminista, tot i que no es renunciï mai a res, quan encara queda tant per fer (ella mateix m’ho diu: “és clar que sóc feminista” i “a mucha honra”, afegeix rient), però li faig la distinció de dalt per com de feminista ella ho és sense complexos i amb capacitat crítica –no sols a La partida, sinó també a la seva última peça teatral, If (L’últim desig), per exemple–, i ho és gracies a les capes d’estrats sobreposats que el pensament i la creació sumen a la simple ideologia de pamflet (sigui aquesta patriarcal o feminista, tot i ser sempre molt més agradable posar-se de part de qui té raó, és clar). Així, per descomptat, com qui no fa res, la coreògrafa pren partit també per la tendresa, per la ironia, per la complexitat humana, per no amagar-se rere cap forma de suficiència i gosar d’adreçar-se a l’espectador sense complexos, de tu a tu, amb els codis a què tothom està familiaritzat per la vida de cada dia, siguin fragments extrets directament del carrer, vells rituals convertits en noves dramatúrgies o el moviment natural ofert com a vocabulari bàsic de la dansa. És a dir, com a punt de partida per a una estilització del material que combina recursos humaníssims: intel·ligència, tendresa i humor. Que bé. La guerra dels sexes demana tanta mà esquerra!
L’alegria i la recerca directa d’emocions, sobretot per compartir-les amb l’espectador, són la marca de la casa. Hi ha una empatia molt festiva en les obres de Cendoya. I això és claríssim a La partida, peça articulada a partir dels codis (de joc i de públic) del futbol de poble o de barriada. Com a bona italiana sarda, a Adele Madau –responsable de la música– el futbol li agrada en els mateixos termes que a un sevillà els passos de Setmana Santa: com a ritus festiu, com a joc de masses i corrent elèctric compartit. I si bé a Cendoya el joc en si mateix no li diu res, en canvi, la seva capacitat tan viva d’atracció i d’electrocució mortal, sí. Li n’agrada sobretot que pugui ser un element compartible amb molt més públic: una entrada cap a la dansa de molts més espectadors per la porta gran de les emocions. Decidit això, el primer punt d’inspiració va ser el llargmetratge L’arbitro (2013), del realitzador italià Pablo Zucco, un film en blanc i negre que porta a la pantalla la petita història d’un equip de tercera regional sard. Amb una humilitat extrema, L’arbitro combina tendresa i humor, veritat, senzillesa i força plàstica, de manera molt similar a com per d’altres vies que les del cinema ho ha aconseguit Cendoya. De tota manera, és fàcil que el protagonisme que adquireix el personatge de l’àrbitre a La partida nasqués aleshores, d’aquella primera inspiració cinematogràfica amb to actual de neorealisme italià de sempre. Hi ha poses i gesticulacions del film que troben eco –i excel·lents correspondències coreogràfiques alternatives– dins la peça dansada de Cendoya i Madau, una obra en què finalment hi cap tot, gràcies també al seu aire com improvisat. Gràcies a la feina de fixació mil·limètrica, és per la naturalitat que sedueix.
La impressió predominant té flaire de col·lectiu, un “tots a una” de grup familiar. La partida fins i tot desprèn una mena de sentiment de colla i d’acolliment maternal que uneix complicitats i poleix diferències, sensible a tot tipus de moviment, des del més maldestre fins al més sofisticat. La tècnica no és res més que un simple recurs, una caixa d’eines posada a disposició del taller dramatúrgic, que adopta com a columna vertebral la música d’aires mediterranis i com de festa major de Madau. La seva banda sonora sona sovint a banda de carrer. I tot plegat agafa un aire molt de festa popular, convertida la peça en encarnació metafòrica de la missa laica i gran ritual hipercodificat que és qualsevol partit de futbol real. De fet, el que La partida posa en joc no és res més que l’estilització d’una estilització: si el futbol ja representa un primer nivell de domesticació tècnica (esportiva) d’instints combatius més primaris, una forma perquè David pugui guanyar la partida als Goliaths de torn, la dansa ve a fer-hi un altre pas de rosca i hi suma un segon nivell tècnic (artístic), que s’aplica a sintetitzar el primer nivell amb la conversió analògica del futbol en els seus equivalents dansístics. No hi ha deconstrucció intel·lectual, sinó una forma juganera de participació, de mer reflex. L’un contra un oscil·la entre el solo i el duet, el marcatge més estret hi fa de pas a dos, i el joc és d’equip, per descomptat, amb un control absolut per part de la coreògrafa dels diversos equilibris i jocs harmònics dels dos grups sobre el terreny de joc. Tot hi apareix transformat amb gràcia, des de les carreres d’una banda a l’altra del camp fins al xut o els jocs de destresa amb la pilota. Reals o imaginaris. Fixem-nos, si no, en l’atrevit canvi de punt de vista de quan una de les jugadores adapta el rol de la bola en un fragment de la peça, i l’escena juga fins i tot amb l’alentiment visual de la jugada, igual que si veiéssim el partit a la televisió. El recurs sembla de dibuixos animats. I, ves per on, per a les noies esdevé una bona forma de control de la pilota i de poder marcar gol. Això sí que és jugar de conya en tots els sentits del mot.
L’humor també és important a La partida. Però un humor gens impostat, que no busca l’acudit fàcil, sinó que forma part de l’amabilitat, la proximitat i les complicitats de la mirada. La partida és la feminització d’un partit de futbol. És la trobada (la combinació i no pas la disputa) entre un equip de ballarines i un equip de jugadors reals. D’un grup de noies amb un grup de nois. I, de camí, l’obra es permet fer broma sobre alguns tòpics masculins: l’abús de la força, per exemple, o el virtuosisme exhibicionista, o la competitivitat i l’individualisme. Davant d’això, la dona es reivindica sola en tots els fronts: elles juguen més pel grup, tenen més consciència de l’efecte dels afectes, són menys arbitràries, dit amb les paraules que la veu en off dedica a l’àrbitre. “L’àrbitre és arbitrari per definició”, sentim que diu, al mateix temps que aquest gran solista de La partida és definit com “un ampul·lós botxí que exerceix el seu poder absolut amb gestos d’òpera”. El personatge actua en l’obra com la reina en els escacs: circula en totes direccions, i tant es permet un número de cabaret com una variació de ballet o una cançó amb aires de rock star (al Mercat, en playback). L’àrbitre és l’amo de les regles. I aquí juga el paper de reina absoluta de la nit i de gran diva escènica. Una troballa que homenatja amb complicitat l’àrbitre més madur del film de Zucca i li treu bon partit coreogràfic. Ho confirma l’èxit obtingut. El 2015, La partida va ser premi Moritz de la Fira de Tàrrega i premi de la Crítica de Barcelona, a més de ser nominada als premis MAX com a espectacle revelació.
Sens dubte té molt a favor seu. L’obra de Cendoya combina text, dansa, humor i quotidianitat amb molt i molt de joc. És una proposta que comparteix la naturalesa heterodoxa i interdisciplinària d’altres peces de la coreògrafa. Sobretot, la seva tendència natural a la immediatesa i la naturalitat: a presentar possibilitats escèniques com un convit a reconèixer-nos-hi tal com som. Aquesta és l’única possibilitat de guanyar la partida. Mostrar-nos no sols a partir de les nostres actuacions, sinó sobretot dels nostres somnis i fantasies, és a dir, dels nostres desigs. Aquesta lectura apareix subjacent fins i tot en els quadres de fa anys de la coreògrafa (sí, també és pintora i il·lustradora!). La majoria de les seves teles, les protagonitzen nenes d’ulls immensos, que es miren el món com enamorades, amb una barreja de calidesa i malenconia, de sentiment de recança pel que podria ser (potser) i de goig íntim pel sol fet d’estar desitjant-ho. Per a aquesta nena d’ulls grans i mirada lànguida de les pintures, la DONA en majúscules és sovint la gran protagonista: les dones del cinema, del ball, de la vida; la dona vista a l’horitzó de la nena. Tot això ha estat igualment present en els treballs escènics de Cendoya, sovint amb duets amb “l’altre”, tan diferent i tan igual. Trobades amb altres artistes, altres col·lectius i altres llenguatges, per fer de la complicitat un estat en trànsit permanent.
Joaquim Noguero
Links:
Altres links:
Bibliografia:
