‘La bailarina no es una mujer bailando; ni es una mujer ni baila’, por Roberto Fratini

Cherepaka - Andreane Leclerc

Texto: Roberto Fratini

Las dos últimas décadas han sido testimonio de un acercamiento poético cada vez más intenso entre artes circenses y artes escénicas. Interpretado y propagado como un fenómeno propio de las últimas décadas, bautizado apresuradamente con la etiqueta crítica del mestizaje de géneros y de la contaminación de lenguajes (los tics más exitosos de la postmodernidad), el encuentro reciente entre circo y performance no deja de ser el revival de un romance que databa de comienzos del siglo XX (cuando todas las vanguardias históricas – tanto desde el terreno de las artes plásticas como desde el ámbito de la coreografía y dirección escénica – hallaron en el circo un posible modelo de procedimientos y habilidades con que sacudir el panorama estancado de las poéticas burguesas) y que había sido interrumpido, como muchas otras cosas, por el trauma del segundo conflicto mundial y por el consecuente endurecimiento del sistema de los géneros.

En este aspecto, la aventura del circo contemporáneo y los experimentos de fusión del que ha sido recientemente objeto, pueden atribuirse a al menos cuatro circunstancias generales: la trayectoria fecunda de la danza contemporánea, puesta ya en los 60 a abatir fronteras y a curarse de toda anquilosis conceptuales sobre naturaleza y significado del cuerpo en movimiento; el vertiginoso desarrollo de la performance como “género” de pleno derecho; el esfuerzo de los Cultural Studies por difuminar las divisiones al uso entre el espectáculo como entretenimiento y el teatro como arte; la deriva, en fin, del mismo circo, cuyo público manifestaba en los 70 un creciente desapego y al que por razones de todo tipo (también legislativas) se imponía con urgencia un replanteamiento estético y espectacular. Desde luego que el irresistible ascenso del Cirque du Soleil (ya convertido en franquicia global) y de las empresas circenses inspiradas en él, es uno de los productos más exitosos de ese restyling radical. Y aunque sea correcto decir que en este caso el rejuvenecimiento del circo como género terminara alentando una nueva tipología de entretenimiento de masas, no se puede negar que el Cirque du Soleil haya contribuido como ninguno a fomentar en su tiempo la turbulencia de las nuevas poéticas circenses y a hacer del Canadá francés uno de los centros más vitales de experimentación, desarrollo y difusión del nuevo circo: no es un caso que la trayectoria de Andréane Leclerc se inicie precisamente aquí.

El escenario ha cambiado profundamente: si a comienzos del siglo XX, es decir en la edad de oro de los circos estables e itinerantes, fueron unas vanguardias escénicas “enamoradas” quienes buscaron mil maneras de integrar los “modos” del circo, llegando a mitificar su supuesta superioridad estética o su implícita modernidad, a finales del mismo siglo ha ocurrido prácticamente lo contrario: todo el universo poético del circo expresó la exigencia de sintonizarse con las estéticas de la danza contemporánea, de la performance y del teatro post-dramático, acunando ocasionalmente una especie de complejo de inferioridad hacia géneros que parecían cosechar todos los títulos de legitimidad artística. Es claramente el peor de los casos, porque tiende a configurar la convergencia entre danza y circo como un matrimonio de conveniencia cuando no como un intercambio de favores: por un lado las presuntas anemias “físicas” o “cinéticas” de mucha creación escénica contemporánea (eso que en ciertos sectores de la danza conceptual o Non Danse ya se interpretaba como una especie de parálisis terminal) hallarían “sangre fresca” en las poéticas del circo, con la exuberancia de su prestación física, no sin achacarle toda la parafernalia retórica del arte pobre y de la vida nómada (los valores más cantados por una vanguardia que se halla en cambio cada vez más encasillada e institucionalizada); por otro, las presuntas anemias “culturales” de mucho circo (condenado durante décadas a verse como un arte popular y de escaso prestigio espiritual) tomarían prestados a la danza contemporánea los requisitos de su legitimación cultural, hallando un lugar en el mapa oficial de las artes y en el mercado inherente. Una gestión torpe de esta mala conciencia recíproca pudo resultar en efectos desconcertantes, porque los requisitos en cuestión contradecían abiertamente, en algunos casos, los valores que habían vertebrado desde siempre la esencia del circo histórico y su concepto de excelencia: la natural espectacularidad de la performance circense mal encajaba en la radical desestimación del virtuosismo espectacular que la danza y la performance de finales de siglo habían perseguido devotamente desde los años 60; y la libre articulación del Circo como “montaje de atracciones”, secuencia de “números” (según definiciones de Brecht o Eiženstejn) lidiaba difícilmente con el concepto de la dramaturgia como configuración orgánica de las partes de la obra en un horizonte temático y en un sistema de significado unitario, o simplemente como “narración”.

A riesgo de simplificar, diremos que el problema, para muchos artistas del circo poseídos por las inquietudes de la contemporaneidad, fue de abarcar el apartado del “concepto” sin que menguara el de la emoción, y sin que el circo, con tal de sustraerse a todo diagnóstico de trivialidad, se volviese aburrido. La manera de sortear esta trampa fue, para algunos de los circenses más inquietos, elaborar una hipótesis idiosincrásica de modernidad, de vanguardia “a solas” que, lejos de hacer descuentos al virtuosismo, lo llevaran a una especie de incandescencia: un paradójico “punto de fusión” entre lo íntimo de la soledad y lo público de la excelencia. En algunos el circo dejaba de ser el espectáculo multitudinario, el despliegue de variedades que había sido tradicionalmente, y se convertía en un círculo deparado a la irradiación, reinvención, rearticulación de la corporeidad desde el cuerpo único de un performer: se convertía, en suma, en un nuevo espacio de gestación de sí, que representaba para el circo lo que el solo había representado para la aventura de la primera danza moderna. Si el solo de danza ha sido reconocido como un género prácticamente desde las hazañas de Isadora Duncan La muerte del cisne, no sería ilegítimo reconocerle autonomía poética a eso que llamaremos circo de solo y que a más de poseer rasgos poéticos propios y una peculiar economía de producción del significado, expresa tal vez una carnalidad radicalmente alternativa a la idea de cuerpo que , precisamente desde el solo moderno, ha venido impregnando de sí toda la parábola de la danza contemporánea: si la danza moderna ha venido reformulando durante décadas el cuerpo occidental según los valores generales de la visibillidad, de la verdad y de una supuesta “sinceridad” orgánica; si en suma mucho del ideario de la modernidad ha sabido configurar en danza una especie de “higienismo formal” del cuerpo, articulado cada vez menos alrededor de la prestación y cada vez más alrededor del mito de una desnuda presencia, los artistas de abolengo circense de los que hablo se ubican en una línea de investigación que apunta a celebrar exactamente lo opuesto: sus posibilidades fantasmales, sus metamorfosis: las mil desemejanzas de un cuerpo irreconocible y a veces perturbador, entregado a todas las transformaciones, a todos los “devenires” posibles. El enorme potencial de aparición o desaparición de ese cuerpo, finalmente arrebatado a toda ideología de la organicidad. Si pienso en los milagros de geometría “conjurados” en el ruedo del circo por Johann Le Guillerm, o en los juegos neumáticos de metamorfosis creados por Phia Menard, se me ocurre un parecido fantasmagórico entre esos cuerpos modificados a voluntad, hechos solo de aire o de líneas, y ese “cuerpo sin órganos” que el pensamiento de Gilles Deleuze redescubrió ya en los años 70 (el concepto databa de Artaud) y que no ha dejado, desde entonces, de obsesionar la práctica escénica de las vanguardias. Podríamos también llamarlo “cuerpo mágico” o “cuerpo ilusionístico”, para que sea más fácil detectar su epopeya subterránea a lo largo de toda la historia de las artes del circo, y reconocer que la acogida de la que está siendo objeto entre el público, los artistas y los críticos de la danza contemporánea depende en buena medida de una creciente sensibilidad, en estos medios, hacia el posible desmantelamiento del cuerpo como “idea” y su posible reescritura como “materialidad”: cambiante, inasible, irreconocible y enigmática a perpetuidad.

La labor poética de Leclerc, que se inspira para Cherepaka, precisamente en las revulsiones, convulsiones, implosiones y extrusiones carnales de la pintura de Francis Bacon, tales y como las resume el mismísimo Deleuze en Lógica de la sensación, es si se quiere, más extremo aún, en la misma medida en la que el contorsionismo mismo representa la más extrema – y a decir de muchos la menos higiénica – de las especialidades circenses. Al representar un cuerpo “sin huesos” como puro devenir de materia carnal, Leclerc desafía toda definición no tan solo del cuerpo y de su aspecto, sino también toda idea preconcebida de coreografía. Donde la danza apunta a dibujar, desdibujar y modificar la forma del cuerpo en el espacio (y del cuerpo del espacio), la parte del contorsionismo que ocupa el núcleo de la creación de Leclerc es su capacidad por modificar y desdibujar (o también contraer, dilatar, flexionar, “anudar”) el espacio del cuerpo; su capacidad por sustituir el encanto elocuente de la coreografía como expansión, despliegue del cuerpo en el movimiento, la magia de la morfología como movimiento del cuerpo hacia dentro y sobre si mismo, en un milagro de com-plicación. Insisto en este aspecto del desdibujar el cuerpo, del esconderse dentro y detrás de sí propio que es la descripción más intuitiva del tipo de contorsionismo lírico inventado por Leclerc: ayuda a explicar por qué razón la misma artista se interesara tanto por un género como el Burlesque, donde el Strip Tease – tópico espectacular por excelencia del cuerpo expuesto -, se vuelca en una representación onírica del cuerpo femenino que se pretende al mismo tiempo irónica o deformada porque su objetivo es precisamente deslegitimar el poder que se halla detrás del deseo masculino, sustraerse a toda adquisición, desatender la mirada como se desatienden las reglas de un negocio; escabullirse en la risa y en el asombro; y literalmente grotesca porque consigue sabotear los lugares comunes de la feminidad exagerando sus rasgos característicos, riéndose de su propia paradoja. Lo grotesco de Leclerc consiste, de una forma bastante más literal, en difractar y la geometría de sus miembros, descoyuntándolos y reagrupándolos con una libertad de configuración que el Arte occidental ha encontrado solo en los delirios figurativos del Burlesque barroco (un ballet de corte en el que la morfología delirante del vestuario y los efectos gestuales perturbadores primaban sobre cualquier “diseño” de la coreografía) o en esos Grutescos de los que abusó el Renacimiento con finalidades decorativas y en los que las figuras se conectan entre ellas, florecen las unas de las demás, invaden el espacio como una vegetación arabesca, con una libertad – y una irracionalidad – desconcertantes.

Revisitado de esta forma por Leclerc, el Burlesque producía un efecto que no sabríamos definir de otra forma que como erótico-irónico: ultra-disponibilidad erótica de un cuerpo aparentemente adaptable a cualquier deseo, plegable a cualquier fantasma (de aquí el elocuente título Mange moi ) que terminaba trocándose en la sensación opuesta: la sospecha que el cuerpo se hubiera convertido por exceso de docilidad en otra cosa u otra materia y que esta alteridad vagamente siniestra no encajara ni con la organización del deseo ni con la organicidad consabida del objeto de ese deseo (el cuerpo desnudo y expuesto, en este caso, de una mujer). Ninguna especialidad circense realiza con la energía del contorsionismo la astuta pesadilla de un cuerpo proteiforme: ¿Acaso no era Proteo esa mítica criatura marina que escapaba a sus enemigos pasando sin tregua por mil metamorfosis, sustrayéndose sin descanso a toda forma fija?; y si, de vuelta a los usos y costumbres del espectáculo de variedades, quisiéramos medir el cociente de magia de ese cuerpo, no sería correcto afirmar que el contorsionismo representa algo así como una “prestidigitación de la carne”? La manera de Leclerc de repensar sus destrezas perturbadoras es propiamente de restar a esa prestidigitación el atajo visual de la velocidad: de hacerlo todo con la lentitud casi geológica de las morfogénesis ancestrales; de enroscarse y desenroscarse como si el agente de la transformación fuera la mirada embrujada del observador.

Y puesto que la prerrogativa de la contorsión es com-plicar, anudar, encoger hasta lo imposible la obviedad lineal que es un cuerpo, buscaremos el modelo ideal de esta morfogénesis no ya en el lento devenir embrionario, en el lento devanarse del feto (eso que el filósofo Jean-Luc Nancy apuntaba como el modelo orgánico de toda danza, prescribiendo implícitamente a la coreografía contemporánea la tarea de repetir el gesto del nacimiento, de rehacer la gestación que precede toda gesticulación). Lo buscaremos en una especie de degeneración del cuerpo orgánico dado: Leclerc resulta tan dolorosamente hiper-orgánica porque de hecho “desanda” el camino de la organicidad, deshace la labor del nacimiento y entrega a las tinieblas (como otros daría a luz) una forma que se halla más allá (o más acá) de todo cuerpo. Cuerpo sin órganos, de nuevo (desde luego que el lugar común ha proverbialmente descrito el del contorsionista como un “cuerpo sin huesos”). O tal vez sea ese “cuerpo-quiasmo” del que habló ya a finales de los 40 la fenomenología: un cuerpo capaz de desplegarse y replegarse a si mismo como en un constante corto circuito entre interior y exterior, un inagotable cruce de la espacialidad (la Qui griega da forma a la X de nuestro alfabeto); el mismo cuerpo, tal vez, que en sus dibujos de figuras danzantes Matisse plasmaba de un trazo único, sinuosa y enroscado, y al que José Gil ha descrito, en un genial ensayo de hace unos años, “cuerpo paradójico”. Por eso, aunque sea más que legítimo acercar el trabajo de Leclerc al del Body Art de los últimos 40 años y a sus protocolos de manipulación somática, parece más interesante, más fecundo en términos de historia de las poéticas, buscar parentescos entre la práctica de Leclerc y algunos avatares de la creación dancística contemporánea, precisamente entre esos artistas que tras haber agotado las tareas críticas y políticas de deconstrucción del cuerpo como concepto, han producido en las dos últimas décadas una asombrosa variedad de alteridades corpóreas, de enigmas materiales de la carne (merecerá la pena recordar el trabajo de Xavier Le Roy, de Donata D’Urso, de Benoît Lachambre, de Koke Armero, de Marie Caroline Hominal entre otros); artistas que, en las postrimería de una aventura lírica como la del solo moderno y contemporáneo, tiranizada por la ilusión de poder instituir un sujeto, por el sutil narcisismo del “yo bailo”, tuvieron y tienen la valentía de repensar el solo como un territorio de liquidación – o de licuación – de toda subjetividad. En todos ellos – y Andreane Leclerc con ellos – es evidente el tentativo de poner el cuerpo, en relación a su “lenguaje” ( y al lema que ha representado en la historia de la cultura), en una situación a la vez terminal e inicial: terminal porque basada en rastrear qué quedara del cuerpo y de su danza una vez que la carga conceptual de ambos estuviera agotada (de este agotamiento habla brillantemente Lepecki en su ensayo más conocido); inicial porque esta materialidad bruta del cuerpo, posterior a cualquier organización, era también la crisálida desde la que el cuerpo podía reinventarse en osmosis con el mundo, devanar el asombroso caleidoscopio de sus formas, identidades, consistencias posibles. Y ser un mapa hecho únicamente de trópicos.

WEB COMPAÑÍA

http://andreaneleclerc.blogspot.com.es/


BIBLIOGRAFÍA

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LINKOGRAFÍA

http://www.numeridanse.tv/fr/thematiques/249_danseperformance-figures-burlesques (Sección temática en Numeridanse sobre performance y Burlesque)

http://www.numeridanse.tv/fr/themas/68_les-arts-du-mouvement (Sección temática en Numeridanse sobre las intersecciones entre Circo y Artes del Movimiento)

http://centdanses.mercatflors.cat/2-dansa-de-solo/ (Sección de Centdanses sobre la parábola del solo moderno)

http://www.liquidmaps.org/topics/select/circo (Sección de Liquidmaps sobre Nuevo Circo)


VIDEOGRAFÍA

https://www.youtube.com/watch?v=rq4lKMWwPYg  (extracto vídeo Crisálida Koke Armero)

http://vimeo.com/20525690 (vídeo Maria Donata D’Urso, Collection particulière)

https://www.youtube.com/watch?v=IhyLlY7Zc-k (extracto vídeo Phia Menard, L’après midi d’un phoehn)

http://www.dailymotion.com/playlist/x1j03e_evygraf_johann-le-guillerm-matiere/1#video=xd1c46 (entrevista vídeo Johann Le Guillerm con extractos espectáculos)

https://www.youtube.com/watch?v=w8aRLjB7DZ8 (Extracto vídeo Le bal des intouchables, Les Colporteurs)

https://www.youtube.com/watch?v=G3rv1TeVEPM (Extracto vídeo Xavier Le Roy, Self Unfinished)

https://www.youtube.com/watch?v=e5DXjJ9QG8s (Extracto Vídeo Benoît Lachambre, Is You me)          

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