RF: Qué significa Sklenka Melta?
VF: Sklenka viene de una raíz que, como la del glass inglés, en checo se refiere a la copa o al “vidrio”. Me gustaba la palabra por su sonido, y dado que en checo hay casos (genitivo, dativo, acusativo, etc.) como en alemán, le puse a la palabra una terminación sonora elegida poéticamente. Melta evoca la idea de fundir o derretir, como el melt inglés. Sería un poco como decir “vidrio derretido”, pero tratando la expresión de forma no literal, más musical que gramatical.
RF: Tu entrada al universo de signos del vidrio se dio con un un proyecto de larga duración, titulado Kristall Bohème, que contemplaba varias etapas o, como las llamabas, “excavaciones”. Qué relación hay entre Sklenka Melta y esa aventura?
VF: Siendo de familia vidriera (y más exactamente de una familia que se ha dedicado en generaciones a la producción de cristal de Bohemia), en 2019 hice una primera performance utilizando las piezas de cristal que me había dejado mi abuela. Sentía la necesidad de profundizar en este legado, y de hacer algo con todas las copas aquellas, que en mi casa no sabía dónde poner. Además tenía constantemente miedo a qué se rompieran, y este miedo me interesaba. Me interesaba en suma poner en escena esas copas tan valiosas, jugar con ellas, utilizar el riesgo de que se rompieran, y ver qué sensación podían generar en el marco de la performance. Y como la palabra “Kristall” tiene en sí algo de glamur, aposté por trabajar con una cantante lírica, preguntándome qué efecto haría combinar ambos referentes del glamur, la ópera y el cristal de Bohemia, con el circo, que en cambio tiene fama de arte pobre, género marginal o nómada. Toda la pieza era un homenaje a la memoria familiar y a la idea de origen. Ocurre que, siendo creadora, ya durante el proceso tuve ganas de ir más en profundidad. Por eso pensé en llamar “excavaciones” las diferentes versiones o activaciones de Kristall Bohème que permitieran mostrar varias facetas del universo de gestos e imágenes inherente al vidrio. Del proceso salieron fragmentos performáticos. En Francia hemos hecho recientemente un dúo en un claustro de un monasterio, con soplado de vidrio en vivo.
RF: ¿Se puede decir que te entraron ganas de “derretir el cristal”, de interpelar su textura, su vitalidad intrínseca?
VF: Después de la performance de Kristall Bohème en el Mercat de les Flors, aprendí a crear vidrio con soplete. Retomé en suma la tradición familiar, aunque de otra manera, porque mi familia, donde la abuela diseñaba las piezas y llevaba la empresa, creaba vidrio soplado con horno. El hecho de estar creando yo los objetos era como un nuevo inicio. Las sensaciones eran muy distintas: de pronto sabía cómo crear objetos en vidrio, y también cómo arreglarlos – o cómo transformarlos- si se rompían. La ruptura se convirtió en un momento fundamental del proceso. Hay que romper algo – o romper con algo – para encontrar cosas. Desde luego, si un objeto de vidrio se rompe una y otra vez, es que quizás quiere romperse. No sabes nunca realmente cuando, en ausencia de golpes, se estrellará una pieza de vidrio. No es previsible. Es como la madera, que simplemente “cede”.
RF: En Murano, donde se concentran obviamente muchos talleres artesanos e incluso industriales de producción de vidrio, era todavía posible, hace unos veinte años, pasearse por las trastiendas y hace acopio gratis de los trozos de vidrio defectuosos o deformados (copas, murrinas, burbujas, gotas) que habían sido descartado. Todavía tengo una gran colección (que también no sé dónde poner) de estos vidrios “viciados” e inutilizables, que resultan algo fantasmagóricos y orgánicos, por no decir biomórficos, en su irregularidad. En el fondo, una burbuja de vidrio es respiro solidificado. Podríamos incluso decir que, llena de un aire soplado en la masa vidriosa por alguien, es la forma sólida y externalizada de un suspense, de una apnea alta. También el circo es un lugar de “suspensiones” y de suspense…
VF: Circo y vidrio no están tan alejados como parece, en realidad. El vidrio, si se observa su mundo, es muy “circense”: se necesita muchísimo tiempo para entender el material y aprender a manejarlo; se necesita la temperatura exacta para el gesto exacto, un poco como en el truco de circo, que exige utilizar la fuerza exacta en el momento exacto. Piensa que dos cuerpos necesitan tener la misma temperatura para poder “fundirse”.
RF: En el circo es siempre cuestión de momento.
VF: Así es: suspensión, momento y gravedad son a su vez factores fundamentales en la fabricación del vidrio. Si te fijas en las piezas “fallidas” de cristal (las que tú recogías en Murano), habrás notado que parecen líquidas. Y es importante recordar que el milagro del cristal reside en el hecho de que, pese a ser sólido, su estructura molecular sigue siendo la de un líquido.
RF: También el cristal reúne los 4 elementos: la tierra de la arena, el fuego del horno, el aire del soplo, y finalmente el agua del estado químico resultante.
VF: Piensa que en su estado líquido el vidrio es muy flexible y muy sujeto a las leyes de la gravedad. Sin embargo, para formar parte de nuestro mundo de vida como objeto cotidiano, se vuelve a la vez muy duro y muy frágil. Me interesa mucho ver cómo dureza y fragilidad conviven. También me interesa que, al romperse, este material se convierta en un arma, en algo cortante. Me intriga pensar que yo misma pueda romperme, y que el hecho de romperme me vuelva peligrosa. El vidrio artesano y el cuerpo del circo poseen cierta bipolaridad, y mucho contraste.
RF: Una vez has declarado que tanto Kristall Bohème como Sklenka Melta tenían como finalidad visibilizar por un lado el circo– un arte que está siempre en el umbral de la invisibilidad y en riesgo permanente de extinción -, y por otro el soplado de vidrio, un saber hacer artesano, que en tu caso tenía también un peso autobiográfico. Al mismo tiempo, el vidrio es un “visor”: diáfano como aparece, es también un revelador del mundo. Werner Herzog, en su película más enigmática, Herz aus Glas (Corazón de vidrio,1976), lo trataba como un símbolo de la visión profética, una lente del apocalipsis, un oráculo del alma. También el circo despliega, a su manera, una espacialidad diáfana: quizá a través de ambos, vidrio y circo, también se vean cosas que normalmente no podemos ver. Quizá ambos, vidrio y circo, sean repositorios de un saber olvidado. O de una clarividencia que se prefiere soslayar.
VF: Piensa que ambas artes, al menos aquí, no son objeto de ningún ciclo de estudios superiores. Porque en ambas hay a la vez mucha artesanía y mucha precariedad. Ambas precisan de muchísima formación y de muchísima dedicación. En este aspecto, creo que Sklenka Melta representa un gesto radical en la reivindicación de las destrezas más corpóreas, y de las disciplinas gestuales del arte del vidrio. Por eso te hablaba de gravedad y de manejo de los líquidos. En Kristall Bohème me pregunté sobre todo qué querían decirme las copas antiguas de mi abuela: por eso trabajé mucho con el sonido. Y allí la cuerda (el cloud swing tradicional) se volvía como una raíz del revés, con la que jugaba, convirtiendo en material poético la distancia entre el aire y la tierra. En el nuevo proyecto mi pregunta es sobre todo qué me trasmite el material y cómo puedo adentrarme en él en cuanto material. Muchas escenas de Sklenka Melta están inspiradas por observaciones directa del material y de su textura: aquí trabajamos mucho el objeto en contacto con el cuerpo, manteniendo con él una relación horizontal, exactamente como en el circo, donde también se trabaja con un objeto y con la materia de éste, tratándolo como mucho más que una simple herramienta. Las artistas de circo venimos de una larga tradición hecha de maestría del objeto y del desarrollo de unas habilidades técnicas en su manejo, que funciona más bien como una interacción mutua. Esto se vuelve aún más evidente cuando lidias con un material tan frágil como el vidrio, que se rompe con mucha facilidad: a veces es suficiente levantarlo mal o colgarse de él. El riesgo está siempre presente y la tensión que genera es parte de nuestra investigación. Para hacer una comparación, piensa que este fin de semana tenemos en el Mercat a los del Kolektiv Lapso Cirk, que trabajan con madera, y que utilizan el material roto o fragmentado para amortizar las caídas. Diversamente, en Kristall Bohème suponía un riesgo muy elevado la eventualidad de que en escena hubiera cristales rotos.
RF: De hecho una parte del trabajo de Kristall Bohème remitía a prácticas de faquirismo. ¿También aparece en Sklenka Melta?
VF: También aparece porque nos interesaba trabajar el material en todos sus estados. Durante Sklenka Melta también proyectamos en vídeo secuencias de fabricación de vidrio con soplete, para enseñar las transformaciones de la materia, su liquidez, el acecho constante del error y el giro, que en esta tradición artesana es una manera de superar o controlar la gravedad, para que la materia plástica del vidrio caliente no se caiga y no colapse: otro aspecto “circense” del soplado. Mi punto de partida ha sido en suma observar los movimientos, gestos y destrezas que conforman el soplado del vidrio, y ver en qué medida podía trasladarlos por analogía y abstracción al trabajo del circo. Hay también factores importantes de ritmo: el soplado de vidrio es un proceso muy lento y a la vez muy rápido, que exige mucha paciencia. Forzar no sirve de nada. Cuando lo fuerzas, el vidrio se rompe. Además, cuando crees haber acabado una pieza de vidrio, tienes que dejarla enfriarse. Con todo esto, las demonstraciones de soplado de vidrio pueden durar cuatro o cinco horas. Es muy hipnótico para quienes conocen los detalles de este arte, pero la gente que los desconoce puede aburrirse al cabo de media hora. Pasa algo análogo con el circo: hay mucha gente que “no sabe” leer el circo, porque lo ve simplemente como algo muy acrobático, espectacular y difícil, pero a la vez se queda con la faceta más extemporánea del número, que es también la más fácil de captar. Detalles como la manera de agarrarse o aguantarse de un cuerpo, y los procesos técnicos que llevan a ciertos resultados suelen pasarse por alto. Y en general no se muestra suficiente circo contemporáneo como para que esta conciencia del proceso sea asumida como cultura.
RF: Es verdad que estamos acostumbrados a percibir el circo como una colección de instantes muy intensos, cuando no de números; y tendemos a soslayar los enormes tiempos de preparación, dedicación y práctica que esas intensidades suponen. La praxis contemporánea ha contribuido enormemente, como dices, a visibilizar esta temporalidad escondidadel circo.
VF: En Sklenka Melta, por ejemplo, hay momentos en los que hacemos equilibrios sobre elementos de cristal sostenidos por una parte de las intérpretes. Hay toda una fase de preparación de esta secuencia que me gusta enseñar, porque me gusta visibilizar la artesanía que hay detrás de una prestación física.
RF: Los vidrios artesanales son en muchos aspectos unos concentrados de destreza y temporalidad vividas. Cualidades vivenciales que se vieron un poco aplastada, en los albores de la edad del consumo, por el éxito fulgurante de los vidrios industriales, sobre todo de las grandes superficies de vidrio (patente de Saint-Gobain) que inauguraron un mundo de escaparates y vitrinas: un vidrio pensado para no verse y no respirar; un vidrio supeditado a la lógica capitalista, únicamente pensado para “enseñar” mercancías.
VF: Los vidrios de Kristall Bohème eran todavía objetos que entretenían una relación “figurativa” con el cuerpo físico y memorial del mundo que los había producido. En Sklenka Melta las piezas mismas están inspiradas por el cuerpo. Son vidrios “orgánicos”: hay uno que recuerda un intestino; hay otra pieza, creada en colaboración con la joven artista polaca Ula Goldasz y con la tutoría de Ferran Collado, un artista de aquí, se inspira en una columna vertebral, que para mí es un buen ejemplo de convivencia de rigidez y liquidez. Las piezas utilizadas en Sklenka Melta son en parte rígidas, abstractas y esquemática, y en parte inspiradas por el universo orgánico. Hay incluso objetos pensados como “alargues” del cuerpo humano, capaces de transformar el movimiento: el resultado está entre el circo, la artesanía y la danza.
RF: ¿Puede decirse que el trabajo intenta buscar el punto de convergencia entre el “cuerpo” de una materia y la materia del cuerpo?
VF: Piensa que el vidrio, al igual que un cuerpo performativo, es muy sensible a las tensiones, y son las tensiones las que pueden romperlo. Con someterlo a tensiones o estiramientos, intento explorar conceptos que forman parte a diario de la práctica de cualquier artista de circo. Creo poder afirmar que una de las tendencias más relevantes del circo contemporáneo es precisamente el descubrimiento de las potencialidades poéticas del trabajo con la materia: pienso en Phia Menard con el hielo, Joan Catalàn con el metal, Carla Farreny y Quim Girón con el barro, Lapso Cirk y Manolo Alcántara con la madera, y otras.
RF: Eres una defensora encarnizada de la exigencia de repensar el circo en términos dramatúrgicos, no simplemente para achacarle una dramaturgia extrínseca (algo así como un “ornamento de sentido”) sino para desentrañar el potencial dramatúrgico del circo en cuanto circo. Por eso has hablado de una dramaturgia que no procede de los centros de control lógico-lingüísticos que son generalmente sus matrices, sino de otro lugar, carnal y dinámico.
VF: Por eso mismo, siempre me ha interesado la pureza del truco, la destreza en sí: por la tensión poética, por el concentrado de sentido que suponen. Por ejemplo el momento en el que subimos un tubo de vidrio sin saber si se va a romper, la suspensión del cuerpo, el alivio que sentimos si el vidrio aguanta, etc…. todos estos efectos físicos ya son punto de partida para crear material escénico. Raras veces pienso en una escena teatral o en una narración de tipo psicológico. Siempre pienso en lo que puede generarse a partir de estados muy físicos, como por ejemplo caminar sobre cristales rotos. Cuando noto el cristal clavándose en mi pie, me pregunto automáticamente qué me transmite, adónde me lleva y con qué conecto para contrastar la sensación que produce. Y me interesa mucho ver en qué medida se transforma una pieza de circo dependiendo del espacio. El circo es física. Evidentemente en Sklenka Melta hay partes muy escritas y momentos coreográficos. Veo mis piezas menos como un ejercicio narrativo que como una composición: puedes imaginarlas como una serie de poemas, un cuadro de pintura abstracta. En escena hay tres performers de circo y una bailarina. Pero todas las intérpretes conocen muy profundamente el cuerpo, y todas saben conectar con el lenguaje corpóreo que, al menos para mí, está en el núcleo del arte circense. Entiendo que haya muchas maneras de acercarse al circo, y creo que es vital defender esta diversidad. Ponerse radicales en la defensa de una única manera de entender el circo sólo consigue dividir un sector que necesita mucho ser solidario.
RF: Recuerdo que en su tiempo (compartimos un taller de artistas en la Central en otoño 2020) me dijiste que querías comprar una cúpula geodésica inflable…
VF: Al final no encontré el terreno. Y el montaje precisaba de unas maquinarias que hacían toda la operación demasiado aparatosa. Ahora en cambio tengo una nave, la Nau Churuduu.
RF: Me gustaba recordarla porque también esa burbuja de plástico había que inflarla, “soplarla” como un cristal. ¿Puede decirse que en el mundo del circo – y en el del vidrio – hay algo así como un anhelo “esferológico”?
VF: Ahora que lo dices, en el mundo del vidrio hay mucha preponderancia de lo redondo. Los hornos en Bohemia suelen ser abovedados. Quizá tenga que ver con una cualidad intrínsecamente orgánica, carnal y femenina de este arte, que quizás habría que redescubrir. Hace unas semanas se celebró el International Glass Symposium en Nový Bor en República Checa, y muchas artesanas y artesanos que volvían de allí me comentaron que en Murano hay bastante más machismo que en la República Checa. Pero la vanguardia del arte del vidrio está cambiando las tornas: aquí mismo, en Cataluña, hay mujeres muy potentes que han elegido dedicarse a este material y que reivindican otra cosmovisión.
RF: La esferología (del circo y del vidrio), consiste en crear nuevos entornos, generalmente acogedores, de convivencia. Por eso mismo, quizá, haya la costumbre de prensar el ambiente profesional del circo en términos solidarios, casi familiares… Las esferologías son también espacios o burbujas de “animación” de la materia. La memoria es un entorno esferológico de este tipo. Tal vez el vidrio tenga la capacidad de “contener” la memoria del cuerpo sin enterrarla, y al contrario transparentándola en todo momento.
VF: También por eso, el entorno de cuerpos y materia creado para Sklenka Melta ha sido ocasión de reflexionar sobre un problema: mi investigación es solidaria, pero también solitaria. Tengo la costumbre, trabajando sola, de andar más loca con el material. En esta pieza comparto el espacio de materia que he elegido con un elenco, obligándolo a lidiar con algo frágil como el vidrio. Me he impuesto ciertos límites, preguntándome hasta dónde podía empujar a las y los intérpretes tratándose de un material tan potencialmente peligroso. Si fuéramos un colectivo y la decisión de explorar los extremos del material fuera común habría un compromiso de naturaleza diferente y un riesgo totalmente compartido. Aquí, en Sklenka Melta, siento mucho esta responsabilidad. Las cosas cambian considerablemente cuando expones a otras personas a la posibilidad de hacerse un daño muy consistente. A la vez este hecho de asumir riesgos ocasionalmente mortales es un factor bastante determinante en el circo. Por eso, quizás, en circo contemporáneo haya tantos colectivos. Cuando en el proceso de Sklenka intentaba rebasar ciertos límites y “hacer circo”, me daba cuenta de que las intérpretes con transcursos circenses estaban más acostumbradas a asumir este espacio de riesgo, pero la bailarina le tenía espontáneamente más respeto al material.
RF: ¿Me estás diciendo que la mentalidad del circo supone también otra manera de plantear la autoría, o de poner al descubierto ciertos factores de responsabilidad que la noción de autoría pueda suponer?
VF: Es de hecho todo un tema del circo contemporáneo: en qué espacio nos movemos; o también en qué medida las actuales condiciones de precariedad repercuten en la manera de pensar, integrar o “asegurar” ciertos márgenes amplios de riesgo. El carácter familiar del circo, su importante temperatura afectiva y relacional es también una consecuencia de esta necesidad de protección mutua, de “aseguranza” mutua contra los peligros que proceden de la precariedad compartida. Hay una fragilidad necesaria (no hablo sólo de la del vidrio) que pide formas muy colectivas de cuidado. Este arte de cuidarse y cuidar en un espacio de riesgo es algo que forzosamente en el circo se ha dado más que en otros ámbitos artísticos.
RF: ¿Qué depara el cristal en tu trayectoria? Sé que estás pensando en una especie de trilogía.
VF: Con Kristall Bohème buscaba todavía un anclaje seguro con la cuerda. Al final de esa pieza dejaba ir la cuerda en una especie de remolino – aquel giro constante del soplado de vidrio que transforma la materia, y que ahora aparece en Sklenka Melta, donde en un momento dado el giro para. En la próxima etapa de este viaje, I Trust You, pienso trabajar con todo el vidrio que se rompió o que rompí en las creaciones anteriores, creando nuevas formas y quizás cerrando la trilogía.
Roberto Fratini
Bibliografía:
Jean BAUDRILLARD, El sistema de los objetos, Siglo XXI, 1981.
Alan MACFARLANE, Glass. A World History, University of Chicago Press, 2002.
Ian HODDER, Entangled. An Archaeology of the Relationship between Humans and Things, Wiley, 2012.
Peter SLOTERDJIK, Esferas I. Microsferología. Burbujas, Siruela, 2006.
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