Beauty remained for just a moment
then returned gently to her starting position.
(Robyn Orlin)
It was written I should be loyal
to the nightmare of my choice.
(Joseph Conrad, Heart of Darkness)
Hay coreógrafos que sólo saben denotar. Y otros que no saben sino detonar. La crítica francesa de los 90, que midió por primera vez la magnitud de la detonación poética de Robyn Orlin, volvió también proverbial el barroquismo deliberado e artesanal, la holgada prolijidad de sus títulos (trending topic, sin duda, de la creación de finales del siglo – es suficiente pensar en Christian Rizzo -). En absoluto desalentada por las modas onomásticas del nuevo milenio, los títulos facundos de Orlin siguen dando fe de un discurso tan complejo que sería mezquino acomodarlo en los apetitosos “logos” y hashtags de la poética millennial; o tan trágico, que coloquializarlo se antoja casi como un acto de prudencia.
Hay dos maneras de pertenecer a una burguesía intelectual metropolitana: la primera y mayoritaria sería instalarse en las medias verdades, las discreciones y mediocridades de la clase media – denotándolas -. La segunda es aprovechar su mediandad, su medialidad (cuando no su mediumnidad) como observatorio privilegiado y a la vez punto de fisión de las tensiones diametrales que desgarran una sociedad – detonándolas -. Blanca, judía, hija de activistas antiapartheid, Robyn Orlin es en este aspecto una exponente muy atípica de aquella burguesía de Johannesburg, “emergente” por definición, que asumió históricamente el cometido no siempre grato de lidiar con las extraordinarias complejidades de una sociedad marcada por un pasado horrible (segregación, colonialismo, miseria) y por un presente cargado de antagonismos (racismo, explotación, homofobia, precarización); y de llevar a cabo esta operación de anamnesis socio-ética cuestionando en todo momento la inocencia de los medios la neutralidad de los medias. O de declarar simplemente que si la regla del colonialismo había sido la propiedad rasa de los medios de producción, el neocolonialismo cultural apunta sin duda a la propiedad de los medios de predicción; que, en el marco de las nuevas alienaciones, el prejuicio atañe menos al pasado que al futuro; y que a la magia blanca de las representaciones mediáticas de cariz occidental sólo puede responderse con magia negra: el procedimiento suele ser impuro y, por lo menos, irritante (“a national irritation” ha sido y sigue siendo el apodo de Orlyn en su país, donde ella y William Kentridge rivalizan en blasfemia). La multimedialidad “sucia” de las piezas de Robyn Orlin – rituales, todas ellas, de renegociación poética del pasado – es un tratado inmejorable de descolonización del medio y marronnage cultural (marronnage – el gesto de los animales domésticos que vuelven a la vida salvaje, y que se utilizó para definir los esclavos escapados que habían optado por reconstituir sus costumbres tribales en la clandestinidad): rastrea impensables posos de apartheid en el organigrama de las sociedades libres, y pergeña conjuros siempre nuevos de emancipación.
Por eso, y porque África del Sur es un reactor nuclear de infelicidades sociales y de equilibrios impensables, casi no hay pieza, en el sulfuroso repertorio de Orlin, que hable exclusiva y limpiamente de un tema o de su tema: el tema remitiría a un programa compacto, y Orlin es una implacable artífice de zappings maliciosos y reacciones en cadena. Así pues, más que hablar de África con medios occidentales, Orlin le ha cogido un gusto irreverente a hablar de Europa y de los medias europeos (la danza entre ellos) como un tema a tratar con maneras y medios africanos, en un acrobático cambio de perspectiva y de sintaxis; configurando un lujuriante hemisferio sur de los signos y significados: África menos como referente que como sistema variable de referencia (jungla, sabana, desierto, township de los modos y medios). África, de nuevo, menos como contenido general que como contenedor (demasiado a menudo) vertedero de formas que el primer mundo, no sabiendo cómo darles una segunda vida, optó por musealizar. Como en When I Take off my Skin and Touch the Sky with my Nose, only then I Can See Little Voices Amusing Themselves (2006), donde Orlin, colaborando con cantantes líricos de etnia africana, realizaba una memorable resignificación de las grandes arias del repertorio, y de las funciones simbólicas de la ópera occidental. O como en el proyecto Babysitting Series (2002-), dedicado a los guardianes de los mayores museos de occidente: a quienes – mayoritariamente inmigrantes o hijos de inmigrantes – en los santuarios museales del primer mundo velan como canguros sobre el sueño indefenso, o la vida soñada, la profecía diferida, de las obra maestras. La tradición de occidente vuelve a ser inmadura y desvalida. Los llamados mundo nuevos vuelven a ser custodios poéticos, madres vicarias e intérpretes atávicas de todos aquellos mundos que, a fuerza de creerse viejos, se descubrieron decrépitos. Abocada por destino a este juego de inversiones y superposiciones, la única manera honrada de subvertir y tergiversar las jerarquías de forma y signo, es por ende genuinamente queer: los universales no pueden más que traducirse en idiosincrasias absolutas, porque ser universales era su manera de complacer los poderes más diversos. Así es también And so You See…our Honorable Sky and Ever Enduring Sun…Can Only Be Consumed Slice by Slice (2017): una poli-performance a tema variable y protagonista único, que debería hablar del asesinato y violación “correctiva” de las ciudadanas lesbianas en la República sudafricana; que debería hablar de los siete pecados capitales; pero termina hablando del cuerpo – o de un cuerpo – como encarnación paradójica de una libertad que es también opresión (de una opresión que es también libertad) – de un cuerpo que, navegando la mar de sonido del Réquiem de Mozart, se desentierra a si mismo como si desenterrara festivamente el cadáver de occidente y de sus poderes. Es el cuerpo-paisaje, literalmente incontenible, de Albert Ibokwe Khoza, él mismo una acumulación contradictoria de marginalidades y poderes – o de poderes marginales y marginalidades potenciales: performer, gay, negro, obeso, académico, cristiano, “sangoma” (curandero). Ibokwe Khoza es de hecho tan contemporáneo que se antoja invenciblemente arcaico. Antes de fundar su monarquía carnal en la poética de Robyn Orlin, había dejado una huella imborrable en el trabajo de los menos complacientes entre los coreógrafos africanos y angloafricanos (Gys Vilious, Warona Seane, Kabi Thulo, Tsepo Wamamatu, Mwenya Kabwe, entre otros). Personificación sacramental y terrible de una continente queer, hecho de estratos y pieles, excesos de carne y excesos de la carne, envoltorios triviales y libreas suntuosas, plástico y plumas de pavo real, Albert Ibokwe Khoza es la versión más extrema de un régimen estratigráfico del cuerpo y de la identidad en el que coinciden los mejores purgatorios visuales de la performance queer y transgender de los últimos años (de Phia Ménard a Andreas Constantinou, de Ivo Dimchev a Euripides Laskaridis, de François Chaignaud a Marlene Montero). Y como del envoltorio no sabremos nunca si es piel o vestido – y de la carne no sabremos nunca si es signo o rebelión – su mensaje será siempre, rigurosamente, ambivalente: envuelto en fajas de algodón como un Marat asesinado, no sabremos nunca si el performer encarna la épica de la revolución o sus violentos desengaños, la lozanía de la causa o sus enfermedades. África, aquí, no es ni simple ni desnuda, como fue en las utopías de los primitivistas de toda calaña: se desviste para vestirse de su complicada impudicia, triunfal y abyecta, como de una armadura, de un atuendo guerresco, o de una parafernalia drag: nunca simplemente tiranizada, sino ducha en parodiar la tiranía del primer mundo exhibiendo el catálogo fantasmagórico de sus propios tiranos autóctonos y señores de la guerra (de Idi Amin a Jean-Bedel Bokassa), delirantes y antropófagos – nuevos leviatanes, todos ellos, devoradores obesos de vidas y juventudes -. Retratos siniestros, de una autofagia de África, abocada por el neocolonialismo a tentaciones permanentes de autodestrucción. Conseguir que la cosmovisión queer se convirtiese en un apólogo sobre la identidad de África como reflejo carnal, deformado y disidente de opresiones importadas, es el mayor acierto poético de And so you see…, donde aquella identidad (la de África, la del performer) termina por parecerse a un sacramento íntimo, la ceremonia blasfema del vendaje y acicalamiento de un corazón de tiniebla, de un oscuro núcleo del ser y del poder. Ceremonia, también, de uso y abuso del medio (la cámara, la pantalla), que más que articular una escenografía virtual, convierte en escenografía, aumentándolo, el cuerpo imponente del performer, puesto casi siempre de espaldas al público, como un rey tribal (y como los poderes constituidos en general), en una relación de seducción casi pornográfica con la cámara que le ayuda a hipertrofiarse. Lo veremos a menudo, como por una cámara de CCTV, en una restitución cenital, extraordinaria metáfora óptica de nuestro modo de observar África como la observaría dios, en la generalidad engañosa del GPS. Y lo veremos hundirse tras el respaldo de su sillón (el mobiliario fetiche, el bastidor somático de cierta performance queer), como en un trono casero, o como en el vientre de esa magna mater devoratrix que es la butaca colapsada de cada interior burgués.
Un buen ejemplo del tipo de complejidad política que se despliega en esta performance: Albert Ibokwe invitando Vladimir Putin a una ceremonia danzante de cortejo y apareamiento, y alardeando de armas que son de finalmente una reinterpretación queer de ciertos aderezos étnicos, entre vestimenta tribal y bisutería barata; Albert Ibokwe reivindicando una soberanía paradójica y alternativa, que podría ser la de ciertas monarquías delirantes (cuál no lo es) de la reciente historia africana, o la de una Drag Nubian Queen. And So You See… es esta psicodelia ideológica: un universo queer, suspendido entre conflicto y ornamento, en el que se superponen vertiginosamente temas de género, de raza y de clase, temas de micropolítica cotidiana y de política global: relativizándolos, la gran sombra deformada del performer en la pantalla consigue magnificarlos como un conjunto inextricable. La experiencia de observar Albert Ibokwe redundarse en los pliegues y michelines de un mensaje literalmente incontenible, nos recuerda en todo momento que observar las contradicciones de la sociedad africana significa hundirse en el cuerpo decorado (o en el cuerpo-decorado) que, oscuramente, las encarna todas. Es por ende esencialmente africano el más esencial de los axiomas queer: el ornamento como manufactura de identidad y máquina de guerra. Resignificar ese ornamento resulta mucho más políticamente tóxico que simplemente eliminarlo en busca de una austeridad que es la última perversión de las sociedades de la sobreabundancia. ¿Acaso no consistía en una acción de este estilo el primer escandaloso solo de Orlin, Rock my Tutu (2001), donde durante una hora se limitaba a extraer y manejar cintas de satín para deconstruir las ideologías somáticas del ballet clásico?
Y como el ornamento, el envoltorio es la membrana, la fascia por la que corren todas las transfiguraciones del sentido; como en la seda del capullo adviene la más inquietante de las transformaciones, toda la ceremonia cruda, la toilette política de Albert Ibokwe se halla vertebrada por la metáfora de la crisálida, la misma que ha estado en el centro de los recientes mitos pop y queer de transformación somática y de despegue anímico (del Buffalo Bill de El silencio de los corderos a Koke Armero). Esta paradoja (la obesidad de una mariposa, la gordura del ave del paraíso, lo sublime de la abyección, las debilidades del poder absoluto) desconoce toda mediación, todo discurso, todo equilibrio. La carne es su único medio. Entre agudos de soprano (un ave herida) y estertores baritonales (un rey moribundo) se consuma, con la performance, la última metamorfosis de Albert Ibokwe en gran pájaro azul (l’oiseau bleau, símbolo atávico de la felicidad, emblema de la danza occidental y de su ligereza levemente exótica, cuando a interpretarla era el cuerpo – queer avant la lettre – de Vaslav Nijinsky), en cuyo vientre se inscribe, como una última nota del réquiem, la fotografía de un anónimo niño soldado, de muchos que ahora mismo, en algún lugar de África, devora el Leviatán.
Roberto Fratini
Bibliografía:
Roberto FRATINI, A Contracuento. La danza y las derivas del narrar, Barcelona: Mercat de les Flors, 2009.
Sharon FRIEDMAN, Post-apartheid Dance. Many Bodies, Many Voices, Many Stories, Cambridge Scholarship Publishing, 2013.
Amelia JONES, In Between Subjects.A Critical Genealogy of Queer Performance, New York: Routledge, 2020.
Brenna MUNRO, South Africa and the Dream of Love to Come. Queer Sexuality and the Struggle for Freedom, Chicago: University of Minnesota Press, 2012.
S.N. NYECK (ed.), The Routledge Handbook of Queer African Studies, New York: Routledge, 2019.
Jacques SOULILLOU, Le décoratif, Paris: Klincksieck, 2000.
Jacques SOULILLOU, Le livre de l’ornement et de la guerre, Marseille: Parenthèses, 2003.
Georges VIGARELLO, Las metamorfosis de la grasa. Historia de la obesidad desde la Edad Media al siglo XX, Madrid: Península/Planeta, 2011.
Links vídeo:
(Extracto François Chaignaud, Dumy Moy, 2013)
(Teaser Phia Ménard, Vortex, 2012)
(Extracto Koke Armero, Crisálida, 2013)
(Teaser Euripides Laskaridis, Titans, 2017)
https://vimeo.com/200893682/a4f17bf681 (vídeo integral And so You See…Our Honorable Sky and Ever Enduring Sun…Can Only be Consumed Slice by Slice, 2017)
https://www.himherandit.com/woman-woman (Teaser Andreas Constantinou, WoMAN, 2017)
https://www.youtube.com/watch?v=jlk1X3HNOKo&has_verified=1 (extracto Ivo Dimchev, Lili Handel, 2004)
Links de interés:
https://masdearte.com/william-kentridge-cccb/ (reseña Masdearte “William Kentridge. Lo que no está dibujado”, CCCB, 2020)
https://artsequator.com/review-ibokwe-khoza-sifa-2017/ (Felipe Cervera, “The Irrational is in the Eye of the Beholder”, Artsequator, 2017)
https://open.uct.ac.za/bitstream/handle/11427/12878/thesis_hum_2014_katzke_cj.pdf?sequence=1&isAllowed=y (Ensayo PDF, Cecilia Johanna Katzke, “Probing the POlitics of the Female Body: Robyn Orlin’s Deconstruction of the Classical Ballet Canon”)
