“La oración es la única rebelión que se mantiene firme”.
(Georges Bernanos)
RF: ¿Por qué D’ençà?
QB: Ay, este tema de los títulos…. Al principio la pieza iba a llamarse Retornar. Después lo cambié por Retornar – Loca Reverti et Redire (verbos latines que vienen a definir diferentes maneras de volver a algo: “localizar”, “volver a decir”, “volver a recitar”). Terminó llamándose D’Ençà porque de pronto me interesó plantear alguna formulación relativa al tiempo, y “d’ençà” es una expresión catalana hermosa, que además suena igual que “dansar”. Me gusta cómo suena por un lado y como se lee por otro. Así que cualquiera diría “Voy a ver D’ençà” y sonaría, en su genericidad, perfectamente coherente, siendo a la vez un título que, en su forma escrita, significa otra cosa. Podría haberlo cambiado tres veces más, pero en algún momento me exigieron que dejara de manosear el título.
RF: ¿Y qué encierra toda esta polisemia?
QB: D’ençà viene de una curiosidad sobre este asunto del volver a los sitios, a los lugares. Del repetir no como simple reiteración de un gesto sino como manera de volver a las cosas…
RF: Digamos de repatriar en ellas…
Viene también de la necesidad, que tuve en un momento, de desarrollar material del movimiento fuera de un estudio; de encontrarme sola en un espacio público o abierto, preguntándome cómo entrar en la danza o cómo encontrarla en ese lugar. A partir de allí empecé a desarrollar toda una gramática, un vocabulario, una secuencia de movimientos, unas escrituras, que acaban siendo lo que es D’ençà. Y aunque todo el material venga de esos lugares, de alguna forma se trata simplemente de una metodología, porque en este caso no me interesaba tematizar los lugares de trabajo más allá de considerarlos un sitio distinto desde el que desarrollar posibilidades. En algún momento me he reunido con un grupo de personas, he transmitido todo eso y a partir de ahí hemos abierto un universo, hablando o especulando sobre formas de habitar juntas ese lugar totalmente nuevo que constituíamos.
RF: Creo que sigues trabajando un poco en la senda abierta por Molar (2016), un trabajo que era – perdona la palabrota – “participativo”. Y creo que hay algo irresistiblemente singular en tu manera de lograr que la gente se mueva. ¿Cómo puede renegociarse el concepto de movilización en un tiempo como el nuestro, de desmovilización ya sistemática e irreversible?
QB: Hay algo, en esta pieza, que insiste en la idea de unísono: la idea de estar primariamente de acuerdo en algo y de hacerlo. Estuve cuestionándome “por qué el unísono”, que es un formato tan proverbialmente antiguo, y me vino de preguntarme “¿cómo nos movilizamos juntas?”, y ¿cómo juegan, en esta movilización, el “dejarse mover” y el “ser movidas”? Mientras trabajaba en D’encà di con un ensayo titulado Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History, que confirmaba una intuición alrededor del unísono, algo que quería abordar de forma crítica y práctica en esta pieza. En los años he visto muchos trabajos en unísono, que me generaban resistencias por como el unísono suele plantearse, en términos autoritarios y casi militares. La verdad es que, en general, no nos dejamos mover mucho: queremos mover a les otres, pero nosotres no nos dejamos mover. Pensando en Molar y en otras piezas que he hecho, me doy cuenta de que siempre vuelvo, desde otros lugares o por otros derroteros, al principio básico de la danza como “mover y ser movido”. Y a lo mejor esto acaba movilizando sin que yo me prefija movilizar nada. La idea de participación suele implicar la idea de que las espectadoras hagan activamente algo con su cuerpo, porque de no ser así dejaría de funcionar lo que yo, performer, estuviese haciendo. Es como cuando, en un concierto, todos se ponen a palmear a tiempo porque así se lo diga el cantante. Yo no pido nada, porque lo que ocurre entre nosotras sin haberlo prescrito siempre me parecerá más bonito. Mi idea de participación no es unidireccional. A lo mejor me siento cómoda hablando de encuentro: la idea de reconocer que hay un público, que estamos actuando, que formamos parte de ese encuentro y estamos siendo afectadas por él. La parte de movilización que haya en todo esto apela en suma directamente a las personas y a lo personal.
RF: Desde Appraisers (2011)probablemente tu proyecto más laberíntico, articulado y enigmático, has insistido no tanto en conseguir que la gente se mueva (algo que haces con mucha solvencia) sino en afirmar que moverse es otra manera de estar. Y has restituido esta paradoja utilizando, para otro proyecto, la expresión inglesa hanging out: perder el tiempo o compartir el simple placer de estar sin objeto ni programa, pendientes de lo inesperado; un estar que agudiza la sensibilidad, la capacidad de escucha del presente y del contexto; una manera de ver, de captar y valorizar las cosas que normalmente pasan desapercibidas. Y aunque mucho de tu vocabulario, al relacionarte con el público, reproduzca procedimientos propios del entertaining, el lugar subjetivo del que emana este esfuerzo de “animación” tiene algo faunesco (guiño a otro proyecto muy reciente, Faunos, en el que te involucraste): ser fauno de mármol (pienso en una bonita novela de Hawthorne) hoy día, significa mantener una relación perezosa, sensible, incluso sensual con el entorno inmanente y presente, pero sin presiones, de una forma furtiva y ocurrente. O será que por la praxis de la danza contemporánea (pienso en ciertos trabajos de Lara Barsacq) vuelven a circular corrientes nínficas, paganismos de nuevo cuño, relaciones más “destendidas” con el paisaje de la realidad…
QB: Me gusta mucho que me preguntes sobre pieza anteriores, porque como artista me veo a menudo en la necesidad de revisar metodologías. En D’encà he abrazado muchas de las cosas que ya he estado haciendo, y esto me ha proporcionado mucha calma. Appraisers es parte del universo de D’ençà, como un impulso metodológico, un lugar desde el cual hacer. El estribillo de una de la primeras canciones que suenan en la pieza dice “Tot estant estarem”, que de alguna forma puede traducirse como “Mientras estemos las cosas seguirán pasando”. Me dejo llevar por esta idea del desde dónde observamos, de qué manera observamos, cuándo nos paramos para observar, qué tipo de movimiento nos genera la observación y cómo este movimiento de la observación se transmite a otro lugar y genera otro mundo, algo que siempre ha pasado con los cuentos y las historias. Y me interesa cómo la danza a veces participa en este compartir formas de aprender que abran formas de valor, nuevos modos de apreciar las cosas. Siguen siendo una parte crucial de este proceso las preguntas sobre la naturaleza del atender y desde qué lugar atendemos. En la pieza hay un momento, sólo un momento en el que ponemos preguntas al público: ayer surgió un diálogo o una negociación sobre el por qué preguntamos al público, y comprendí que, dentro de esta lógica de encuentro, interpelar al público es otra manera de decirle “sé que estás aquí”, “no hace falta que te escondas”, “me gustaría escucharte”. Es algo que ya ocurría en Molar, en Appraisers y en La lista (2017). Aquí las preguntas tienen que ver con el imaginario de la pieza. Y me interesa realmente lo que las personas puedan llegar a responder: no son preguntas tramposas (como cuando quieren algo de ti); es un momento en el que estoy invitando a abrir un pensamiento, y me siento cómoda pensando que muchos de mis trabajos forman parte de un pensar como proceso, no sólo de una forma de producir discurso: se basan, si acaso, en la admisión de que el discurso aún está por venir, aún no lo tengo.
RF: Permite que me detenga en este asunto del “discurso por venir”. Sabes que compartimos la pasión, el vicio de los listados, elencos, catálogos, nomenclaturas…. Porque en los catálogos más o menos paradójicos, en las parataxis mentales hay algo maravillosamente pre-sintáctico: son como letanías, plegarias, meditaciones (mi vicio personal es desgranarlos antes de dormir). Tus piezas son como catálogos amorosos del presente, reseñas pacientes de un aquí dulcemente innombrado. Hace años te dije que el primer appraiser del mundo, el primer notario de la inmanencia y de los valores que esta encerraba había sido San Francisco de Asís; que había algo intensamente franciscano en tu manera de encontrar la danza fuera de sus conventos, conventículas y preceptos. Si la aventura de la danza posmoderna ha sido el desafío de comprender la naturaleza del lugar, cómo se constituye y qué es en sí, eres parte de esta aventura: cuando reflexionas sobre cómo los metamedios repercuten en nuestra manera de percibir el presente y el entramado de cuerpos y personas que nos rodea, lo haces siempre preguntándote qué significa “estar aquí” en un momento en el que cualquier carisma vernáculo de la localidad (esa región de espacio en el que solíamos encontrarnos) se ha visto sustituido por el pasmo global del “estar ahora”, el abracadabra temporal de todas las conexiones.
QB: Hace unos años, para uno de los formatos de Appraisers, yo y tú elaboramos un precioso corpus de comentarios cruzados sobre esta idea de lugar. Todavía le tengo mucho cariño. Y es verdad que tengo una especie de obsesión por este misterio del lugar, que para mí es un cruce de temporalidades que proceden de muchos sitios distintos. El lugar que estamos generando tú y yo ahora tiene como una serie de trayectorias que se cruzan y que abren un lugar precisamente al cruzarse. El espacio ya estaba, pero el lugar es generado a partir de cómo nosotras venimos de dónde venimos para compartir lo que estamos compartiendo. Esto genera una suspensión, una cualidad, un cuerpo, una atención que nos puede mover, puede parecernos emocionante y poética, o incluso horrorífica. Puede en suma ser muchas cosas. Lo que me gusta en la idea de componer los lugares a partir de trayectorias inabarcables, que no son solo particulares sino también sociales (y adquirir, como dices, una dimensión política). Incluso me interesa más el lugar que la definición, porque creo que el lugar siempre se escapa a la definición: no llegaré nunca a definirlo completamente. Puedo como mucho dar datos, elaborar catálogos, pero la sensación del lugar es inasible. Y hay algo en esta parte de la experiencia o sensación del lugar que me excita.
RF: ¿No será que, acostumbrados como estamos a pensar el espacio como un infinito abstracto, hemos olvidado que realmente infinito, interminable, inagotable es solo el lugar?; ¿que si el gesto del espacio es por definición visibilizar – el espacio siempre preconiza la aparición de algo (y por eso se quiere tan proverbialmente vacío) – el lugar es casi siempre, inversamente, lo que hace posible la invisibilidad de todo cuanto ha estado en él todo el tiempo? Sólo en un lugar es inevitable que se nos escapen o que echemos de menos las cosas…
QB: El lugar me interesa por su ausencia, por lo inabarcable que es. En casi todas mis piezas hay ausencias, y quiero cuidarlas. No me interesa la visibilidad de las cosas, me interesa más bien el cómo hacer visible algo da lugar a una ausencia; y cómo todas las cosas que están nos vuelven sensibles a las que no están.
RF: Y por eso te ha gustado siempre trabajar en lugares no sólo atípicos, sino proverbialmente incalificables. Has trabajado en esquinas y azoteas, has implantado tu despacho en pasillos de centros coreográficos, con una deportividad que me recuerda Jacopo Benassi, el artista y performer italiano que ha creado cínicamente una fundación de arte en su váter de un metro cuadrado, concentrando allí la obra de al menos 15 artistas mayores del panorama internacional.
QB: Te hablaré del atractivo de los lugares inhóspitos. Parte de mi proceso, relacionada con mis curiosidades e inquietudes artísticas generales, más allá del trabajo que hago ahora mismo, ha sido estar muy enfocada en esta idea de cómo caer en la danza. Es, si quieres, otra variante del encuentro: tiene que ver con cómo encuentro la danza, en lugar de sentir que la estoy simplemente produciendo. Sonará extraño, pero intento explicarme: mi problema con los estudios es que son lugares de producción muy concretos. Cuando entras en ellos se te está pidiendo implícitamente que produzcas una forma. Hay algo en esta norma o contexto que no me interesa, aunque los estudios puedan interesarme por muchas otras razones. Me he dado cuenta de que puedo caer en la danza en cualquier sitio y ese caer a la danza abre un lugar en la danza en relación con el lugar existente que me emociona mucho. Me excita esto de encontrarse la danza, encontrarse con ella o dejarse encontrar por ella; me excita pensar la danza no como algo por hacer sino como algo con el que dialogar cuando la encuentro, que me ayuda mucho a concebir la práctica desde otro lugar. No podría “probar” o argumentar esta caída en la danza, y tampoco me interesa, porque sobre todo me interesa la sensibilidad que ese accidente me genera, y que me parece, por decirlo así, insignificante en su valor….
RF: O válida por su insignificancia…
QB: Por ejemplo, en D’ençà hay un pequeño homenaje a Serenade (1934) de Balanchine: a ese port de bras del inicio de la coreografía, esa subida de manos emocionante, que hemos decidido reproducir en muchos momentos de la pieza. Y siempre que ocurre me digo “Qué puta maravilla, cabrón”.
RF: Será que, a la hora de hablar de Balanchine siempre se insiste en temas de complejidad, articulación del lenguaje, bordado escrupuloso de los segmentos fraseológico, cuando en realidad muchas de sus cosas más memorable atañen a una simplicidad tan cándidamente dancística que se antoja irónica, por no decir cínica.
QB: Estoy bailando con intérpretes que vienen de sitios distintos: Sanya Malnar, Alba Barral, Víctor Pérez, Clara Tena, Pauli Romero. Esta pieza quiero sobre todo devolverla a ellas, dedicándola también y a todas las intérpretes que en estos años me han inspirado, como Roger Sala Reyner, Arantxa Martínez, Lorena Nogal o Almudena Pardo, en este momento, me resultan una fuente de inspiración más poderosas que cualquier nombre de creador o creadora. Estoy en un momento en el que necesito que la gente crea en bailar. Veo que mucha gente no cree en la danza; creen si acaso en la danza como medio para lograr decir algo, como una herramienta de comunicación. Y en cambio ahora mismo deseo reivindicar la autosuficiencia de la danza. Viéndola cada vez transformada en forma de espectáculo o pretexto discursivo, reivindico el simple placer de habitarla, de permanecer en ella.
RF: Volvemos con esto al tema del hanging out, a la versión millennial de la flânerie baudelairiana: un estado de inactividad y pereza en el que no te estás exigiendo (ni te están exigiendo) nada, cuya suspensión te hace especialmente sensible a los acaecimientos imprevistos. Incluso tu trabajo sobre la noción de archivo va en esta dirección: si el archivo es un depósito de memoria e la espera de ser encontrada, cuando trabajas con archivos (como en Desplaçament variable, 2019) no los estás desglosando académicamente, los estás paseando. ¿Puede decirse lo mismo de tu relación con la dimensión escénica? Te he visto optar por el formato escénico de manera muy prudente y ocasional. Siempre tuve la sensación de que estuvieras más cómodo fuera de un escenario que subido a uno.
QB: En realidad adoro el escenario. Creo que a costarme mucho siempre ha sido si acaso la convención que en los teatros se establece entre público y escenario. El rol que en un teatro se me impone como intérprete o creadora no es el mismo que me impongo a mí misma cuando estoy en otro contexto. Llevo años pensando en cómo generar un espacio de proximidad, de intimidad, de escucha, de sensibilidad, de posibilidad de llegar a capas más profundas – que es lo que el teatro debería ser -, y en este aspecto la diferencia no es dada por el edificio. Todos los espacios pueden ser lugares de encuentro y curiosidad, todos tienen el potencial de empujarme a seguir generando en esta dirección. Se trata de cuestionarlos siempre desde un hacer sensible, que no significa necesariamente ir a la contra de lo que son. También se me ocurre que, cuando hablamos de archivos o catálogos, durante todo este proceso de escritura coreográfica del trabajo, cuando veo u observo algo, hay algo en mi nombrar que se suspende. No es en suma cuestión de poner nombre a las cosas, sino de dejar que te pasen, que te atraviesen. Y es algo que, en muchos contextos, echo de menos: catalogar es una forma de encontrarme con lo no nombrable. Yo existo en este lugar, donde la concreción se usa para llegar a algo más poético, más suspendido.
RF: Has trabajado muchísimo el formato solo, y eres un performer experimentado. Me atrevería a decir que tu trabajo atañe a un sino de la posperformance muy dirigida a la revisión o renegociación de lo axiomas, valores y dogmas propios de la performance como complejo semántico (o como significante-amo). Uno de esos dogmas es cierta idea, entre mística y heroica, de soledad. Ocurre que tu formato de elección no sea stricto sensu ni el solo ni la performance, sino una especie de modulación performática de la (non)soledad. Si hablas de soledad de una forma tan tocante, tan original, es porque has entendido que la soledad escénica es por definición imperfecta y deficitaria; que siempre hay alguna forma de alteridad escondiéndose o acechando en los entresijos del soliloquio. El otro cuerpo (2009), uno de tus solos más monumentales, estaba enteramente construido alrededor de este secreto a voces, de la persona en cabina, la secret sharer, el polizón que te acompañaba sentado a espaldas del público y en el que, pese a que estuviera tan cerca, nadie se fijaba; Otros cuerpos o cuerpos otros que relativizan la soledad, porque es precisamente este cuerpo otro que no se deja definir lo que hace que el espacio se convierta en lugar. La soledad perfecta es un espejismo del espacio: pero lo que define el lugar es que en él nunca estamos perfectamente solos.
QB: Es curioso volver contigo tan atrás, a un tiempo en el que todavía estaba buscando desde qué tipo de subjetividad o singularidad artística relacionarme con el público. Y los trabajos en los que la he venido forjando, como Molar o Appraisers, eran, todos ellos, non-solos como lo que está describiendo. Me gusta mucho que uses la palabra soledad. El solo es un formato que he cuestionado en muchos momentos e incluso a través de la idea de trabajar sobre el archivo. También ha sido una manera de reflexionar sobre la precarización del sector y la necesidad de crear singularidades y creadores singulares. Curiosamente también D’ençà, que se ha creado a partir de diversos materiales ya existentes, expresa esta forma de soledad “acompañada”. Enseño los materiales a los bailarines para que acompañen mi soledad mientras los atravieso: una manera para mí de dejar un poco de ser yo mismo, y para ellos de dejar un poco de ser ellos mismos. Ese cambio genera otro acceso u otra sensibilidad a la forma en la que podemos estar juntas. Hay algo curioso en esta idea de soledad del artista, la trayectoria que llevas dentro en tu cotidianidad, y que es finalmente el lugar desde el que hacer crecer las posibilidades de encontrarte con otras personas y de compartirlo.
RF: ¿Cuántos “invisibles presentes” te han acompañado en este proceso?
QB: Creo que lo bonito de este trabajo es que va en muchas direcciones temporales: estoy como en la tesitura de decir sí a las cosas. Adoro Frédéric Gies, Chrysa Parkinson, Mette Edvardsen, Rasmus Ölme porque en todas estas autoras hay mucha composición y a la vez algo muy crudo. Me gusta revocar la idea de que la composición lleva necesariamente a algo limpio o pulcro. Y hay gente que siempre formará parte de mi ADN, como si me hubiesen inyectado sangre suya: gente como Carme Torrent, Aitana Cordero o Societat Doctor Alonso. Han influenciado tanto mi manera de ver las cosas, que las considero más carne de mi carne que simples referencias. Este proyecto tiene tanto que ver con mi manera de estar con las cosas, de ver y leer, que es casi imposible reducir sus “fuentes” a la dimensión performática. No he insistido necesariamente en una idea concreta, sino que me he dejado informar por muchas sensibilidades diferentes a la idea de lugar y a los modos de observación, de Vinciane Despret, a Jennifer Ackerman a Olivier Renaud o a Thomas Haliday. Me he dejado en suma atravesar tanto por investigaciones sobre formas de vida de los pájaros como por teorías sobre movimientos tectónicos. Todo cuanto supusiera una búsqueda de preguntas en el paisaje y en la cotidianidad. Porque, aunque la pieza no esté vinculada a la naturaleza o a la dimensión industrial, tiene mucho que ver con la idea del sentirse acompañado por las cosas y la poética del estar, de Maria Zambrano a Josep María Esquirol, a Cristina Massanés.
ROBERTO FRATINI
QUIM BIGAS presenta ‘D’ençà’ al Mercat de les Flors del 27 de febrer al 2 de març de 2025
Bibliografía:
Jennifer ACKERMAN, The Bird Way.A New Look at How Birds Talk, Work, Play, Parent and Think, Brown Book Group, 2020.
Josep María ESQUIROL, La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad, Acantilado, 2015.
Thomas HALLIDAY, Otros mundos, Debate, 2022.
William N. MCNEILL, Keeping Together in Time. Dance and Drill in Human History, Harvard University Press, 2009.
Links Vídeo:
(integral Georges Balanchine, Serenade, 1934)
(Extracto Aitana Cordero, Sweet, 2018)
(Integral Mette Edvardsen, No Title, 2018)
(teaser Frédéric Gies, Barricades and Legacies. Chiron in Aries. Recital #3, 2022)
(Extracto Chrysa Parkinson, Sporà 2019, residencia en La Caldera)
(Teaser Rasmus Ölme, Det är ingen Idé, 2024)
Links de interés
Ensayo online, María Zambrano, “La soledad enamorada”, Estudios Nietzsche (II), 2002, pp. 225-229
(Conferencia integral Vinciane Despret, “Formas de vivir, morir y habitar de humanos y no humanos”, La Casa Encendida, 30 de abril 2024)
Proyecto Aitana Cordero, Las cosas, Conde Duque
Podcast, conversación Mette Edvardsen-Chrysa Parkinson, 26 de junio 2024
