“En contrast amb la cooperació, la col·laboració està impulsada més per realitats complexes que per nocions romàntiques d’un terreny comú. És un procés ambivalent constituït per un conjunt de relacions paradoxals entre els co-productors que s’afecten mútuament”.
Florian Schneider. The dark site of the multitude’. 2006
Vero Cendoya és ballarina, coreògrafa i pintora establerta a Barcelona, on crea la seva pròpia companyia l’any 2008. Ja des dels inicis, les seves produccions es caracteritzen per una forta col·laboració amb altres artistes i un diàleg entre cos, objecte i literatura. BOGUMER o la mort de Déu, reuneix diferents potes de la trajectòria de Cendoya. Per citar-ne tres; Treballs vinculats al gènere de la dansa-teatre com el present ALOHA FROM HAWAI en col·laboració amb Mar Gómez, en el que indaguen sobre formats escènics i articula dramatúrgies en moviment. També el Taller de Teatre Inclusiu de Sitges creat i dirigit des del 2019 juntament amb Ana Barrachina, intèrpret de BOGUMER, projecte que busca afavorir la integració de persones amb diversitat funcional a través de l’art escènic. ÓRDAGO A LA GRANDE, en col·laboració amb Arantza López, també sensibilitzava amb aspectes de la diversitat funcional posant-hi el cos al centre i precipitant la mirada cap a la realitat.
La seva persistència en formats transdisciplinaris i processos creatius inclusius podrien ser l’avantsala de BOGUMER, peça de creació compartida juntament amb Israel Solà, dramaturg i fundador de La Calòrica. Aquesta col·laboració entre paraula i moviment ens fan pensar en una relativitat de la Dansa i una alliberació del text. Juntament amb la visualitat narrativa i l’erotització de l’objecte en to poètic i simbòlic (potser més a prop de Linke que de Bausch) hi trobem els grans pilars de la dansa-teatre, un espai de negociació entre corporalitat abstracte i sentit literari.
Bogumer és la mort de Déu. Un Déu implica rendir comptes amb un interlocutor invisible malgrat la teva inevitable condició visible. Diríem que és el mateix cos el que fa possible a Déu i el que podria també alliberar-lo. Aquesta visibilitat del no-res ens condueix cap a un sistema de control total sobre els nostres cossos i els usos d’aquest. Per altra banda, el treball és una de les pràctiques més confuses i ambivalents que poden habitar als nostres cossos, una pràctica que exigeix, que coreografia i que vigila des de la invisibilitat. Quan treballem, estem supervisades pel mateix treball. De la mateixa manera, quan preguem estem supervisades per un Déu que es fa visible a través de la pregària. El cos cristià després de la Reforma esdevé un capital que dissimula, una acumulació de martiris, estigmes i èxtasis que essent el cos el canal màxim d’expressió de la fe, és també el que primer s’ha de reprimir. Igualment, el capitalisme reprimeix el cos que tanmateix està obligat a treballar. Déu, el màxim referent de la nostra cultura occidental pròpia i exportada, és el cim d’una piràmide que té com a objectiu apuntalar el capitalisme.
El judici contra Déu de Lunacharski és un símbol de la pèrdua de referent i per tant de la pèrdua del supervisor. Un cop mort Déu només ens queda el nostre cos, ara sí, sense que ningú l’observi. Seria aquest cos nostre el que es torna referent de si mateix, ocupant el lloc privilegiat de la deïtat. Aquests cossos que s’han convertit en referents de si mateixos ara s’organitzen, ja que no hi ha res (ni ètica, ni sistema, ni jornada laboral) que ens obligui a seguir unes pautes de comportament. El cos, eina fonamental del capitalisme, acabaria per matar-lo i substituir-lo, convertint-se en l’ídol d’una societat que necessita un nou model productiu i estètic. Aquest nou model l’ubiquem en una mirada sobre nosaltres mateixos.
A Bogumer, podríem parlar d’un desenvolupament psicològic de grup; No és estrany que les formes d’organitzar els cossos en escena passin a vegades per la imatge de l’exèrcit, una Dansa rítmica i un uníson extrem. Precisament és en aquest món replet de polítiques de control on apareix la supervivència de l’individu, un acte de dissidència del mateix col·lectiu (una negociació constant molt present al gènere de la dansa-teatre dels últims anys). Rosa Casado a Manual d’emergència per a pràctiques escèniques, ens diu que l’esdeveniment som nosaltres. El caràcter públic d’un cos que és referent de si mateix és una de les ambicions més profundes de la democràcia real. El problema de la democràcia és que si prenem el cos com a eina fonamental per arribar al consens quedem abocades a l’impossible, un impossible que es tradueix en conflicte. En una societat consensuada no hi ha conflicte i no hi ha motor. Precisament veiem en la col·lectivitat i en les seves dissidències internes un espai per a la fragilitat, un espai difós i incert, que donen qualitat al moment compartit (Cornago, p.59). Aquest moment compartit és l’esdeveniment, allò que circula per sota de les formes de consens o construcció de l’acte democràtic. L’important és com ens construïm en col·lectiu, i aquesta és també una forma d’idolatría.
Xavier Manubens
Bibliografía
– CORNAGO, O. (2014) Manual de emergencia para prácticas escénicas. Madrid. Ed: Continta me tienes.
– SERVOS, N. (1984) Danza y emancipación. La danza-teatro de Pina Bausch a Lecturas sobre Danza y Coreografía. Coord. por NAVERÁN, I., ÉCIJA, A. (2013) Madrid. Artea Editorial.
– KUNST, B. (2011) Dance and work: the aesthetic and political potential of Dance. Traducción Isabel de Naverán (2013).
– FOCAULT, M. (2015) Tecnologías del yo. Ed: Paidós.
– MIESSEN, M. (2014) La pesadilla de la participación. Ed: dpr-barcelona.
– DELGADO, M. (2013) Artivismo y pospolítica. Sobre la estetización de las luchas sociales en contextos urbanos. Quaderns-e de l’Institut Català d’Antropologia, [en línia], Núm. 18.
Vídeos
(Sobre el cuerpo danzante y el concepto de labor. Bojana Kunst)
(Sobre The Self. Michel Foucault)
(El capitalismo como religión. Fernando López Castellano)
