Para acercarnos a Carte Blanche, la compañía nacional de danza de Noruega fundada en 1989, tal vez nos ayuda situarla entre otras compañías similares procedentes de los países nórdicos, como son la compañía sueca Cullberg (fundada por Birgit Cullberg en 1967), Iceland Dance Company (fundada en 1973) or Danish Dance Theatre (fundado en 1981). Son compañías que desde sus inicios buscan una aproximación valiente a la danza y en la actualidad siguen nutriendo el panorama dancístico, apoyando a creadores independientes de estéticas y metodologías propias, en vez de difundir repertorios canónicos o estilos de alguna manera ya consolidados en la danza contemporánea nacional e internacional.
En esa tarea de experimentación incansable, Carte Blanche apuesta por la nueva danza y la creación contemporánea arriesgada desde una relación constantemente cambiante con el movimiento. Su repertorio consiste en obras que contribuyen en repensar la danza en el momento actual, como es Monument 0.10: The Living Monument (2022) por la coreógrafa húngara Eszter Salamon, donde los cuerpos cubiertos de una cantidad vertiginosa de trajes, telas y objetos forman unos tableaux vivants en movimiento. O la propuesta del portugués Lander Patrick, Sovaco de Cobra (2020), que explora las huellas del colonialismo en un escenario convertido en un tablero de ajedrez. La creación de la obra BIRGET; Ways to deal, ways to heal (2023) de la coreógrafa Elle Sofe Sara contribuye a la reconciliación entre el pueblo originario de los samis y la sociedad noruega, mientras Nororoca (2020) de la brasileña Lia Rodrigues se nutre de un intercambio con su compañía situada en una favela de Rio de Janeiro. Son propuestas que evidencian de manera clara también el compromiso de la compañía con esferas políticas y sociales.
Por lo tanto, esa carta blanca que la compañía ofrece a los creadores, esa libertad de decisión y una confianza absoluta de crear sobre los cuerpos de 14 bailarines a su servicio, es algo que posibilita la experimentación apoyada por una estructura de la compañía. A la vez, para nada se trata de una hoja en blanco en el sentido de una uniformidad corporal o un criterio estético basado en la figura de los bailarines, sino más bien lo contrario, ya que la diversidad corporal, dancística y humana de los bailarines es un capital corporal destacable de Carte Blanche. Se percibe el bailarín como artista, cocreador, persona humana, en vez de verle como una superficie maleable, un material basado en una uniformidad corporal silenciosa, como tradicionalmente eran los corps de ballets del repertorio clásico o incluso las compañías de algunas estéticas modernistas.
Carte Blanche estrenó la obra But then, we’ll disappear (I’d prefer not to) de Frédérick Gravel en 2021, desplegando el universo creativo del coreógrafo montrealés. Gravel es heredero de una escena vital de danza contemporánea que emergió en Montreal en la época de los años 80 en forma de múltiples compañías estables y numerosos coreógrafos independientes, en parte como resultado de unas políticas culturales que favorecían la creación contemporánea. Aparte de la figura conocida internacionalmente de ese fenómeno, Éduoard Lock, y su compañía La La La Human Steps, que impresionó el mundo con su lenguaje técnico y virtuosismo acrobático de movimiento — un referente que Gravel menciona de importancia para el desarrollo de su fisicalidad cruda —, la escena canadiense abarca nombres como Benoît Lachambre, todo un referente por sus investigaciones alrededor de la percepción, improvisación y exploraciones visuales, o Dana Michel, una voz de las nuevas generaciones conocida por sus solos fuertemente carnales en la materia de temáticas postcoloniales.
Tal vez, cabe recordar que la denominación ‘danza contemporánea’ no se sostiene en una línea cronológica de ciertos desarrollos estilísticos o acumulaciones de unas características determinadas, sino que nos encontramos con genealogías entrecruzadas, en bifurcaciones múltiples de fenómenos cuyo único elemento en común puede llegar a ser su momento o lugar geográfico de aparición. Por lo tanto, cualquier deseo de homogeneidad se debe sustituir por una absoluta multiplicidad al hablar de los fenómenos dancísticos supuestamente ‘nacionales’, y de esta manera poder evitar una agrupación artificial de estéticas, estilos, metodologías, maneras de moverse o de entender la danza bajo una misma etiqueta.
Frédérick Gravel suele generar espacios de conversación, inspiración y contagio entre los diferentes lenguajes artísticos y habitualmente firma sus creaciones con autoría en varios campos, como son la composición musical o el diseño de luces o espacio. También aparece como músico, performer o bailarín dentro de las obras, incluso como intérprete único, como es el caso en su solo Fear and Greed (2019) un ritual performativo en forma de concierto de rock.
De hecho, la mirada musical atraviesa toda su obra coreográfica. Habitualmente comienza desde una idea sonora o melódica, compone la coreografía como si se tratara de una obra musical. A la vez, propone a los bailarines que afinen esa idea compositiva en sus cuerpos, que trabajen desde el movimiento para insertar al ritmo o a la melodía común una voz propia, por lo tanto, opera desde la improvisación y búsqueda de movimiento.
Gravel entiende la figura del coreógrafo como un investigador, como alguien que experimenta con lo desconocido.
Por ejemplo, para su obra Some Hope for the Bastards (2017) propuso estudiar el pulso de las composiciones barrocas de Bach y pasarlo por los cuerpos, investigar de manera carnal ese pulso insistente, incluso llegando a tesituras bruscas. Finalmente, la obra resultó en un concierto coreográfico algo oscuro y apático, a la vez que tiene la forma de una fiesta; algo que permite reflexionar sobre el festejo como un corte en la rutina semanal, un respiro imprescindible en el ritmo sofocante del sistema capitalista.
En una entrevista, Gravel manifestó que sus tres principales problemas con el mundo actual son el capitalismo, el patriarcado y la pregunta de por qué el arte no logra salvarnos.
En esta obra, But then, we’ll disappear, el subtítulo I’d prefer not to nos remite a esa oscuridad crítica como otra característica importante del creador. “I would prefer not to”, en castellano “preferiría no hacerlo” hace referencia al conocidísimo cuento Bartleby, el escribiente que Herman Melville publicó en 1853. Para hablar de la insubordinación al mundo capitalista, de la ruptura con una alienación que produce esa maquinaria neoliberal, el protagonista Bartleby, un abogado de Wall Street, comienza a emplear esta frase sistemáticamente cada vez que en su trabajo le piden realizar cualquier tarea. De esta manera, evoca un espacio de resistencia al capitalismo a través de una actitud inconformista, algo que inevitablemente le llevará a una autodestrucción.
No es extraño que Gravel en esta obra haga referencia a un cuento de carácter kafkiano y profundamente anticapitalista para hablar de la difícil negociación que caracteriza a las relaciones humanas. Anteriormente esas relaciones mercantilizadas, rutinarias, y ante todo la oscuridad que se extiende sobre ellas, fue un tema central en This Duet That We’ve Already Done (so many times) (2015), un retrato de una desesperada relación de pareja. En But then, we’ll disappear el creador vuelve a contemplar las relaciones interpersonales, centrándose esta vez en el difícil equilibrio entre la comunidad y el individuo, en la separación y la pertinencia, en una pregunta humana sobre ‘ser’ y ‘formar parte’.
Sin abandonar su mirada algo derrotista, le interesa explorar la singularidad y belleza de las experiencias íntimas, a la vez que nos advierte sobre la imposibilidad de nunca alcanzar a compartir la propia experiencia y ser completamente entendido. La distancia de vivencias será siempre insuperable, la separación de cuerpos, inabarcable. En la obra, la danza posibilita una exploración de esas vivencias. Es un intento de articularlas, pero también su celebración, en un espacio performativo fuertemente conectado con los escenarios sociales, donde unos sofás de Ikea le bastan para confeccionar ese mundo de usar y tirar, de objetos sustituibles y cuerpos reemplazables.
Riikka Laakso
Bibliografía:
Davida, Dena. (2000). “L’énergie brute; perspective esthétique de la jeune relève de la danse montréalaise”. En Actes du Colloque “Estivales 2000” Canadian Dancing Bodies Then and Now/ Les corps dansants d’hier à aujourd’hui au Canada. Dance Collection Danse Press/es.
Enlaces de interés:
Philip Szporer, “The Montreal Dance Scene”, Dance Magazine, 2008.
