“Antes o después, todo tiene que adentrarse en las sombras. Incluso tú”.
(Kate Freuler)
RF: Empecemos con la pregunta más banal de todas. ¿Qué ha pasado entre Medium y Supermedium?
NG: ¡Sobre todo ha pasado poco tiempo! Supermedium nace en realidad de una propuesta del Mercat. Se me ofreció la oportunidad de realizar una pieza de gran formato, y propuse una versión colectiva y expandida de Medium. Evidentemente existía una base de trabajo ya desarrollado, pero se sabe que, cuando te pones manos a la obra con un grupo extenso de intérpretes, muchas cosas cambian o se transforman…
RF: También en esta fase del proyecto has contado con la colaboración de Ingri Fiksdal…
NG: Totalmente. Soy yo quien lleva la dirección escénica, principalmente porque hay bastante trabajo de coordinación de grupo, y porque toda la gestión se lleva a cabo desde una base de operaciones hecha de gente de aquí. Pero la coreografía sigue siendo absolutamente el resultado de una sinergia entre Ingri y yo. Y es una complicidad poética que me hace muy feliz.
RF: Medium tenía algo de un ritual autochamánico. Evocaba, de forma inesperada, dimensiones bastante oscuras, nocturnas, a rato incluso góticas. Quizá contribuyeran a ello las atmósferas sonoras y lumínicas, que daban la sensación de apresar la performance. ¿Puede decirse que Supermedium vuelva a una dimensión levemente más diurna, y a un aproche más pragmático, más laboral con los temas de Medium?
NG: Influye mucho el lugar en el que haces una creación. En el caso de Medium empecé yo la conceptualización del proyecto. Pero no tenía medios para llevarlo a cabo. Hablando con Ingri, empezamos a generar una especie de simbiosis poética. En un momento dado Ingri me habló de la posibilidad de producir ella la pieza. Así pues, la producción de Medium fue cien por cien noruega. Se estrenó en el norte, y su clima se vio muy influenciado por esas atmósferas climáticas y lumínicas. El contexto hace mucho. Supermedium se ha creado desde cero aquí. Creo que esta circunstancia ha potenciado mi capacidad de decisión. Aunque siga tratándose de una colaboración con Ingri, las bailarinas y yo somos de aquí; Los Sara Fontán, a quienes pedimos una colaboración musical, también son un grupo de aquí y su forma de trabajar con los ritmos se ve más acompasada a la atmósfera de aquí. Igual esto ha contribuido a que la pieza resultara, en conjunto, menos “tenebrosa”.
RF: Eres una de las creadoras que con más lucidez, en la última década, han tratado de medios. Ya en tu conversación con Nil Martín, para el estreno español de Medium, destacasteis la ambivalencia semántica de la noción de medium, que por un lado remite al cuadrante de la comunicación y a fenómenos mediáticos, y por el otro al cuadrante de la telepatía y a fenómenos mediúmnicos, como el endorcismo, la magia, el espiritismo. Con Medium optaste por un registro más encriptado y enigmático, menos conativo y discursivo, quizás menos demostrativo que el tono adoptado por tus trabajos anteriores, como Likes (2018), Spiritual Boyfriends (2020) o Cyberexorcismo (2021). Podía antojarse incongruente a quienes conocieran tu aproche socioantropológico, pero tenía una extraña coherencia lógica. Descubrimos que hablando de medios de comunicación, de telecomunicación y de conectividad, siempre habías estado hablando de telepatía y comportamientos trascendentales.
NG: Para mí existe una conexión muy fuerte. Tanto Medium como Supermedium tratan de la relación con lo invisible, con lo virtual. Hasta hace poco he trabajado en lo virtual a partir del medio digital y de interfaces tecnológicas como las pantallas. En Supermedium hablo de lo virtual como espacio de invisibilidad y aparición; de la fantasmagoría que surge cuando las danzas, los movimientos, la memoria y los archivos dinámicos funcionan como una virtualidad cuya interfaz exclusiva, cuyo médium sea el cuerpo. Me refiero a una virtualidad de movimiento que puede proceder de distintos lugares: de todo cuanto nos ha atravesado a nivel personal, y de lo que hemos atravesado a nivel cultural, por ejemplo, en los años de formación; también de todo cuanto ha sedimentado en nosotras del fantasma de otros cuerpos aparecidos por fotografía, por vídeo, por la pantalla de un móvil, etc. Todas estas corporalidades que migran a través de los medios cambian ulteriormente de medio, cambiando también en sí, cuando viajan de un cuerpo a otro a través del tiempo y de la historia. Evidentemente en el paradigma actual del imaginario corpóreo y gestual, el cuerpo virtual que se manifiesta por pantalla es uno de los fantasmas más poderoso.
RF: La dimensión mediúmnica y necromántica se ha configurado a partir de un anhelo invencible y muy proactivo (incluso insurrecto) de interlocución con lo invisible y de conjuro de lo inasible. Al mismo tiempo siempre se ha asociado a un poderoso factor de pasividad o docilidad: la médium es proverbialmente una poseída trascendental que sabe retransmitir en señales físicas las ondas de procedencia invisible que, incluso a pesar suyo, la atraviesan. Creo que, más allá del referente sobrenatural, esta ambivalencia sugiere la posibilidad de releer en términos más modales el funcionamiento estético de la danza. En otras palabras, de la danza se ha hablado regularmente como de un “medio del cuerpo”. A este diagnóstico expeditivo le debemos el tupido ajuar de simplismos que interviene cada vez que el metadiscurso emprende el desglose del rol “comunicacional” de la danza. Las cosas serían diferentes, y la singularidad de la danza se vería más tutelada, si en lugar de pensarla como “medio del cuerpo fenoménico”, pensáramos inversamente el cuerpo como “médium de una danza metafenoménica”. Creo que este esta inversión es el núcleo de tu trabajo: exploras las facultades de un cuerpo receptor y retransmisor de un coacervo ondulatorio de movimiento que no puede estar totalmente sujeto a maniobras de selección o edición: hay algo subliminal, algo inconsciente en el movimiento que decimos nuestro, y que por lo general no hemos elegido – nos ha poseído o no hemos resistido su capacidad de cautivarnos.
NG: En Movement as Living Non-Body, Daniel Blanga Gubbay habla del movimiento como del verdadero sujeto, y del cuerpo como el objeto, el aparato, el canal, el lugar. Es en suma el movimiento el que viaja a través de los cuerpos, y no los cuerpos quienes están buscando.
RF: Tal vez el motivo de fondo sea, en Supermedium, esta revisión de los estatutos de la interpretación. ¿Qué significa, en fondo ser intérprete? Toda la teoría de medios inspirada en Marshall McLuhan abraza el axioma de que el medio sea el mensaje. Al análisis clásico puede añadirse que el medio distorsiona el mensaje por atrito: lo transforma, lo irradia y, irradiándolo, lo está deformando. Como ocurre de los cuerpos celestes, cuyo campo gravitacional tiene el poder de encorvar, desplazar, incluso de retrasar el patrón de señales luminosas que la astronomía interpreta.
NG: Es así. No se trata de recrear, ni de reactivar, di de apropiar. No hacemos copias: si acaso desdoblamos, expandimos, distorsionamos. No se trata nunca de un reenactment en limpio. Trabajando de esta forma, siempre partes del lugar en el que pudiste apreciar una apertura, incluso una vulnerabilidad hacia lo que llegaba a tu cuerpo sólo para desplegarse hacia otro lugar.
RF: En este aspecto, podríamos afirmar que toda la interpretación es, por extensión, mediúmnica. Y que el límite principal de las tesis anticoreográficas de los 90 ha sido sustancialmente de soslayar la importancia vital de este este patrón de transmisión y distorsión. Diciendo que entre coreografía e interpretación interviene un paradigma fúnebre o fantasmal, se ha accedido a concebir en términos sólo “testamentarios”, de encarnación fehaciente, de pura “ejecución” el comercio entre cuerpo vivo y letra muerta; entre la carne del intérprete y la escritura coreográfica…
NG: En cambio esta relación mediúmnica se produce de hecho todo el rato, en cualquier obra y en cualquier acontecimiento coreográfico. La diferencia es que Supermedium la tematiza, la explicita como un acontecimiento en sí. Todas las bailarinas estamos procesando en todo momento nuestra relación con el material en estos términos.
RF: La obsesión teórica por situar la danza en el mapa de la teoría mediática ha dado lugar a grandes torpezas conceptuales. Pero hacer historia de los medios significa en última instancia hacer historia de nuestra relación con la ligereza: que hablemos de medios de transporte, medios de comunicación, o medios telepáticos, siempre estaremos hablando de dispositivos materiales o inmateriales pensados para aliviar el peso y los costes de transporte entre el mundo de aquí y lo que se halla en la lejanía, en otro lugar del espacio, en otro terminal de la WorlWideWeb, o en otro punto del tiempo (los más allá habidos y por haber). Y de un esfuerzo conjunto de tecnología y cultura por lograr esta levedad con medios a su vez cada vez más llevaderos. Creo que la danza también es parte de esta parábola de aligeramiento, de descarga; y que su empuje proverbialmente vertical responde en parte a la misma tendencia que ha pedido a tecnologías cada vez más ligeras recortar radicalmente el peso del mundo fenoménico en sus excursiones a lo lejano e invisible.
NG: No lo había pensado, pero me resuena mucho. La danza, por ejemplo, tiene un archivo que, a diferencia de los archivos literales, es de naturaleza gestual e inmaterial. Siempre se ha hablado de las artes escénicas y de la danza como de fenómenos inmateriales y efímeros. Pero Rebeca Schneider, al intervenir sobre la noción de archivo, afirma que esta lectura de la danza como efímera es muy occidental y muy dictada por los tics teóricos de la tradición humanista. La danza no desaparece: si acaso ocurre que su deje, su poso – pese a ser de naturaleza inmaterial y dinámica -, existe de una forma muy persistente. y sería importante ponerlo en valor.
RF: Hablamos, en suma, de un archivo fantasma y en migración constante, sujeto a mil fenómenos de dispersión, concreción y reviviscencia. A esto se refiere Georges Didi-Huberman en La imagen superviviente, donde, sin hablar explícitamente de danza, está diciendo cosas reveladoras sobre turbulencias crónicas y fenómenos de pervivencia y reviviscencia que permiten, crónicamente, reimaginar la danza como una modalidad específica de la memoria. En la senda de Aby Warburg, Didi-Huberman habla a menudo de pathos del accesorio o de la envoltura. En Medium hay un dispositivo plástico singular y minimalista: recuerdo lonas, retales, telas de plástico….
NG: Son generalmente materiales que encontrarías en obras o sitios de construcción, donde se utilizan para tapar objetos, guardarlos, a veces incluso “esconder” los materiales en proceso. En la pieza me interesaba hace valer el doble significado de la bailarina como médium y como trabajadora de un acontecimiento formal que está, la mayoría del tiempo – por no decir siempre – “en obra”. También me interesaba un mundo material que permitiera subrayar los factores de marginalidad que bailarina y brujas comparten. Esto de ser bailarina puede parecer un lujo (si por ejemplo tus padres pueden costearte una formación); pero en cuanto ingresas a la realidad de la profesión la ilusión del lujo y el lujo de ilusionarse tienden a dispersarse, porque de pronto te encuentras en un mercado laboral muy difícil; y, siendo bailarina, generalmente estarás al margen de muchas cosas. En todos estos casos (de la bailarina, de la bruja, de la médium), el trabajo con lo invisible expone a una intensa vivencia de la precariedad. Era importante, más allá del lugar común de la bailarina “inspirada” o poseída por el lenguaje, restituir esta dimensión de un trabajo de cuerpo duro, de una dimensión obrera y material. En nuestro medio, es un ritual también venir, entrenarse, calentarse y currar. Parte de la ecuación poética de la pieza es también el hecho de que muchas cosas, como transportar la escenografía, las hagamos nosotras mismas. Los materiales utilizados, al mismo tiempo, nos dan mucho juego con las luces. Nos interesaba ver de qué manera, iluminándolos, materiales tan humildes pudieran convertirse en otros cuerpos que cobraban vida, volúmenes fantasmales.
RF: Esto ya ocurría en Medium. Utilizabas los materiales pobres para apañar en tiempo real unos atuendos muy volátiles, que hacían pensar irresistiblemente en libreas fabulosas, de hadas, de brujas y meigas: arquetipos que el imaginario ha asociado regularmente a un estilismo muy específico, entre lo harapiento y algo que sólo puedo definir como lujo o “desparpajo” del signo y del volumen. Has elegido materias capaces, gracias a la luz y a la manipulación, de adquirir una especie de carisma mágico….
NG: En este aspecto, referentes que fue cogiendo fuerza eran la pintura y el imaginario de Leonora Carrington. No sólo por su interés en el expediente iconográfico de la bruja, sino por su fuerte tendencia, en el gesto pictórico, a la expansión, a la dilatación, inflación e irradiación de los volúmenes del cuerpo. Para nosotras se convirtió en una eficaz metáfora plástica de la capacidad de expansión concéntrica, de dilatación y amplificación del archivo.
RF: Esto permite destacar otra semejanza reveladora entre las trabajadoras de la danza y el gran linaje de lo brujeril (adivinas, magas, médiums, etc.): la marginalidad de la magia en occidente se debe al hecho de habernos generalmente regido por una separación metódica y altamente normativizada entre el universo-visible y el gran bazar metafísico de lo invisible. Los comercios entre mundos han sido siempre asunto de agencias (generalmente masculinas) proveedoras de servicios telecomunicacionales. La bruja es por definición la mujer que. a golpe de manejes, mejunjes, gestiones y gesticulaciones expeditivas (o fórmulas) en lo físico, conjura concreciones directas y manifestaciones tempestivas de lo invisible. De aquí que el imaginario misógino se obstine en relacionarla con los cuadrantes más humildes, más repugnantes y residuales de lo real. Magia y danza son universos de acción. Hechizo viene de “hacer”. Procesar las manifestaciones de todo lo más invisible y borroso en un soporte de acción, carne y materia ha contribuido a condenar a ambas, bailarinas y hechiceras, a una censura sistémica. Casi no puede decirse hasta qué punto el estatuto laboral de las bailarinas se ha visto históricamente retrasado por la forma mentis de una sociedad más dispuesta a fantasearlas como hadas que a acreditarlas como trabajadoras.
NG: Las brujas siempre han de entenderse en el trasfondo de la historia del racionalismo y del capitalismo – pienso en el análisis de Silvia Federici en Calibán y la bruja -. Es por definición antiproductiva y refractaria a la lógica de la acumulación primitiva. Incluso en conversaciones sobre mi trabajo con amigas (las que no son del sector), no paro de toparme con la afirmación de que lo que hacemos “no es productivo”. La paradoja es que esta etiqueta de improductividad tiene que ver precisamente con la materialidad de la danza. Con su lealtad hacia todo lo terrenal, lo bajo, lo contingente, lo inmanente. Es algo que ahora mismo está encima de la mesa. Asistimos a un poderoso retorno de lo mágico, lo exotérico, la numerología… cosas que de pronto se están trabajando muchísimo en muchos lugares. Hay como un revival de todo lo aural, y creo que el secreto de este nuevo interés (en realidad muy viejo) es que actualmente no representa siquiera la más mínima amenaza para el sistema. El sistema está de hecho tan bien instalado que las huidas trascendentales revisten un significado casi lúdico.
RF: Creo que los nuevos oscurantismos sólo favorecen los objetivos a largo plazo de un sistema interesado en entorpecer lo más posible cualquier comprensión compleja de los antagonismos que encierra. El problema será que, así como prefiere comprar loterías a luchar por sus derechos básicos, la peña prefiera desempolvar amuletos de pago que acudir a invocaciones y paradigmas trascendentales más complejos, como la danza. Muchos de tus trabajos anteriores hablan del carácter intrínsecamente supersticioso del consumo telemático, donde la economía clásica se ve remplazada por una economía del deseo que, exactamente como la magia, codicia los efectos pero soslaya las causas.
NG: Trabajé mucho sobre el cuerpo en las redes sociales. Pero el cuerpo en las redes sociales es por definición un fantasma. Y el gesto fundamental de los fantasmas es volver. Así que no excluyo, en un futuro, volver a mi vez a navegar las dimensiones nocturnas de lo virtual.
RF: Un diagnóstico tuyo sobre el proyecto Cèl·lula? ¿Es un formato adecuado? ¿Lo cambiarías en algo?
NG: Creo que es una gran oportunidad. Si pudiera trabajar así toda la vida – disponer de una compañía, teniendo detrás una producción potente – lo haría. Es la primera vez que el Mercat se enfrenta a una producción que sea cien por cien suya. La misma persona que se ocupa de producción para el teatro se está ocupando de la producción de la pieza, y se ha dado la necesidad de contratar a alguien más que atendiese a los temas de distribución. Y todo esto está ocurriendo mientras creamos el espectáculo. Estoy segura de que, cuando vuelva a repetirse el formato, todos estarán más preparados para las problemáticas que puede suponer. Yo soy la primera, el conejillo de India. Un cambio necesario del que los organizadores están conscientes y que atañe a temas eminentemente económicos es el tiempo: un mes y medio es un tiempo muy escaso para una producción que involucra a tantas intérpretes.
RF: ¿Qué diferencia ha habido entre trabajar con este grupo de intérpretes y trabajar con el conjunto de tiktokers de Cyberexorcismo?
NG: Ha sido obviamente muy diferente. En Cyberexorcismo era muy importante la coherencia específica de los perfiles. En Supermedium evidentemente no hay descuentos de coherencia, pero apostábamos para espectros de lenguaje más amplios, menos miméticos, y de entrada menos predeterminados. Las bailarinas del grupo con el que estoy trabajando son muy potentes y creativas, con un bagaje de experiencia impresionante. Son capaces de expandir cualquier indicación, cualquier input que reciban. Me da mucha libertad como directora poder trabajar con intérpretes que sean también creadoras. En este grupo no existe la idea de la bailarina como simple ejecutora u operadora: las intérpretes están en todas las dimensiones del proyecto: suman y lo hacen crecer. Hay mucho cuidado a todos los niveles: nadie pisa a nadie, hay mucho respeto, el grupo mismo procura equilibrar las tensiones, con fuerza, con valentía, y con atención: el grupo sostiene. Y esto para una coreógrafa es un regalo. Es toda una sorpresa poder contar con tan sólo un mes y medio de creación y haber conseguido que nadie pasara encima de nadie, que el respeto estuviera por encima de todo y que, pese a existir una jerarquía, nadie aquí sea más que nadie. Es algo muy importante que tiende a valorarse muy poco en los proyectos artísticos.
RF: ¿Es posible que en Supermedium aparezcan aspectos feministas de “sororidad” que en el reparto de Cyberexorcismo eran menos explícitos?
NG: Es importante, creo, recordar que nuestro primer objetivo no era de trabajar directamente sobre la condición femenina. La audición estaba abierta a cualquiera. Me interesaba un reparto estructuralmente no binario. Pero la circunstancia de la audición dio lugar a que casualmente (o no tan casualmente) las intérpretes elegidas fueran las más preparadas para un trabajo de este tipo. Y digo “no tan casualmente” porque siempre hay en una audición muchas más mujeres que hombres (dos hombres contra 80 mujeres no es una hipérbole). El hecho de que el reparto final sea enteramente femenino no es ni casual ni calculadamente ideológico: es lo más normal que pueda pasar en un sector donde la desproporción numérica entre hombre y mujeres (con la consecuente desproporción en concepto de oferta de trabajo) es tan patente. La sororidad no era parte de las intenciones originales: surgió a raíz del trabajo.
RF: El espacio sonoro de Medium se veía imantado por efectos de dron y por la atmósfera, por el abismo sonoro creados por Sunn O. ¿Cómo se ha modificado ese concepto sonoro en Supermedium?
NG: Hay algo parecido pero se ha desplegado hacia otro lugar. Empezamos con atmósferas y efectos de dron parecidos, pero después se desvían hacia nuevas dimensiones sonoras. Una de ellas es la voz: con el acompañamiento de Los Sara Fontán, hemos trabajado sobre la noción de invocación. Igual que invocamos con el cuerpo, se abre camino la idea de conjuro con la voz. La fisicalidad del sonido se convierte en otra herramienta de las bailarinas-brujas-trabajadoras.
NÚRIA GUIU estrena ‘CÈL·LULA 4: Supermedium’ al Mercat de les Flors del 24 al 28 de gener de 2024
BIBLIOGRAFÍA:
Daniel BLANGA GUBBAY (2018), “Movement as Living Non-Body”, Movement Research Performance Journal, New York (PDF online: https://www.academia.edu/42774221/The_Movement_as_Living_Non-Body)
Georges DIDI-HUBERMAN (2018), La imagen superviviente. Imagen del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid: Abada.
Silvia FEDERICI (2010), Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación primitiva, Madrid: Traficantes de sueños.
Rebeca SCHNEIDER (2001), “Archives. Performances Remains”, Performance Research 6(2), pp. 100-108 (PDF online: https://www.researchgate.net/profile/Rebecca-Schneider-13/publication/292493138_Archives_performance_remains/links/5e3c89b0a6fdccd9658e0b49/Archives-performance-remains.pdf)
LINKS VIDEO:
https://www.numeridanse.tv/en/dance-videotheque/ecran-somnambule (Extracto Latifa Laabissi & Figure Project, Écran Somnambule, 2012)
Links de interés:
https://mercatflors.cat/es/blog/els-fantasmes-de-nuria-guiu-per-nil-martin/ (Entrevista Nil Martín-Núria Guiu, Los fantasmas de Núria Guiu, Blog del Mercat, 2023)
https://mercatflors.cat/en/blog/redes-de-deseo-entrevista-de-roberto-fratini-a-nuria-guiu/ (Entrevista Roberto Fratini-Núria Guiu, Redes de deseo, Blog del Mercat, 2021)
https://www.leocarrington.com/ (Web oficial de la Leonora Carrington Foundation)
