Una conversación sobre Nu (y otras aventuras neocircenses) entre Roberto Fratini y Quim Girón, en la SG del Mercat, una luminosa mañana de este otoño. En la última parte de la conversación interviene Moon Ribas, coautora de uno de los proyectos de investigación y creación que Quim lleva a cabo en paralelo con la agenda artística de Animal Religion.
“Every soul is a circus
Every mind is a tent
Every heart is a sawdust ring
Where the circling race is spent.”
(Vachel Lindsay)
“¡Sí, Georgie, todos flotan!
Y cuando estés abajo tú también flotarás.”
(Stephen King)
RF: ¿De qué va Nu?
QG: Nu nace de un encargo del Ateneu de 9 Barris que me hizo mucha ilusión. Había tenido experiencia de este tipo de proyecto en Rodó (2006), cuando quien dirigía era Leandre Ribera y yo estaba de intérprete. En este caso partí de cero. Acepté sin saber qué hacer. El punto de partida o la motivación fue el deseo de relacionar o juntar objetos y cuerpos para crear situaciones absurdas, y de ahí producir un efecto surrealista, y tal vez cómico.
RF: Aunque la relación entre cuerpos y objetos fuera el núcleo de Nu, no sabría si definirlo “teatro de objetos”, porque el teatro de objetos es un género que dramatiza la presencia de los objetos, mientras tú, si acaso, te decantas por dramatizar la relación física entre los objetos mismos y los sujetos presentes. Quizá el núcleo poético del espectáculo sea la intención de utilizar el cuerpo para redescubrir el mundo concreto, háptico, hecho de contactos y manipulaciones diarias, que se manifiesta en el universo de los objetos. Un mundo atacado recientemente por una epidemia de virtualidad que tiende a invadir cada vez más nuestras existencias. ¿Qué relación hay entre la desnudez evocada por el título y este contenido? ¿e qué desnudez hablamos? ¿Del cuerpo? ¿Del aparato? ¿Del formato? ¿De los objetos mismos?
QG: De entrada, Nu me parecía una palabra bonita, corta y en catalán. También encaja con el concepto del espectáculo, y lo contamina en la medida en que los intérpretes o sus cuerpos acaban, a finales del espectáculo, deshaciéndose de algo: espacio y cuerpos quedan desnudos. Por otro lado, me gustaba la idea de trabajar en un posible desnudamiento del artista de circo; preguntarme qué ocurre si por ejemplo los artistas de circo exploran la voz y utilizan para expresarse, en lugar de sus habilidades acostumbradas, las técnicas del teatro de texto, viéndose en una situación vulnerable. Desnuda.
RF: La desnudez valdría en suma como sinónimo de indefensión. Pero todo esto ocurre en una verdadera panoplia de objetos. La pieza parece afirmar que humanamente estamos por definición desnudos, pero vestidos de mundo. Nuestra relación con los objetos se corresponde a eso que algunos llaman entanglement: no podemos realmente abstraernos del mundo concreto que nos rodea y en el que estamos “imbricados”. En la presentación de Nu utilizas una cita de Andrea Köhler, que se refiere a la necesidad de encontrarse fuera de la zona de confort de uno – “caer del cielo” o “salir del agua” – con tal de pisar una tierra nueva. Sugiere una continuidad entre este nuevo trabajo y lo que hiciste en tu reciente Fang (2018), que exponía una especie de universo adamítico, donde por primera vez un primer hombre en la tierra toma contacto con la materia más básica, más bruta, más creacional, que es el barro. ¿Cómo crees que se articula este tema en Nu?
QG: Veía la relación con los objetos más bien como un problema para los artistas del circo: necesitan de sus aparatos – trapecio, mástil, etc. -: al juntar un acróbata con unas botas de esquí estamos de alguna forma problematizando sus habilidades y técnicas, deformando las formas del circo más tradicional, las que aprendemos en la escuela, que suelen ceñirse a criterios de aspecto y ejecución muy rigurosos. El efecto final de esa acrobacia modificada gracias a otro tipo de objeto será diferente.
RF: observando el trabajo de Animal Religion tuve a menudo la sensación de que uno de los cometidos del nuevo circo, en sus mil facetas, fuese de fomentar la doble inversión a la que te refieres. Por un lado, el attrezzo o aparato de circo, un prop normalmente asociado a destrezas muy específicas, se convierte efectivamente en objeto, y como tal se poetiza; por otro los objetos del mundo, que normalmente no son attrezzo y a los que normalmente no atribuimos ningún carisma performativo, se convierten en attrezzo de circo y en parte de su nuevo vocabulario. Hay otra diferencia importante entre Fang y el nuevo trabajo: en Fang estabas solo (la pieza hablaba, en muchos aspectos, de “soledad creadora”), mientras en Nu te ves rodeado de otros artistas. ¿Cómo ha sido pasar de una dimensión a otra?
QG: Ha comportado mucho trabajo de escucha y de negociación colectiva. Hay que remarcar que el trabajo de dirección para mí ha sido todo un aprendizaje basado en compartir y pedir ayuda; estar perdidos mucho tiempo… no tener respuestas o espacio para dirigirse a todo el mundo y a sus necesidades…. la relación humana todo el rato, más allá de tu imaginario, tus ejercicios, metodologías y trabas… compartir todo esto individualmente ha sido una verdadera labor de comunidad. Y quiero remarcar que ha sido un esfuerzo colectivo: del sonido (Joan Cot), a la iluminación (Joana Serra) a la escenografía (Mercè Lucchetti), al trabajo de vestuario (Adriana Parra), que comportó el esfuerzo de juntar cuerpos y objetos, a Carlota Grau haciendo preguntas para descifrar el código del espectáculo y ayudarnos dramatúrgicamente; un esfuerzo, por supuesto, de todos los intérpretes (Xavi Sánchez, Anna Aro, Ingrid Esperanza, Joan Català, Wanja Kahlert); incluso Jordi Fondevila tuvo una presencia durante y al final del proceso. Para mí trabajar en equipo es más difícil, más complejo.
RF: Insistes mucho en que Nu no tiene eje narrativo, y que está vertebrado por una lógica de absurdez poética. Pero hay también una fuerte tendencia a trabajar sobre la suspensión, la del cuerpo y la de los objetos. Está un poco en las antípodas de lo que hacías en Fang, donde trabajabas con una materia pesada, lidiando sobre todo con el suelo y con todo lo que representa.
QG: Gran parte del efecto que buscaba tenía que ver con las ganas de de dirigirse a un público familiar haciendo algo suave, en el que la cosas pudieran volar. Un material que se pueda digerir fácilmente, alegre (aunque no sé si es un buen adjetivo) … la música de Nu pasa por valores melódicos, está inspirada en las ondas del sonido, donde todo flota; utilizamos la suspensión capilar… Ingrid vino con la propuesta de trabajar con un elástico, en busca de una mayor sutileza. Y sí, es verdad que al final del espectáculo todo vuela, todo queda desnudo, aligerado e ingrávido. La gran fantasía fue soñar con que al final del espectáculo todo se sujetara a una cuerda y volara.
RF: Hay un gesto filosófico, descrito por Walter Bejamin y muy característico de la modernidad, la epokhé, que significa más o menos “suspensión”: una manera de aprehender las cosas (y aprenderlas) por lo que son, arrancándolas por un momento, sustrayéndolas a su relación prosaica o pedestre con el mundo. Es un poco como nombrarlas de nuevo – volvemos al tema de Adán, quien según la tradición pone nombre a las cosas -. Viendo Nu tuve la sensación de que suspender cuerpos de personas y cuerpos de cosas fuera una manera de darles un nuevo nombre, más poético. Arrebatárselos al empleo corriente para convertirlos en attrezzo poético o existencial. Me pareció interesante porque parecía una vez más afirmar algo sobre el destino del nuevo circo. El circo siempre se ha percibido como una verticalización de nuestra visión del mundo. Desde el siglo XIX, desde que las poéticas literarias y figurativas empezó a ocuparse del circo como repositorio de metáforas, se ha insistido en la liviandad de un género que permitía desarrollar una especie de “metafísica atlética”: ver con ligereza el mundo o poner el mundo bajo la lupa de la ligereza para entenderlo mejor; suspendiéndola, suspender el juicio sobre la realidad.
QG: Relaciono mucho este tema de la ligereza con la voluntad de poner el cuerpo humano, el intérprete de circo en una búsqueda del más allá, de lo imposible. Igual te refieres a esta religiosidad del circo, a esta verticalidad que consiste en buscar algo imposible de ver o inexistente.
RF: Tradicionalmente se ha asociado lo incorpóreo a la esfera de lo sagrado, de lo divino. El circo nos recuerda todo el rato que es posible conseguir esta ingravidez de la contemplación con medios físicos; que es posible conseguir la desmaterialización del mundo con medios materiales. ¿Si te preguntara adónde va el nuevo circo, y si es legítima una etiqueta como la de “nuevo circo”?
QG: a raíz de lo que oigo y de mi experiencia, creo que el cometido del nuevo circo será cada vez más descentralizar el hombre para desmarcarlo del centro de la pista, y así convertirlo en un facilitador – un autor – de una pieza. Creo que el circo contemporáneo va en esta dirección: salir del confort de la práctica y de nuestras habilidades, viendo cómo podemos generar otro tipo de prácticas.
RF: Un circo, pues, menos exhibicionista o menos narcisista.
QG: Conmigo mismo tengo muchos rastros o tics, que vienen del circo tradicional que he aprendido en la escuela del siglo XXI, la de ahora. Me veo en un vídeo de Fang, y soy un hombre rubio, blanco, subido a un podium, sin camiseta, en el centro de la pista, dominante, aunque poéticamente Fang no tenga claramente nada que ver con todo esto. Creo que el siguiente paso para el circo será tener en cuenta todos estos automatismos. Estoy trabajando el no control, o la capacidad de perder el control. Mi método está siendo incorporar el no control en la práctica: no ya controlar una vertical, sino ver qué pasa cuando no la controlas. El resultado es un “efecto de intento” que puede ser interesante…
RF: …o una “fragancia de la intención”. La retórica del circo siempre ha sido la de crear el riesgo y dominarlo. Mientras en este caso se trata, supongo, de provocarlo y ver adónde te lleva. Nu nace en el marco del Circ d’Hivern, un experimento de larga duración que nos remite al Ateneu de 9 Barris, todo un símbolo del gesto importante, noble, incluso glorioso de resistencia social que allí se gestó. ¿Cómo ha sido el trabajo con el contexto del Ateneu?
QG: Muy de barrio, muy familiar. L’Ateneu es una estructura fuerte, y es muy de agradecer. Brinda al circo un apoyo muy grande. Hemos sido en todo momento muy bien cuidados. Es emocionante sentir que los responsables de la estructura poco a poco se hayan abierto a propuestas más vulnerables, más de investigación o laboratorio, que les permitieran también a ellos “perder el control”. Las bases o requisitos que piden son muy genéricas, y abren muchas puertas a que el creador vaya adónde desea ir.
RF: El nombre mismo Circ d’Hivern habla de un acto de resistencia o resiliencia. Al mismo tiempo tu identidad artística se gesta en la poética de Animal Religion, muy marcada por cierto tipo de negociación entre lo animal y lo humano. Es una tendencia vertebral del nuevo circo: pienso en Baró D’Evel, Les Colporteurs, y otras compañías que trabajan en esta dirección. ¿Ha sido un cambio importante salir temporáneamente de Animal Religion para firmar una pieza con otros artistas, o subrayarías los factores de continuidad?
QG: Creo que hay un cambio, pero me gusta pensar que el nombre de Animal Religion ya no está muy presente en mi imaginario como palabra clave de las próximas piezas que crearé. Es una esencia que llevo dentro, pero en Ateneu intenté estar presente y retarme como creador siendo más Quim Girón que un representante de Animal Religion. Claro que la animalidad por algún lado emerge, y donde sobre todo me gusta verla manifestarse es en la pérdida de identidad de los cuerpos, cuando las caras de los intérpretes desaparecen y los intérpretes consiguen efectivamente acercarse a un mundo más animal. Sigue apareciendo, y ha sido una gran influencia observar a los animales: son una gran inspiración para el movimiento. En la música de Nu aparecen unos grillos. En un cuerpo aparece un perro. Una chica se transforma en monstruo. Otro intérprete se mueve como un duende.
RF: Puede que todo esto tenga que ver, una vez más, con los objetos. El mundo animal curiosamente es un mundo “sin objetos”: lleno de materias pero exento del concepto de objeto, entendido como aquello que puede objetivarse “fuera de mí”, lo artificial que he creado para que se me resista, haciendo de frontera exterior a mi subjetividad. Quizá Nu hable también de esto: de cuerpos relacionándose con un universo de objetos como si quisieran reconvertirlo o reintegrarlo en un nuevo ecosistema: animalizar nuestra relación con el mundo objetual, renaturalizarlo poéticamente. De ahí tanta tendencia a enlazar los objetos, a juntarlos, a hacer red o sistema con ellos. Es sin duda un ensueño adulto (por la simple razón de que la separación u objetivación de la que hablamos es sobre todo un síndrome de la edad adulta). Hablando de adultos y niños, ¿quieres decirme algo sobre la pieza “familiar” que acabas de estrenar en el Mercat?
QG: para …I les idees volen se trataba de reflexionar sobre la idea de que las cosas pequeñas no se pueden hacer grandes, y el gran esfuerzo de entender el mundo de la personas de 2 a 5 años. Ha sido un proceso hecho de laboratorios con niños en las escuelas. Es una conversación con los niños dirigida a descubrir ideas y a hacerla volar juntas en el escenario. El espectáculo es muy participativo. La estructura es la de Animal Religion: Joana, Joan y yo. Es una producción con autoría y dirección de los tres, donde muy claramente las tres líneas han crecido juntas desde el inicio. Por ejemplo, trabajamos con una caña de pescar con un micrófono, que nos permite pescar voces, pensamientos, sonidos de los niños, y acto seguido injertar los materiales “pescados” de esta forma en una estructura concebida para componer una canción. En otro momento los niños, al tocar mi cuerpo, cambian la luz o el color de una escena. La pieza tiene mucho de instalación. Los niños pueden invadir el espacio escénico. Nosotros perdemos el control del sonido y la luz y son sus pasos quienes impulsan los efectos especiales de la escena que habitan. Acabamos de salir del horno, hemos hecho seis funciones en el Mercat: cada una es distinto, y la semana que viene nos vamos a Benicàssim. No sé qué es un espectáculo infantil. Estamos intentando entender qué es un espectáculo infantil para no hacerlo; entender los códigos que se necesitan para hablar con un niño, intentando no bloquearnos artísticamente a nosotros mismos. Es como un ajuste….
RF: ¿Trabajar con niños pero evitar los formatos típicos del teatro infantil?
QG: O saber qué pasa cuando los cruzas o no los respetas. A veces si no los respetas el efecto puede ser caótico, y el caos puede generar accidentes o malestares, y tampoco es el caso.
RF: Quizá el secreto sea hacer piezas para adultos que sólo los niños puedan realmente entender.
QG: Nos hemos intentado ceñir al máximo a cuerpo, luz y sonido, intentando no añadir objetos o formas que los niños pudieran recoger para interpretar fácilmente signos y símbolos. Lo que pasa es que desde nuestra expresión más cruda y experimental podemos generar muy fácilmente miedo o inquietudes. Hay límites a respetar: siempre ha de haber algo de luz, y mis expresiones físicas tienen que adoptare una medida. Tampoco la preocupación concierne el cómo me muevo (los niños simplemente piensan que estoy loco y no pasa nada). Es más una cuestión de luz y sonido: es un problema atmosférico. Los niños pueden de golpe encontrarse en una situación de miedo, que hay que evitar.
RF: En Fang trabajabas con un “medio”, el barro, y la relación con el medio es siempre un problema de negociación. Se trata de llegar a lo que quieres. Aunque parezca cínico decirlo, es posible que los niños constituyan a su vez un “medio”, un paisaje de cuerpos que te obliga a lidiar con sus leyes y dinámicas naturales. Hablando de medios, ¿quieres o queréis decir algo sobre el nuevo proyecto con Moon Ribas? Así dejamos constancia de todas las facetas de tus futuros inmediatos.
QG: Con Moon Ribas nos conocimos y vimos que de alguna forma nuestros intereses artísticos podían mezclarse. Es una colaboración que se aparta del colectivo Animal Religion. ¿Cómo podemos describirlo?
MR: Creo que va relacionado con cuanto decías sobre el no control. En mi trabajo hago que la tierra sea la coreógrafa y compositora de las piezas, a través de un canal en que yo soy el intérprete. Creo que Quim trabaja en la misma dirección desde el lenguaje del circo. La colaboración apunta a una pieza en la que podamos compartir la creación con la tierra misma, que también intervendría materialmente en una escena. Seríamos en suma tres intérpretes: Quim, yo y la tierra en sí.
QG: La motivación tiene que ver una vez más con la exigencia de salir del centro, no tener el control de todo, poder componer coreografías, componer músicas y partituras a partir de otros elementos o datos.
MR: Igual te cuento un poco lo que suelo hacer, para que no quede tan abstracto. Considero que hago arte cíborg, dirigido a modificar o ensalzar o aumentar los sentidos para poder percibir aspectos de la realidad que normalmente no vemos. Estudiando artes del movimiento quise percibir el movimiento en sí de una manera más profunda, y me di cuenta de que podía percibir la tierra moviéndose. La tierra se sacude constantemente. He llevado muchos años en los pies unos implantes conectados con sismógrafos online: cualquier seísmo en cualquier lugar del mundo reverberaba en una vibración en mi cuerpo, más o menos grande según la intensidad de la sacudida. Es lo que llamamos sentido sísmico. El problema es que el arte cíborg es un arte que pasa dentro del cuerpo: soy el único público de sus acontecimientos. Para poderlos compartir necesito hacer performance, utilizar percusiones, site-specifics: se trata de hacer como una traducción. Creo que con Quim nos encontramos en estos intereses. Aunque yo utilizo la tecnología, la uso porque me une más a la naturaleza.
RF: Utilizas en suma una gama de sentidos extra más propios del mundo animal.
MR: Lo cyborg, en mi caso, va más unido a la naturaleza que al universo de las máquinas o de los robots, que nunca me ha interesado. Queríamos hacer una pieza en la que invitar la tierra a ser creadora de una pieza escénica. Una idea es que cada vez que hay un terremoto en tiempo real durante la obra haya arena que caiga del techo. Daríamos a quienes estén en el teatro un recordatorio de que la tierra se va moviendo, de que las cosas están vivas, y ser consciente de que las cosas vivas tienen otras formas. Vivimos la vida de cierta manera y creemos que todo evoluciona de esa misma manera, pero hay muchas cosas que evolucionan de manera totalmente distinta.
RF: ¿Cuándo tenéis previsto presentar el trabajo?
QG: pensamos en verano 2021.
RF: ¿Hay alguna pregunta, Quim, que quisiste que te hiciera y que no te hecho? ¿O algo que quieras añadir y que te parezca fundamental señalar?
QG: Estoy haciendo un máster en la universidad de DOCH/SKH de Estocolmo, donde estudié y me gradué de circo. Es el máster en “Contemporary Circus Practices” de Uniarts, y lo lleva Jean-Paul Zaccarini. De momento lo tengo congelado porque estoy en dos proyectos, el infantil y en abril una nueva creación de Animal Religion en el TNC, que se titula Ahir. Empecé el máster con la intención de elaborar un juego de mesa para artistas de circo que les permitiera, jugándolo, utilizarlo como guía o método de trabajo dentro de un proceso creativo. Ha habido una primera fase de evolución, y el juego de mesa se ha convertido en una práctica que consiste en convertir el escenario en un tablero de casillas cuadradas con coordenadas que me permitan encriptar otros documentos con números y símbolos que remiten a una gráfica de formas de circo, y que a través de esto yo pueda escribir secuencias acrobáticas: un dispositivo. Todo viene de prácticas de los años 50, Cunningham y Cage, la pérdida de control etc… Por ejemplo, el proyecto con Moon está relacionado con esto. Nos conocimos en el máster. Me interesaban sus metodologías. El proyecto que compartimos está muy focalizado sobre fenómenos naturales, pero el TFM se centra más bien en encriptar PDF y otros formatos “electrónicos”. Me fascina la idea del dispositivo porque es un paso más en la dirección de la pérdida de control de la que hemos hablado.
Roberto Fratini
Bibliografía:
Jean BAUDRILLARD, El sistema de los objetos, Madrid: Siglo XXI de España Editores, 2010.
Camilla DAMKJAER, Homemade Academic Circus: Idiosyncratically Embodied Explorations into Artistic Research and Circus Performance, London: John Hunt Publishing, 2016.
Aaron C. GROSS, The Question of the Animal and Religion. Theoretical Stakes, Practical Implications, New York: Columbia University Press, 2014.
Ian HODDER, Entangled. An Archeology of the Relationship Between Humans and Things, Hoboken: John Wiley & Sons, 2012.
Andrea KÖHLER, El tiempo regalado. Un ensayo sobre la espera, Barcelona: Libros del asteroide, 2017.
Links Vídeo:
http://ollivuorinen.com/dramaticworks/index.html (teaser Olli Vuorinen, Kulovalkea, 2018)
https://www.youtube.com/watch?v=ESHrNSzyldA (extracto vídeo Martha Graham, Every Soul is a Circus [1939], performance de Katherine Crockett, 2013)
https://www.youtube.com/watch?v=MmM531NXpNA (Extracto Danila Bim, Hair Suspension, en Cirque du Soleil, Volta, 2017)
https://www.youtube.com/watch?v=TtX0b3BULRQ (Moon Ribas, Performance “Percusión sísmica”, TedXMéxico, México DF, 16 de junio 2016)
https://www.youtube.com/watch?v=xkVqJhCf2CI (Teaser online Claire Ducreux, Réfugiée Poétique, 2014)
Links de interés:
https://www.ted.com/talks/moon_ribas_chip_implants_to_enhance_my_connection_with_the_planet (TEDx talk Moon Ribas, Manchester Febrero 2019.)
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/289/circoyteatrocatalunya_msaumell.pdf (PDF online, Mercè Saumell, “Circo y Teatro contemporáneos en Catalunya”, ARTEA, 2019)
https://mercatflors.cat/blog/una-acrobatica-soledad-per-roberto-fratini/ (texto blog Mercat de les Flors, Roberto Fratini, “Una acrobática soledad”)
