‘Invidencias, inevidencias, clarividencias’, por Roberto Fratini

Alessandro Sciarroni - Aurora

“Nobody, not even the rain, has such small hands”
Edward E. Cummings

Aurora, pues. Impalpable, sutil extrarradio de un tiempo muy familiar al madrugador que no termina de despertar y al insomne que no termina de dormirse. En la Aurora el amanecer es poco más que un presagio; la tiniebla – poco menos que un recuerdo. Y gustaban, los griegos, de imaginarla con dedos de rosa. Porque el mundo nota su caricia, la siente antes de verla; o porque la luz dudosa aquella, que la aurora trae consigo, es una simple conjetura de la carne entorpecida, un saber táctil del mundo. Porque en ningún otro momento el tiempo se ve tan reducido a una mera sensación, difusa, diluida por todo el océano del yo. En ningún momento los recuerdos se parecen tanto a esa excrecencia del cuerpo, tormentosamente presente, que Proust describe con insuperable eficacia. En ningún otro momento la invidencia común de toda una humanidad recostada se parece tanto a una clarividencia compartida.

En su signo – y en su nombre – obedeciendo a un instinto natural por los títulos enigmáticos, Sciarroni celebra como el inicio de algo el esperado fin de la trilogía inaugurada en su tiempo por el ya mítico Folk(s) (2012). Parece obvio, a posteriori, que un proyecto poético enteramente supeditado a la pregunta Will you still love me tomorrow? terminara, de una forma también interrogativa, con un homenaje simbólico a la hora en que la pregunta fundamental sobre el amor – sus embrujos instantáneos, sus perseverancias crónicas, sus resistencias deportivas – se hace más apremiante para todos; obvio, también, que la parte de sueño contenida en protocolos tan hipnóticos como los de las dos piezas anteriores desembocara en este preludio simbólico de un amanecer. Menos obvio pero no menos persuasivo, es el giro que Sciarroni, en las lindes de un mapa de la praxis trazado a lo largo de cinco años, le da la cuestión del tiempo: si Folk(s) y Untitled (2013) habían ambos insistido en la idea de que fueran la habilidad y concentración desplegadas en una rutina práctica prolongada (respectivamente las infatigables danzas tirolesas y los malabarismos obstinados) las que convertían al tiempo en una vivencia palpable – eso que Bergson llamaría una duración – de pronto Aurora asume el desafío vertiginoso de producir la misma vivencia en la coyuntura espacio-temporal de un match de Goalball entre invidentes o hipovidentes: y de hacerlo fuera de toda espectacularidad; lejos, literalmente, de toda evidencia (lejos, por ejemplo, de esas habilidades evidentes que despliega una kermesse de Schuhplatter o una exhibición de malabares). Aurora remata de esta forma, con singularísima coherencia, un discurso sobre el poder crónico de la mirada – que es tejer en el tiempo toda una economía de transacciones entre sala y escena – que fue en muchos aspectos el eje unificador de toda la trilogía: así, si en Folk(s) la temporalidad de la pieza y su “elongación” habían sido algo así como el producto empático, la consecuencia visceral de la prolongación de una mirada “deseante” entre sala y escena; si Untitled había acercado ulteriormente el “tiempo del mirar” al “espacio del hacer”, remitiendo la forma de la acción a una especie de cortocircuito entre la mirada vigilante del performer y la imagen suspendida del malabar en movimiento, con Aurora el ciclo puede decirse completo: confiscada, la visión se ha retirado enteramente en el espacio del cuerpo, donde la invidencia es un confín trascendido en cada momento por la fuerza infinita de la inevidencia. Toda la excelencia, la resistencia, la perseverancia de los campeones paralímpicos de Goalball estriban en medir la totalidad del espacio y del tiempo del match con la totalidad del cuerpo; abrir los canales de visión más impredecibles prescindiendo, simplemente, del canal más “pre-visible”. Pedirnos que veamos el espectáculo menos por la imagen que es que por la sensación que encarna; que nos familiaricemos con una cancha de juego en la que todo el perímetro, sembrado de puertas, ya habla de una delirante hipersensibilidad del espacio mismo, hecho, todo ello, piel receptiva, diafragma de captación.

Se trata, entre otras cosas, de desbaratar la retórica al uso del deporte – que es tradicionalmente el ejercicio de unas virtudes cuantitativas medidas sobre el baremo de la presunta normalidad física – ascendido de pronto a teatro y ejercicio de una competición de cualidades cuyo baremo es tan fluctuante, tan múltiple como el universo de sensación que cada cuerpo plasma a partir de su personalísima anomía, no ya – anomalía.

Sería un error etiquetar a Aurora tan solo como un ejemplo más de performance inclusiva. Como en el caso de otras compañías (el ejemplo más cercano es el de Jordi Cortés y de su compañía, Alta Realitat), es evidente que la autonomía estética del trabajo no acepta ni concibe descuentos sociológicos o plusvalías morales. Curiosamente este rechazo de valores añadidos es también la única manera de entrar a pleno título – de la forma más orgánica posible – en el cauce histórico de la danza destinada a los diversamente funcionales. Tan solo desde el rigor poético cabe demostrar que la habilidad diferente puede sí dar lugar, en los invidentes, al super-poder – literalmente envidiable – de sonsacarle indicaciones certeras a la textura del espacio y del tiempo; y dar lugar a una infalible clarividencia táctil. Es precisamente con esta aptitud a tejer un discurso tan cabalmente visceral (o tan desacomplejadamente “deportivo”) sobre la supuesta discapacidad, como Sciarroni se sobrepone al extraordinario ballet perifrástico de eufemismos y medio tonos que la cultura de la corrección política ha venido bordando alrededor de las discapacidades, por su invencible tendencia a forzar el lenguaje a “ben-decir” – no pudiéndolo cambiar – todo lo malo (gloriosa empresa de reeducación, rectificación y redención lingüística que empezó con la CIDDM, o Clasificación Internacional de Discapacidades, Deficiencias y Minusvalías de la OMS, y que está lejos de darse por terminada). ¿ Será que el tacto integral, concreto y discreto de los cuerpos, aquí, desautoriza por completo el “tacto”, la discreción mojigata del vocabulario políticamente correcto?

Bien puede, Sciarroni, definir Aurora, de forma tremendamente sencilla, como un evento sin ojos: otra manera de decir que la eclipse de la visión, en este caso, no es tan solo privación y minusvalía privada de los intérpretes, sino el suspense, la epokhé, el “lugar de sentido” de todo el dispositivo: para que lo veamos con algo más – o con algo menos – que los ojos. Y para que la estrategia de desplazamiento del tiempo de la praxis al espacio de la escena, perseguida fielmente a lo largo de los 5 últimos años, desemboque en esta desorientación definitiva, en este crepúsculo de la mirada, umbral, quizás, de una desaparición terminal del espectáculo. O de su posible migración hacia territorios más subliminales y nuevas precariedades que desafían la percepción y que terminan siendo el verdadero estatuto de todo lo marginal (no extraña que Sciarroni esté involucrado en un proyecto europeo titulado Migrant Bodies, que trata de las dinámicas de circulación subliminal, de invisibilidad potencial y despersonalización de toda la carne que fluye masivamente por los canales globales de la emigración).

La poética más reciente de Sciarroni persigue con fuerza algo así como la difuminación de los medios “pesados” de la performance en eso que Marcel Duchamp, a falta de otros adjetivos, bautizó lo infra-leve: lo que no se deja captar sino en el instante de su evaporación inmediata. El Objeto misterioso de una percepción siempre y solo “auroral”.

Vivencia y vitalidad de una invidencia a la que el deporte convierte, de limitación fatal que era, en regla necesaria. Para que la operación resulte humanista, antes que humanitaria, Sciarroni evita sabiamente las trampas y el sensacionalismo de cierta praxis reciente, que termina siendo inclusiva por pietismo lírico o narcisismo compasivo (es el caso, me parece, de Raimund Hoghe), por cinismo directo (es el caso, me parece, de Jerôme Bel) o por hipocresía igualitaria. Es más, precisamente para que el público pueda acceder sin ningún sensacionalismo al panorama de sensación que es Aurora, el coreógrafo sortea aquí incluso la tentación de vendar a secas los espectadores como quien ofrezca, a cambio de esta ceguera de quita y pon, una supuesta efervescencia sensorial (fue la praxis, sin ir más lejos, del Teatro de los Sentidos en España, del Teatro del Lemming en Italia, de Mana Hashimoto en EEUU, de Emmanuelle Huyhn en Francia). Deja, al contrario, que el público plasme su pensamiento invidente a través y más allá de la imagen exactamente como los atletas de goalball plasman su pensamiento clarividente a través y más allá de la noche, asumiéndola como el más evanescente de los trazados, como la cancha de un juego malditamente serio.

En los 40 últimos años la danza para invidentes e hipo-videntes ha constituido con toda certeza el apartado más obviamente paradójico y el protocolo más complejo en materia de inclusión e integración artística. Subsiste de forma absolutamente minoritaria a lado del catálogo, ya oceánico, de compañías profesionales dedicadas en todo el mundo a reivindicar la autonomía poética y excelencia peculiar de las diversidades funcionales físicas y mentales (entre otras Candoco Dance Company en Londres, Dancing Wheels en Cleveland, Light Motion en Seattle, Vertigo Dance Company en Israel; experimentos precoces fueron también, en España, Psico-Art Barcelona de Jannick Niort, BCN (Doble) Cia. – prototipo español de compañía “mixta”, o el Psico-Ballet madrileño de Maite León).

Es verdad que del lado del acceso a la fruición se ha hecho muchísimo, sobre todo en el mundo anglosajón, en materia de mejora y regularización de las estrategias de audio-descripción: gracias a la investigación (es un ejemplo el Professional Development and Research Instituto on Blindness de la Louisiana Technical University); gracias al compromiso mediático (pienso en la serie de las Radio Dances de CPR’s Arts Bureau); gracias a la iniciativa de las compañías más pudientes (las Audio-described Performances del Colorado Ballet), de las asociaciones de particulares (la Audio Description Associates dirigida por Joel Snyder o la asociación VocalEyes de Reino Unido) o de ciertos entes teatrales (véase la campaña masiva de Audiodescription puesta en acto recientemente por la Maison de la Danse de Lyon) ; gracias a la sinergia virtuosa entre operadores sociales y entidades artísticas (pienso en la enorme labor de Louise Freyer con Matthew Bourne, el Northern Ballet Leeds, el Scottish Ballet Glasgow); gracias, en fin, a un creciente interés por visibilizar el potencial artístico de las diferentes habilidades de cuerpos diferentes en Festivales y compañías que priorizaran los méritos artísticos y formales tout court contra la tendencia inveterada y humillante a percibir regularmente la diversidad funcional como un tema social o una cuestión ética (ejemplos de este nuevo enfoque son, en España, los festivales Danza Móbile de Sevilla, Flick-Flock Danza de Cádiz, Diez Sentidos de Valencia, o la Cia El Tinglao de Madrid).

La senda de la inclusión se volvía de pronto más accidentada a la hora de garantir que la danza fuese accesible a los hipo-videntes como praxis ejecutiva y vivencia material.

Tampoco es de extrañar que los primeros pasos, en este sentido, apuntaran valientemente a demostrar la aptitud de los invidentes para praxis establecidas y normativas como el Ballet Clásico (queda el ejemplo valiente de la Asociação de Ballet e Artes para Cegos de Fernanda Bianchini en Brasil – a día de hoy la única compañía enteramente profesional de bailarines invidentes -) o como, más recientemente, el Flash Mob (pienso en el ya histórico White Cane Safety Day Flash Mob de Sacramento, en 2012). Era sin embargo impensable que una praxis más formalmente difuminada como la de la danza contemporánea pudiera reproducir las rutinas pedagógicas de transmisión ya adoptadas desde el Ballet; al mismo tiempo, precisamente la apertura formal de la praxis contemporánea autorizaba a imaginar una forma danzada concebida no solo para sino por los invidentes: menos esfuerzo de adaptación al protocolo vigente y más deseo activo de invención. La respuesta vino de la mentalidad – ya de por sí “inclusiva” y democratizante- de la Post-Modern Dance estadounidense y en particular de la manera completamente nueva de imaginar la auto-poiesis de la forma danzada (es decir su posibilidad de dejarse existir orgánicamente como forma en proceso) que desembocó, en los años 70, en la propuesta técnica – integral, integrada e integrativa – del Contact Improvisation.

Y precisamente porque el Contact sustituía a los viejos criterios visuales de plasmación de la forma danzada una nueva regla, sencilla y generalísima, basada en la sensación corpórea, en la cenestesia, en la experiencia o vivencia ponderal del cuerpo propio y ajeno, no es de extrañar que el gran ordenador de sus principios básicos, Steve Paxton, fuera también el primero en ascender la praxis del Contact a opción poética viable para los invidentes, co-fundando con Anne Kilcoyne, en 1986, la Touch Down Dance Company para intérpretes con discapacidad visual. El experimento americano de Paxton fue también la base de la enorme labor llevada a cabo en Europa por Mary Fulkerson, sintetizando elementos de Contact y del más reciente Release en un detallado cuadro metodológico de enseñanza, improvisación y creación para invidentes. Esta labor ofreció un presupuesto ideológico no tan solo a la discreta floración de compañías análogas, profesionales o semi-profesionales, en la década de los 90 (entre otras, Green Candle y Common Ground), sino a la creciente tendencia de las vanguardias coreográfica de todos los estilos – flamenco incluido – a reorganizar ocasionalmente su poética alrededor de la invidencia (el resultado fueron, entre otros, trabajos como el del colectivo pedagógico STEP de Saburo Teshigawara, en 1995, con 18 adolescentes invidentes, Her Body doesn’t fit her Soul de Wim Vandekeybus en 1993, Cierra los ojos y mírame de José Galán en 2010).

El trabajo de Sciarroni pertenece a esta tradición sutil; a este árbol genealógico de pacientes revoluciones perceptivas: Aurora despliega, e todas sus partes, la ley general de esa tradición pedagógica nacida en los 80, enteramente volcada en priorizar, de entre los parámetros y valores de la acción danzada, la ideokinesis, la cenestesia, la sensación interna, la aprehensión táctil, la cognición “auroral” de todo lo Otro, sea éste vacío o presencia; a priorizar, en suma, las texturas de la acción danzada : esa “linde” de la sensación en la que lo táctil y lo visual se confunden, lo óptico y lo háptico se entrecruzan, las distancias entre el observador y lo observado se vuelven fantasmales e impredecibles.

Textura es el principal valor de inmersión o de inclusión del cuerpo en el mundo: el índice de una invidencia estructural, que es el hecho, por no poder vernos a nosotros mismos sumidos en el mundo que creíamos ver, de empezar a sentirlo y a sentirnos. Escuchándolo, viéndolo venir, tanteándolo. Con dedos de rosa.

Roberto Fratini Serafide

ALESSANDRO SCIARRONI presenta Aurora en el Mercat de les Flors del 6 al 8 de Noviembre

BIBLIOGRAFÍA

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Raimund HOGHE, “Arrojar el cuerpo a la lucha”, en Jaime CONDE-SALAZAR, José Antonio SÁNCHEZ (ed.), Cuerpos sobre blanco, Ediciones de la Univeridad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2003, pp. 27-50.

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