Jordi Galí desenvolupa per a l’espai públic un treball minuciós i generós, que es basa en la interacció del cos amb la matèria i la seva mutació mútua. Una interacció teixida de cordons, nusos, fusta i metall al voltant d’una poètica de la funció del gest i de l’objecte. La seva darrera creació, Ànima, és una peça monumental i efímera manipulada en temps real per sis intèrprets. Metàfora de l’alè de vida, de l’ànima, aquest arbre pulmonar s’expandeix i després es retrau en una i després dues respiracions. Conversa amb un artista que connecta en un sol moviment el cos que balla, que pensa i que fa.
Després de vint anys als escenaris, en fa quinze que construeixes arquitectures efímeres en espais públics, a la ciutat o al camp. Què expressen aquests “arranjaments provisionals” sobre l’evolució de la teva relació amb el temps, l’espai, el cos i l’objecte, però també sobre els processos de desconstrucció i reconstrucció que t’han atravessat?
Vaig començar a ballar als 6 anys, vaig entrar al conservatori als 16 i després vaig marxar a Brussel·les. A les caixes negres dels teatres, vaig ballar amb grans coreògrafs (Wim Vandekeybus, Anne Teresa de Keersmaeker, Maguy Marin). Quan vaig voler començar a crear, em vaig adonar de la dificultat de trobar el meu propi llenguatge i fins a quin punt el meu cos de ballarí era un cos sobreinformat, impregnat del vocabulari d’altres veus. L’any 2005, establert a Lió, vaig poder treballar a Ramdam, el centre d’art fundat per Maguy Marin i va ser allà on vaig començar a explorar la construcció. Vinc d’una família de constructors i, en realitat, la meva experiència de l’objecte, de la fabricació, era anterior a la de la dansa. A través d’aquesta manera de treballar concreta, la relació amb la matèria indueix una objectivació que per a mi és necessària: soc intèrpret però ja no en soc protagonista. L’any 2008 vaig signar T, una peça escènica, fonament del meu plantejament en la qual construïa una màquina improbable que recordava les escultures de Tinguely. Després va ser a Espanya, durant una residència de creació per a un nou solo, quan vaig començar a treballar a l’aire lliure amb troncs i cordes, experimentant amb el temps i el gest de la construcció. Des d’aleshores, el meu treball s’ha basat en hipòtesis que experimento amb molt pocs elements, i se centra en la transformació mútua del cos i de la matèria que és fonament de la nostra relació amb el món. Les meves peces es dissenyen lentament, es construeixen amb el temps del gest necessari i conviden a prendre el temps de tenir una mirada curiosa. Pel que fa a l’espai públic, al principi, va ser més un plantejament intuïtiu que una decisió política perquè estava cansat dels estudis i m’anava bé treballar fora. Més tard, em vaig adonar que, a l’exterior, el que faig ofereix a l’espectador una manera de redescobrir la seva pròpia mirada, la seva pròpia escolta en relació al context en el qual es comparteixen les peces.
El cos-constructor o el cos-matèria de les creacions anteriors desapareix amb Ànima. Des de la perifèria, esdevé un cos-operador que anima l’estructura tot manipulant politges i palanques. És aquest l’únic saber coreogràfic que fa del gest tècnic un acte estètic?
Aquest treball requereix les eines del ballarí: ritme, memòria del gest, coordinació, presència. L’objecte justifica el gest i permet una estratègia dramatúrgica: amb l’objecte, creo una situació amb sentit, que crea una lògica, un sistema de limitacions dins del qual els intèrprets preserven allò sensible. Quan demano als artistes que carreguin i descarreguin, que muntin i desmuntin, es crea una intimitat amb la topologia de l’estructura. És un aprenentatge anatòmic de l’objecte que es fa per l’hàbit del gest, que s’inventa fabricant l’objecte. Per exemple, és perquè l’intèrpret coneix el pes de l’objecte que l’agafarà pel seu centre de gravetat per crear un desplaçament. Al final, busco el cos del pagès, del cuiner, del mecànic, el gest útil per crear un objecte inútil. El gest coreogràfic arriba tard en el procés creatiu, recull els fruits d’un camí d’aprenentatge. L’escriptura sembla senzilla perquè és econòmica, perquè se situa en l’àmbit ergonòmic, lògic. Ni dansa ni no dansa, pot passar desapercebuda. El meu treball coreogràfic es basa en fer ressaltar el gest ja present al cos, i és a través de la repetició d’aquest, un principi que trobem tant en l’acte coreogràfic com en l’acte artesanal, que l’intèrpret aprendrà a fer-ho amb facilitat. El gest esdevé fàcil perquè esdevé fonamental, transversal, anatòmic, perquè ja no pertany a la sensibilitat de l’intèrpret, al seu estat fisiològic o a la seva especificitat individual. El que m’interessa és trobar quelcom universal.
El terme ànima en llatí significa alè, i el lloc on s’aferra l’alè de vida. El dispositiu de la peça implementa l’aparició i la desaparició d’una arquitectura, manipulada per una comunitat de sis persones. Una manifestació en temps real que funciona com una inspiració i una exhalació. Què et va portar a voler animar l’inanimat?
En una peça anterior titulada Orbes, els propis cossos creaven estructures complexes en equilibri i desequilibri, segons uns protocols matemàtics i geomètrics basats en l’atzar i la simetria. Em vaig preguntar si podríem aconseguir el mateix efecte creant un buit entre els cossos i col·locant l’objecte al centre com a protagonista. A Ànima, l’objecte ja no és una eina o un maó, és un titella. Vaig buscar generar la possibilitat de fer sensible el moviment, la flexibilitat, la vida d’una matèria inerta. A la peça, l’estructura puja i torna a baixar, com un pulmó, com la bossa d’una cornamusa. L’estructura està construïda a 15 metres d’alçada, en 6 pisos formats per 3 elements que requereixen unes 80 ordres per muntar el conjunt. Cadascun dels 6 intèrprets pot tenir fins 3 ordres a les seves mans per gestionar 2 aspectes diferents de 2 elements diferents. El funcionament de l’estructura és una qüestió d’expressió col·lectiva, d’escriptura minuciosa. Per fer-ho, cal una respiració comuna, una coordinació sofisticada que també es fa amb els músics, movent-se en l’espai. Sempre he pensat les meves peces com experiències, però aquesta és més aviat un esdeveniment. Com els “castells” en els quals em vaig inspirar, és fràgil, efímera, es construeix, culmina per ser desconstruïda en un mateix flux.
Dius que vols “confondre el principi de manipulació amb el de l’animació.. què vols dir amb això?
Hi ha quelcom de polític que impregna totes les meves peces: com retornar un lloc al gest artesanal, a la low tech, a tot allò que podem fer amb poc, a la nostra capacitat d’inventiva? Tim Ingold, al seu llibre Doing: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, parla de tornar a posar al dia l’aprenentatge a través del gest. La manipulació és fer amb la mà i els intèrprets manipulen, activen l’estructura, animada amb un principi vital, una energia. William Morris també evoca l’impacte de la industrialització en la manufactura, la pèrdua de sensibilitat del treballador en l’objecte, la manera com la industrialització crea una escissió entre la força de treball i la qualitat del producte. Podem reclamar la possibilitat que la mà estigui dotada d’imaginació i sensibilitat? Podem reconsiderar la intel·ligència del gest encara que això signifiqui una derrota del nostre vessant racional? Aquesta intel·ligència del gest, del fer, carrega l’obra d’una sensibilitat, una emoció, per mostrar una forma de bellesa.
La metàfora de l’alè de vida s’acompanya d’una metàfora política a través de la tensegritat.
En el meu treball, utilitzo el principi de tensegritat, un neologisme que prové dels termes anglesos tension, tensil i integrity. Aquesta manera d’entendre l’organització de les estructures va aparèixer a la dècada de 1950 gràcies a Richard Buckminster Fuller als EUA i David Georges Emmerich a França. Es tracta d’imaginar, doncs, una estructura lleugera que s’estabilitza a partir d’una xarxa de tensions, traccions, compressions; una estructura dins de la qual qualsevol esforç dels elements que la constitueixen, repercuteix en tota l’estructura. És una poètica de les forces, del moviment constant que forma part d’una ecologia de la construcció: com fer més amb menys? Evoca la metàfora política d’un funcionament equitatiu de la societat: i si aconseguim distribuir les càrregues per tal que cada element, en el lloc que li correspon, pugui assumir còmodament l’esforç d’acord amb les seves capacitats? Amb els cossos ens trobem amb la mateixa situació. Per formar una tripulació, cadascú ha de ocupar el seu lloc, cal una distribució justa de les tasques. Sento una fascinació mecànica i estètica per aquest principi.
“Ànima té com a punt de partida la imatge d’un gran arbre amb el seu fullatge, les seves branques, branquetes i branquillons” escrius, i aquest arbre ens arriba, al final, sense tronc ni arrels. Quin lloc ocupa el buit i la suspensió en aquesta arquitectura?
En cert sentit, l’estructura marca el buit perquè és la distància entre els elements de la matèria la que ens permet pensar en l’espai. Abans he parlat de “castells”, castells catalans efímers, d’aquests edificis humans tan fràgils i lògics: els cossos més forts són a baix, els més prims a dalt i sempre és un nen qui corona la construcció, qui la culmina al cim. En aquest punt, hi ha un canvi musical important, una suspensió, que precedeix el descens. És molt intens, molt commovedor. És aquesta imatge de suspensió, del clímax, la que em va a portar a que fos l’element més fi i més fràgil que pugés el darrer, en una mena d’absurditat del gest. La majoria de les meves peces es redueixen finalment a construir alguna cosa molt gran per a un esdeveniment molt petit, ínfim. És una qüestió d’atenció, de temps, d’equilibri.
Per a aquesta creació, com passes de la idea al material, a l’escriptura performativa del gest tècnic? Com és el teu procés creatiu?
Des de fa temps que practico amb la corda i els nusos, i durant les primeres etapes del procés de creació d’Ànima vaig ampliar la pràctica amb jocs manuals amb cordills, amb la idea que diferents cossos es poguessin enllaçar d’aquesta manera. És un exercici lúdic i complex, que els antropòlegs atribueixen a l’origen simultani en diverses regions del món a l’aparició del pensament matemàtic. Així doncs, el desembre de 2018 vaig realitzar una primera fase de treball on vaig fabricar petits elements, després vaig convidar l’equip a un laboratori per connectar els cossos amb pals, gomes, etc. Després, en col·laboració amb Julien Quartier, ballarí-fuster i Katia Mozet, regidora, vaig fer una maqueta i després, amb tot l’equip, un primer prototip a escala ¼ per crear el sistema de control i de cordes. Això va permetre escriure, afinar la tècnica, començar a jugar. El prototip ens permet saber que l’estructura respon a les lleis de la física, però després hem de trobar el camí construint un primer esbós, necessàriament defectuós, abans de l’estructura real. L’any 2022, en l’última etapa ja amb aquesta estructura definitiva, vam poder realitzar per fi l’elevació i el descens, el guió de les maniobres i un protocol del gest. Una darrera fase possible gràcies als tres anys de feina prèvia. L’estructura neix íntegrament només al final del procés i és la que ens imposa una dramatúrgia. Un cop existeix, esporguem el gest per quedar-nos amb el més òptim, per organitzar el que ja hi ha. La meva direcció és mínima, únicament aporto petits tocs per permetre veure aquest gest.
Per primera vegada, trenques el silenci de les teves creacions convidant el músic Erwan Keravec a crear una peça per a gaites i cornamuses. La respiració i el so que produeixen responen al flux, al continu de cos, moviment i matèria. Què aporta aquest altre element sensorial?
Quan estàs en un museu, davant d’un quadre, l’experiència dels colors i les formes és una experiència en sí mateixa. Per què no n’hi hauria prou amb el gest? Amb Maguy Marin o Anne Teresa de Keersmaeker, l’estructura musical dinamitza els cossos a l’espai. En el meu treball, és el gest mateix el que pretén produir alguna cosa. Però aquesta vegada, inspirant-me en els castells que sovint s’acompanyen de la gralla, he volgut buscar versions contemporànies del folklore musical i he descobert la cornamusa. Erwan Keravec, tan salvatge i al marge del convencional com jo, fa més de vint anys que explora una proposta per la cornamusa contemporània. Per a aquesta creació, la idea és que l’instrument proposi un camí emocional a l’espectador. Davant d’aquesta estructura manipulada des de la seva perifèria per un grup d’intèrprets connectats per un sistema de cordes i politges, els dos músics es mouen, juguen entre la inestabilitat sonora i l’equilibri fugaç, per acompanyar l’ascens i el descens, modular la percepció sonora de cada espectador. Quan siguem a Les Tombées de la Nuit de Rennes, de cara al Parlament de Bretanya, segur que les gaites sonaran encara més forts.
A través de les teves peces, quines experiències vols oferir a l’espectador?
El treball amb l’objecte i la matèria em va permetre trobar una concordança de les meves sensacions amb les de l’espectador, que em resultava menys fluida quan la meva única eina era el cos. Construeixo peces que no pretenen monopolitzar tota l’atenció, per ser totals, són pretextos per activar la percepció de l’espectador. Puc suggerir una desacceleració, però el que passa depèn del lloc, del context, de la situació. Maibaum durava 3 hores i permetia a l’espectador seguir la transformació de la llum, del so, del pas, del seu estat emocional. A més, recordo que quan el vam presentar a Rennes l’any 2015, la gent feia barbacoes a prop. Convido la gent a estar conscientment present. El que proposo revela la poètica de l’espai, del temps, de la percepció del que ja existeix, al voltant de l’obra. A l’espai públic, si aconsegueixo crear una concentració, proposar un canvi de temporalitat per la precisió, la densitat, la complexitat de l’acció, potser és possible que l’espectador torni a ser sensible, atent al que fem, al que ell veu, als altres. I això ja no em pertany.
Mélanie Jouen (publicada el 30 juny 2022 a MaCulture)
