“De forma general podemos recordar aquí una interrogación de James Elkins
referida a la nueva historia social del arte, y que prácticamente
podría aplicarse a toda la historiografía, ¿hasta dónde podemos
acercarnos a admitir que estamos escribiendo básicamente sobre nosotros mismos?”
Antonio Urquízar Herrera
François Chaignaud es una de las piedras angulares (o grandangulares) que desestabilizan el sólido edificio de la danza francesa. Bailarín, coreógrafo e historiador, formado en el Conservatorio Nacional de Danza de París, crea sus propios trabajos de investigación desde 2004 en el cruce entre la danza y el canto. Colabora activamente con artistas de otras áreas (cine, fotografía, moda y cabaret) en el que las concocciones históricas y el mestizaje formal juegan un papel esencial. En 2005 crea la compañía Vlovajob Pru junto a la coreógrafa argentina Cecilia Bengolea con trabajos de proyección internacional como Sylphides (2009) o (M)imosa (2011) en colaboración con Trajal Harrel y Marlene Monteiro. Esta última pieza que pudimos ver en Mercat de les Flors (2017), ejemplifica la tendencia del artista a desnudar nudos históricos imposibles. En este caso, vincula los inicios de la Postmodern Dance Americana con el desarrollo del Vogue, estilo de baile practicado por los colectivos disidentes de género de origen afroamericano o latino en la década de los 60. Este uso misterioso de lo histórico en clave híbrida también se traslada a su estética de movimiento. Apreciamos a lo largo de su carrera una investigación técnica que acepta imbuirse de diferentes estilos y períodos, como el ballet clásico, el flamenco, la danza libre de las precursoras de la modernidad, las danzas más tradicionales y también los bailes vulgares.
Romances inciertos, otro Orlando es una creación de 2017 realizada en colaboración con Nino Laisné, artista visual especializado en vídeo y fotografía. Laisné trabaja habitualmente con aquellas narrativas y cuerpos que han quedado al margen de la historia oficial y establece una relación con la tradición oral: historias enigmáticas e inmateriales de origen dudoso que se transforman de boca en boca. La novela de Virginia Woolf Orlando (1928), un relato satírico entre lo biográfico y lo fantástico, es uno de los motivos que dan título a la pieza. Woolf ridiculiza la masculinización de la historia a través del género autobiográfico y aglutina problematizaciones alrededor de la homosexualidad y la emancipación femenina. Por otro lado, los Romances ibéricos, poemas de la tradición oral muy populares a partir del siglo XVI, invocan personajes y episodios singulares de la cultura española que siguen formando parte del imaginario folclórico a través del tiempo. Desde la perspectiva del relato de ficción, el revisionismo histórico y la burla social, Chaignaud y Laisné labran el terreno para pergañar una serie de personajes vinculados a la tradición del Romance ibérico tardomedieval y renacentista y sus adaptaciones posteriores. Estos personajes que podrían haber funcionado como auténticos arquetipos, tienen algo en común: una relación de no conformidad con su género. La doncella guerrera, uno de los Romances medievales por excelencia, canta la historia de una mujer que para poder acceder al juego de la guerra decide travestirse de hombre. El San Miguel de Federico García Lorca en Romancero Gitano, arcángel que viste de encaje y usa perfume, insiste en una imagen entre la mística y la erótica dentro de un imaginario cristiano. El último de los personajes -y la última acrobacia sin red de esta serie-, la Tarara, un personaje universal y presente en diferentes tradiciones orales del mediterráneo, probablemente de origen sefardí, es presentada desde un punto de vista andrógino e intersexual. Tres personajes que proponen tres metamorfosis en el cuerpo de François Chaignaud, quien también se construye bajo una identidad de género no-conforme. La propuesta de vestuario afianza esta relación entre género y tiempo incluyendo elementos ibéricos tradicionales, como pueden ser los zancos riojanos que a su vez recuerdan al tacón del cabaret.
Es pertinente señalar que el revisionismo histórico, desmarcándonos de posturas reaccionarias o negacionistas, forma parte de una rama posmoderna de la historiografía del arte más o menos reciente. Antonio Urquízar Herrera en Historiografía del arte (2005) distingue entre dos posturas, dos lentes con que mirar la historia. Urquízar Herrera apunta: ’Una cuestión fundamental en este contexto de historiografía activista es la diferenciación que antes apuntamos entre el objetivo de reconstrucción contextual del pasado que tienen algunos trabajos como el de Garrard, y desplazamiento del historicismo que frecuentemente se produce en otros ensayos que tratan igualmente el arte del pasado. En el primer modelo puede entenderse que la reconstrucción contextual es una herramienta útil para evidenciar de forma más eficaz el peso de la diferencia y la marginalización. En el segundo modelo, el activismo se decanta por la formulación de una nueva teoría del conocimiento explícitamente posmoderna y guiada por el reconocimiento de la subjetivización ideológica de la interpretación’.
El cuarteto musical que acompaña las danzas y cantos de Chaignaud es de gran relevancia para el tema que nos ocupa. Los Romances ibéricos están en el cruce entre música y literatura, configurándose la una a la otra a lo largo del tiempo. Estos relatos cantados también se transfiguran a lo largo de la historia, adoptando nuevas formas musicales y variaciones en sus narrativas fruto de las modas de locales y de las épocas. Cuatro instrumentos que a priori parecen incompatibles (bandoneón, guitarra, percusión y viola da gamba), interpretan partituras que no están pensadas para ellos. Esta operación musical recalca el carácter ecléctico de los Romances y de las figuras que se nos presentan, el espectador tendrá la sensación de asistir a un concierto Barroco mestizo, con marchas sevillanas y zambras moras, traducción artística de las infinitas mutaciones de estos motivos musicales a través de los siglos. Este viaje temporal ocurre tanto en lo musical como en lo narrativo, ya que los tres personajes tienen sus referencias repartidas entre cuatrocientos años de historia.
La puesta en escena contempla una serie de tapices concebidos según las convenciones del paisajismo histórico, abriendo no sólo el canto y el baile de estos personajes a la esfera pública (anunciando sus cuerpos en el espacio exterior) sino acoplando la Historia Natural al cuerpo transvestido al que históricamente se la ha dado el apellido de artificial. Quizás la noción misma de Naturaleza es y siempre ha sido un artificio cultural, por no decir una “trama” urdida por poderes a su vez híbridos, de los que ya es imposible decidir, tratándose de arte textil, si fueron predominantemente femeninos o masculinos. Esta diferencia entre lo natural y lo artificial también ocurre en el cuerpo de Chaignaud y los relatos cantados que evoca en escena. Si la danza y el canto son saberes que podríamos categorizar como prehistóricos, saberes que fueron lenguaje común en algún momento, podemos también considerarlos como cuentos, relatos fantásticos y leyendas que configuran una primera versión de la historia. Esta primera versión cantada de la historia no nos permite diferenciar entre lo veraz y lo infiel ya que se apoya en la crónica subjetiva de un cuerpo sensible.
Si Orlando de Virginia Woolf descubre por sorpresa que a medio camino de su vida centenaria ha transmutado en mujer, ¿qué posibilidad tiene de seguir proyectando la figura del aristócrata ideal? Y si el Romance español se apoya en un fuerte binarismo de género para hablar del amor y de la batalla, ¿es posible encontrar referencias a un género no conforme dentro de la tradición popular española? Sarah Ahmed en Queer Phenomenology (2006), apunta que ‘Los cuerpos que experimentan desorientación pueden estar a la defensiva, buscando apoyo o un lugar para asentar sus bases de nuevo o reorientar su relación con el mundo.’ Es en esta reorientación de los referentes históricos donde las comunidades subversivas y marginalizadas construyen un lugar para sí mismas entre la sociedad.
La pieza cruza distintas épocas, como el Orlando de Woolf, un viaje a través de la literatura, la música y la danza y tres corporalidades disidentes como motivación. Quizás sean todos Orlandos, personajes entre la historia y el cuento (¿hay alguna diferencia?) que la tradición ha podido dejar con suficientes fisuras como para resignificar referentes históricos en clave contemporánea.
Sara Manubens
BIBLIOGRAFÍA:
LÓPEZ RODRÍGUEZ, F. (2020) ‘Historia queer del flamenco. Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018)’.
AHMED, S. (2006) Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others.
CÓRDOBA, D. SÁEZ, J. VIDARTE, P. [Ed.] (2005) Teoría Queer: Políticas bolleras, maricas, trans, mestizas.
ROBINSON, H. [Ed.] (2001) Feminism-Art-Theory. An Anthology 1968-2000.
BUTLER, J. (1993) MÉRIDA, R. M [Ed. lit.] (2002), Sexualidades transgresoras: Una antología de estudios queer.
URQUÍZAR, A. (2005) Historiografía del arte.
ENLACES A VIDEO:
Orlando de Bob Wilson
‘Flamenco Queer’ Documental
Fragmento (M)imosa
https://www.youtube.com/watch?v=cNds_-APQ5s
ENLACES DE INTERÉS:
‘Flamenco Queer’ por Salvador Sánchez
https://mercatflors.cat/blog/entrar-en-el-armario-para-salir-de-el-por-salvador-s-sanchez/
Tenorios amanerados. Una lectura Queer de la desmitificación del Donjuanismo.
https://lecturesdugenrefr.files.wordpress.com/2019/03/luengo.pdf
¿Por qué es pertinente una revisión feminista del temario de historia?
Sobre el film ‘Flamenco Queer’
