Come
dopo il naufragio
un superstite
(Giuseppe Ungaretti, Allegria di naufragi)
La primera aparición de Adrienn Hód y de su carismática horda de intérpretes en el Mercat de les Flors allá por 2016, fue poco menos que una incursión huna (al fin y al cabo, la compañía venía de Budapest); Conditions of Being a Mortal presentaba ya, en esencia, la misión de Hodworks: arrasar a golpes de desarraigo y salvajismo con plantaciones pulcramente labradas de axiomas sobre el formato y el cometido de la danza teatral. Enseñar que en el exceso anida un ascetismo de tipo inaudito, superior a cualquier racionalización y ajeno a cualquier austeridad; que la miseria practicada a destajo es una versión agresiva del lujo. Con sus desbragues literales y figurados, con su ejercicio deliberado de psicosis lingüística y blasfemia formales, la “barbarie” de Adrienn Hód sabía de pronto a necesidad y urgencia. Como las categorías críticas no sabían resistir ni reconducir ni calificar esa barbarie, lo único que los mandarines eurodancísticos atinaron a hacer fue ratificarla, rindiéndose prudentemente al carisma del desorden radical que de ella emanaba. Por tercera vez en sólo cuatro años, la camarilla sacramental de Aerowaves, incapaz de explicar realmente por qué demonios (o a santo de qué), encumbraba resignadamente Hodworks al Top Twenty de las compañías molonas del viejo continente (con Basse Danse, en 2012; con Dawn, en 2014; y nuevamente con Conditions, en 2015). Todo un récord.
A qué se parece, exactamente, Conditions of Being a Mortal? A una especie de misa negra – en realidad diabólicamente variopinta -; o a una especie de ballet sinfónico – en realidad una larga onomatopeya acústica y coreográfica -. A una troupe de bailarines naufragando en un poema sinfónico mientras intenta, con lo que le queda de voz y con lo que le queda de ropa, seguirle el rollo al heroísmo, a la grandilocuencia fáustica de la partitura. Así pues, mientras Franz Liszt perora en las cumbres del sinfonismo, unos intérpretes desnudos y esteparios se esmeran en acompañar con pasmos vocales y canturreos borrachos cada frase de la música; se ajustan al cuerpo un stock infinito, indecente y ocurrente de prendas; y no dejan un instante, como guerrilleros, de acribillar la gramática del ballet y de la danza en puntas con un dominio absoluto de la técnica académica. El resultado es una fantástica epopeya del desajuste. Entre tiras de canto inarticulado y tiras de indumentaria deshecha, el pathos del accesorio (eso que Aby Warburg había vinculado inextricablemente a la gran historia de la figuración occidental) se vuelve un “patetismo del trapito” inconteniblemente rabioso y tremendamente divertido.
Adrienn Hód es de las pocas artistas capaces, desde la coreografía, de vislumbrar el esperpento como última frontera de lo sublime; y de señalar en el esperpento formal el destino natural de todas las tradiciones poéticas intoxicadas por la seriedad, la falsa consciencia, el purismo. No hay canon ni Corpus de saberes que no esté abocado a estrellarse en la obtusidad resiliente de un cuerpo real. Los creadores que en estas latitudes más se hayan acercado a esta intuición del esperpento, sean quizá el Albert Quesada de Flamingos (2019) o el Roger Bernat de Flam (2019).
Despojo, trapo, gamuza, disfraz insuficiente es propiamente el cuerpo, puesto a zarandearse y ocasionalmente a coger impulso y elevarse, como una bandera blanca, en el vendaval del presente. Por eso, quizás, todas las piezas de Adrienne Hód recuerden un naufragio; por eso, quizá, la desnudez que adoptan, consecuencia más de un apaño indumentario que de la voluntad de celebrar las glorias del cuerpo, es tan calculadamente harapienta: como en una nueva balsa de la Medusa, donde unos desnudos clásicos, entre lo marmóreo y lo cadavérico, se agolpan agitando en balde hacia el horizonte los restos de su vestimenta civil. Ocurrió por primera vez en Dawn (2014), la pieza de Adrienn Hód donde un tratamiento anticlimático (y al mismo tiempo climático, por no decir meteorológico) del desnudo entró en el léxico de Hodworks para no dejarlo nunca más.
Donde hay vestimenta hay hábito; y donde hay hábito hay contención, censura, segmentación, exclusión. Si la identidad cosida sobre el cuerpo normativo es atuendo, disfraz, chaleco salvavidas, su deconstrucción se deberá de desplegar un carnaval de harapos, una parûre, una armadura de retales. Y serán lansquenetes variopintos, desesperados e hilarantes los nuevos héroes y heroínas del desbordamiento: sucios incluso cuando se achicalan, como en Grace (2016), donde los cuerpos desnudos se embadurnaban de glitter como de un chapapote fantasmagórico; épicos incluso cuando se humillan, dispuestos a todo, en busca de reconocimiento, como en Another Dance Show (2020). Si en algún momento creímos que la modernidad fuera una aurora del cuerpo, Adrienn Hód nos recuerda, no sin enfado, que el cuerpo amanece generalmente con las sábanas pegadas y con legañas en los ojos, envuelto en el mador de sus ensoñaciones y pesadillas culturales. Porque el protocolo de los náufragos es agarrarse a las astillas, asumir como regla y ocasión la poética del desastre. Después de todo, a fracasar estruendosamente es precisamente lo que debió preservarnos: el arca del lenguaje, de la técnica, de las convicciones, de los valores.
Hód ha optado, en Conditions y en otras muchas ocasiones, por poner en diálogo su danza con la música del húngaro cosmopolita Liszt, por obvias afinidades geopoéticas; y también por reconocer en Liszt el emblema de una borrascosa, indomable subjetividad romántica, y al mismo tiempo del pianismo más abrupto, trascendental, atlético, elitista – hoy diríamos “capacitista” -. El trabajo de Hodworks se sitúa regularmente en este punto de inflexión y fricción entre las micropolíticas – o micropoéticas – del cuerpo individual y el gigantismo de la técnica. La historia de los estilos de danza es una antropología subliminal del cuerpo, y su somateca – por utilizar un neologismo de Paul Preciado – refleja con puntualidad abrumadora los triunfos y catástrofes del organicismo y de los mitos somáticos de occidente. Por eso mismo, cada civilización de danza debería concebirse más como una derrota del cuerpo que como una victoria; más como un recorte que como una expansión del imaginario carnal; más como una discapacitación del cuerpo imaginario que como una capacitación del cuerpo físico. Este debate reincidente, en los trabajos de Adrienn Hód (como Sunday, 2019 o Coexist, 2019) sobre la Historia y las historias del estilo, termina siendo en suma una pregunta sobre la capacitación socio-existencial del sujeto. Si cada estilo de danza encierra una narrativa de la carne, cada narrativa será a su vez un programa de uniformidad y una asignación de “uniformes”: detrás de cada imperativo de neutralidad hay una maniobra de neutralización y el ejercicio de una autoridad inmaterial, de una Voice of Power (título de la última creación de Hód) acreditada para formatear cuerpos, identidades, lenguas, idiolectos verbales y gestuales. En este rechazo de toda neutralidad reconfortante y de toda sedación cultural, Adrienn Hód es de alguna forma la mejor herede de Constanza Macras (otra extranjera que supo cómo habitar el gran reactor sociocultural de la Alemania reunificada). Con Macras comparte una manera calculadamente impura de tratar el imperativo “interseccional”, de desjerarquizar los códigos escénicos, de organizar (pero nunca reducir) el desorden. Macras procuraba sobre todo someter los tipos, estereotipos y gadgets de la sociedad globalizada a un poderoso trabajo de desterritorialización y remezcla; Hodworks intenta, de forma más radical si cabe, hundir en el mismo Cafarnaúm las tipologías corpóreas, las morfologías carnales y los fantasmas de segmentación identitaria que plasman el imaginario del cuerpo normativo. Era destino que, pronto o tarde, ampliara el frente de la lucha a la somateca insurrecta de los cuerpos “desalineados” y desarraigados. Toda una hazaña en la Hongría fascista, transfóbica y paranoica de Viktor Orbán.
Después de Coexist, Harmonia (2021) es el segundo encuentro de Hodworks con el colectivo de Bremen Unusual Symptoms. La misma joint venture poética impulsaría Adrienn Hód, de vuelta a Budapest, a emprender su propio laboratorio permanente de danza inclusiva, afianzando con el programa ArtMenök un proyecto vanguardista y semiprofesional de danza inclusiva (Idol, en 2023, sería la primera pieza realizada en este marco). Pero ¿A qué alude la Harmonía del título?
Hija del afer adulterino, del vodevil homérico entre Ares y Afrodita – dioses respectivamente de la guerra y del amor – la Harmonia del mito clásico encarna una inextricable compenetración de atracción y hostilidad, de fusión y separación. Como personificación de esta concordia discordans (concordia discordante), los escritores clásicos, interpretando la elocuencia como una cualidad musical y gestual del discurso, la llamaron también concinnitas: la capacidad de equilibrar las asimetrías, de redondear la heterogeneidad, de concertar la complejidad, de compaginar la diversidad. A este programa musical y gestual de convivencia de los cuerpos como signos (y de los signos como cuerpos), Hodworks y Unusual Symptoms aplican un sesgo ambivalente, por no decir paradójico, que aleja para siempre la noción de harmonía de cualquier norma de comedimiento y contención. Nos recuerdan, al contrario, que la voluntad de inclusión no va poéticamente lejos mientras sólo la nutren los buenos propósitos; que su destino formal es si acaso el despropósito, el descarrilamiento, la catarsis. No se trata de normalizar la supuesta anormalidad, sino de “abnormalizar” las últimas presunciones de normalidad. Hay que desnudar, desarticular, desbocar, emborrachar, erotizar todos los signos, orgánicos e inorgánicos, de la disconformidad: también la prótesis, la silla de rueda, la singularidad morfológica, el attrezzo de la medicalización como drama. Hay que dar amorosamente al traste con el puritanismo de cajón que suele acompañar las epifanías escénicas de la discapacidad, porque es precisamente el pudor impuesto, la censura de Eros, lo que fomenta un uso emocionalmente pornográfico y poéticamente corto de la diversidad. Hay que poner a danzar los márgenes ajados de la única danza que creíamos danzable. Si el arte es el último refugio de la coexistencia, y el último espacio de libertad, es porque es el único lugar en el que lo inexistente puede cobrar cuerpo insistiendo, gesticulando, gestando su propia inexistencia; y parirla como es: desnuda, sucia, empapada de la insustituible historia carnal de la que emerge. Porque los alumbramientos son teatros impuros y chillones, gloriosamente soeces. La coreografía puede volver a ser una micropolítica de lo irregular. O la versión más borrascosa posible de un espacio seguro – tal vez una nueva familia, maravillosamente disfuncional, para eso que las bellas almas, quedándose tan anchas, llaman diversidad funcional.
La última balsa de Medusa es una Narreschiff, una nave de locos, desastrada y festiva. Sin amparo. Y ya sin reparos.
Roberto Fratini
Bibliografía:
Roberto CALASSO, (1990), Las bodas de Cadmo y Harmonía, Barcelona: Anagrama.
Paul PRECIADO (2023), Dysphoria Mundi, Barcelona: Anagrama.
Annamária SZOBOSZLAI (2014), “On Hungarian (Contemporary) Dance after 1989”, en Joanna SZYMAJDA (ed.), Communitas and the Other, New York: Taylor & Francis.
Sarah WHATLEY; Abbe BROWNE; Charlotte WAELDE (eds.) (2018), Dance, Disability and Law. InVisible Difference, London: Intellect Books.
Links Vídeo:
