“¿El baile flamenco es un espectáculo? Desde luego, sí. Pero un espectáculo muy relativo. El baile flamenco es la satisfacción de una necesidad fisiológica. Es la expansión, mediante unos movimientos elementales, de la energía motriz sobrante.”
Sebastià Gasch: De la danza” (Ed. Barna, 1946)
Per a Juan Carlos Lérida, el flamenc és la vida ballable, una porció de realitat amb els batecs i el compàs de cada dia, a estones fins i tot parada, expectant, perquè “l’energia motriu sobrant” també pot ser mental, un estat de l’ànima. El flamenc són trossos de vida que es poden ballar (articular) al compàs, tot i que per a Lérida el compàs no sigui el més important, ja que el flamenc és molt més que una tècnica o un so –una qüestió d’oïda–, sinó sobretot una mirada sobre el ritme real de les coses, sobre la palpitació quotidiana i el ritme reverberant dels cossos. No és estrany, doncs, que una de les primeres creacions del coreògraf d’adopció barcelonina es titulés Corrazón, així amb la vibració potent de la doble rr, perquè el seu és un cor rearmat que sí entén les raons de l’ànima, un cor lleial que raona quan sap que enraona amb el cos deixat en plena llibertat. Per fer i desfer. Per no fer, fins i tot. Per callar, si cal. Per ser, sobretot. Precisament així: amb precisió.
Al llarg dels anys, Lérida ha viscut diverses èpoques de ple flamenc. Nascut a Alemanya el 1971, comença a ballar als tres anys, ja a Sevilla, com altres gategen i donen els primers passos. I des que el 1996 arriba a Barcelona, coneix a Mercedes Boronat, es forma en dansa contemporània i improvisació, i entra en contacte amb altres estils i llenguatges, la seva curiositat i esperit d’investigació l’han fet sobretot inquiet, permanentment insatisfet en una recerca constant de coordenades. Ha treballat amb El Niño de Elche y Joaquín Cortés, amb Belen Maya, Olga Pericet i Increpación Danza. Ha estrenat al Festival Flamenco de Jérez i a la Biennal de Sevilla, igual que al Mercat de les Flors, a Dusseldorf i a tants i tants d’altres llocs del món. No es limita. Busca i troba, antic trobador de peus, modern bailaor amb cap, que igual que a Foix l’enamora el vell, l’exalta el nou i se li apareix la poesia enmig del carrer: “Descarregueu aquests sacs de ciment / i entreu-los per la porta del davant”, dos decasíl·labs entre paletes d’una obra, així com qui no vol, quan el poeta és paleta, com en els versos elementals de Brossa.
Doncs això mateix, però en flamenc. Perquè el flamenc empíric de Lérida és el de la realitat despullada, l’autèntic i veritablement essencial. És el que ell identifica fins i tot en un ballarí no flamenc o el que veu bategar en la saviesa essencial i madura de La Chana –per posar un exemple rellevant de les seves identificacions i reconeixements–, i no és el de cap virtuosisme de peus o geometria floral de braços o saviesa escènica de cap. Cap excés li suma res. El seu flamenc és un batec savi, sorgit dels replecs dels anys i de la vida. Per això el seu interès per la figura del mestre en el quadre de Leonardo da Vinci del Sant Sopar, punt de partida d’aquesta peça d’ara. Per això la seva instal·lació en el ritual, en la litúrgia d’una partitura compartida. Doce és això. Són els dotze apòstols de la cultura heretada i són les dotze hores del dia. Són dotze intèrprets i, doncs, són dotze hores dividides en sis quadres (des de les sis del matí fins a les dotze de la nit), dels quals ara compartirem una estació, un estadi, l’estat en què es troba el procés encara en marxa de l’obra. Doce es tan sols un moment (el cinquè quadre) de la peça al complet de La liturgia de las horas, la creació profana en què Lerida segueix la figura de Crist fabreianament (olímpicament) des de l’escena del Sant Sopar fins a les de la mort a la creu i la resurrecció final.
Fins aquí, de la Liturgia completa, Lérida en porta ja fetes l’escena del sopar (el primer quadre), l’escena de la conversa, que és l’hora de la reflexió (segon quadre) i l’escena dels artesans i el treball manual (el tercer quadre, que el coreògraf flamenc instal·la en un taller mecànic de cotxes). Avui, al Mercat ens presenta el cinquè quadre, que és el de l’hora del via crucis i la crucifixió. I li’n faltaran dos: el quart, l’hora del sacrifici, que situarà en un gimnàs; i el sisè, que és el de resurrecció. La idea és presentar l’obra completa al Mercat més endavant, amb les dotze hores finals (dues per part), i poder així regalar-nos el que té un punt de transmissió experiencial. Resulta curiós que quan Lérida va néixer a Alemanya, fill d’immigrants, els seus pares tinguessin penjat en una de les parets de casa un tapís amb l’escena del Sant Sopar de Leonardo, un quadre que després, per a ell, sense saber per què, ha estat sempre molt important, símbol d’equilibri, de perfecció, de dramatúrgia viva, però també de relació entre un mestre i els seus deixebles, ell que sent que ensenyar forma part del procés creatiu d’aprendre, de la relació de creixement i intercanvi que té lloc a l’escenari i a la vida. El quadre ha estat un impuls. La resta es silenci? Si més no, empíricament, és l’empenta callada de l’experiència.
Són trenta anys sobre l’escenari. I val a dir que aquestes tres dècades de ball davant dels altres han donat molt de si. En la trajectòria del coreògraf flamenc hi podríem distingir tres èpoques força clares. En un primer moment, acabat d’arribar a Barcelona una mica per allunyar-se de l’escena més purista de Sevilla (ja era compromès amb la voluntat de canvi i d’avantguarda), en l’etapa de Corrazón (2002) el seu to era líric, amb connexions i fils narratius d’autoexploració introspectiva, tot buscant camins, netejant la veu, els registres. Després, passat 2005-2006, la segona etapa és més plàstica (el treball de diàleg entre artesania i tecnologia a El arte de la guerra, per exemple), però també de concentració en les eines pròpies, en l’essència de l’art flamenc, en l’exercici de depuració i de recerca de la trilogia que constitueixen Al baile, Al cante i Al toque. I, per últim, jo diria que en aquests moments Lérida emprèn amb ganes una etapa de despullament personal i de transmissió en companyia, de depuració extrema a vegades fins i tot per la via d’un flamenc sense flamenc i la humilitat de moltes estones compartides de treball amb els altres. És així que està tenint lloc el desenvolupament col·lectiu d’aquest procés en marxa de La liturgia de las horas.
Com a punt de vertebració comuna de qualsevol d’aquestes tres etapes, hi ha hagut sempre l’interès per l’instrument i, doncs, per l’artesania, l’ofici, la mestria. Ja hi era en aquells primers exercicis d’introspecció més personals del tipus de Corrazón, però un exemple clar de mitjan la primera dècada del segle XXI el constitueix sobretot la peça El arte de la guerra, una creació sorgida de la lectura del famós tractat de Sun Tzu. El llibre del xinès va ser un bon punt de partida: va servir-li en safata el pretext per preguntar-se sobre les estratègies, les formes de composició i de dramatúrgia del seu propi art. En reflexionar Sun Tzu sobre com disposar els cossos d’un exèrcit enmig de la batalla, el seu tractat parla d’espais, de la relació amb els altres i les posiciones mútues, del ritme i la força, de la plenitud i la buidor, de la llunyania i la proximitat, dels recorreguts possibles o de l’equilibri entre contraris. I ho planteja sempre amb senzillesa, d’una manera que presenta evidents analogies amb “l’art de l’escena” (escena i guerra fins i tot rimen assonant). És la cerca d’ordre enmig del caos. I en aquella peça d’aleshores, fins i tot per mitjà d’una pantalla, tot i que la tecnologia més aviat servís al ballarí com a mer contrapunt. Ell sempre ha buscat i ha trobat l’emoció en les tres dimensions, les que comparteixen la vida i l’escena, el món real i la realitat de l’escenari. I en el batec dels temps convulsos d’aquesta realitat dual, la improvisació és un recurs més: a l’hora de treballar per crear, evidentment; però, en alguna proporció, emmarcada, també ho és en l’obra acabada, per tal de dotar de flexibilitat i vitalitat el cos que madura en escena.
Com a comissari del cicle Flamenc Empíric del Mercat de les Flors, com a director per a altres (Olga Pericet, Karime Amaya, Pol Jiménez), com a mestre al Conservatori Superior de Dansa, Juan Carlos Lérida ha establert una relació dialèctica constant entre la vida i l’escenari, dues formes d’aprenentatge obert, d’intercanvi entre creadors. La figura del mestre li interessa. I és molt present en aquest Doce que ara ens convida a compartir amb ell. Un cop més, les hores de la vida normal es destil·len convertides en litúrgia dramàtica. Amb intenció social i política, la veu del flamenc esdevé eina crítica.
Joaquim Noguero
Juan Carlos Lérida presenta ‘Doce’ al Mercat de les Flors, del 27 al 29 de setembre
Links:
Altres links:
Bibliografia:
