I was just a repairer. A repairer
and a full-time survivor.
I’ve survived all the majors earthquakes,
and the Titanic, and several air-crash
(Keith Todd)
RF: Perdona que empiece con una hipérbole. Otra cosa que no es una conferencia puede leerse de mil maneras. Pero si la leo como una especie de apólogo gestual del nuevo orden mundial, o de caricatura dinámica de la actual clase política, muchos de vuestros materiales de acción se vuelven tremendamente transparentes.
MR: Todas las cosas que están pasando en el mundo indignan muchísimo. Y, aunque que quieras evitarlo, notas a diario como tu conducta se ve afectada por todo cuanto ocurre. Hemos trabajado mucho en ciertas en imágenes, rastreándolas sobre todo en el imaginario y en la iconografía “institucionales”. Por ejemplo nos interesaban algunas secuencias bochornosas de pelea física en el lugar que es por excepción el santuario de la palabra y de los parlamentos, el congreso de diputados. Sin imágenes concretas y disparadoras de energías, pero asumimos que no necesariamente los espectadores las capten con la misma claridad con la que han determinado nuestras acciones. Pensamos mucho la violencia, pero no de una manera demasiado literal. Más bien nos acogemos a un principio de conglomeraciones de energías: algo se llena hasta estallar, después se vacía, se queda en una ruina, para que la ruina empiece otra vez a transformarse en otra cosa.
RF: Pienso en ese modelo de catástrofe que, con toda su parafernalia conceptual (ciclo de bancarrotas, diktat de crecimiento y aceleración, capitalismo del desastre), se ha convertido en algo así como un estado de excepción normalizado, una regla general de la historia presente, un modo de gobernanza del mundo.
MR: Por eso, la pieza es algo así como un “dispositivo de resistencia”. Hemos pensado mucho en la resistencia, no sólo como modo de estar, sino como regla de impacto progresivo. Traducido a nuestro territorio dinámico, la norma de la resistencia se convierte en una forma de la insistencia: erosionar el espacio hasta dejar cicatrices en él; o trabajar la disonancia acústica, gestual y corpórea, aplicando esta regla de disonancia al modo en el que se despliegan los objetos o nos objetualizamos a nosotros mismos. Hemos evocado la monstruosidad de ciertos seres mitológicos. Hemos pensado mucho en el tema del desborde: de algo incontenible que se escapa de las manos, y que obliga el marco del discurso a prolapsarse. A una ausencia de discurso que acaba siendo presencia de otra cosa. Resistencia es por un lado la acumulación de energía y patrones que, en un momento dado, produce la catástrofe, el cambio irreversible del que hemos hablado. Por eso, Otra cosa que no es una conferencia empieza con un terremoto, un temblor. Es como agitar algo para vaciarlo. Por otro lado, resistencia es una manera de sostener el vacío que se produce, de dejarlo generar nuevas saturaciones.
RF: En el fondo, la coacción a repetir (Freud la llamaría simple y llanamente impulso de muerte) es un poco la receta del presente. En este mundo oscuro y desastrado sabemos perfectamente qué comportamientos nos arrastran a la catástrofe, pero somo totalmente incapaces de desistir de esos comportamientos, en una especie de circulo demencial y diabólico, de danza macabra. Y creo que esta paradoja ayuda a entender el título, Otra cosa que no es una conferencia.
MN: He elegido este título porque el verdadero punto de partida del trabajo es una reflexión sobre el lenguaje y la palabra. Me parecía interesante centrarme en esos lugares, como la política o la comunicación académica, en los que la palabra resume y ejerce una forma directa de poder. Siempre he sido muy sensible a las implicaciones de un gesto tan sencillo como el nombrar; y siempre he sido consciente de que, en el momento en el que se nombra algo, se está cohibiendo su posibilidad de ser otra cosa. Me he dado cuenta de que me estimula muchísimo trabajar ese umbral en el que la claridad vuelve a volcarse en opacidad – ese momento en el que la conferencia se vuelca en otra cosa. Trabajando el dispositivo nos hemos preguntado mucho dónde había que inscribir la opacidad y de qué forma, para bien o para mal, esta opacidad nos afecta. En qué medida, por ejemplo, la opacidad nos permite emanciparnos de las formas de control que utilizan la claridad como un pretexto.
RF: …O en qué medida las acciones que determinan nuestras vidas, por ejemplo las que emanan de ciertos poderes, son a su vez bastante más opacas que los discursos que las traducen. Asistimos a una bancarrota, un déficit del mandato de la palabra, facilitado por los mil abusos del que la palabra es víctima en mano de una clase política e intelectual que la ha prostituido de todas las maneras posibles, agotando el crédito semántico de cualquier lenguaje.
MR: Mucho de nuestro material reposa sobre procedimientos propios de una práctica histórica que en los 90 llamaban escritura asémica. Es un principio que he estado versionando mucho a partir de mi cuerpo, y que también he intentado volcar en la pintura. Se puede decir que la danza ya sea, implícitamente eso. Pero yo tengo un recorrido muy particular. Y si tuviera que definir mi trabajo artístico, lo definiría como una especie de “poesía práctica”.
RF: Eres un creador inclasificable. No sólo eres un artista plástico que se ha puesto a bailar (se me ocurren otros casos maravillosos de hibridación, en este país, como Koke Armero, Pep Ramis, Joaquín Jara, Jorge Dutor). También has sido uno de los intérpretes más interesantes de su generación. Creo que la unicidad de tus espectáculos, y lo que en algunos casos ha dificultado la recepción de tu propuesta coreográfica, es el hecho de que aplicas al trabajo escénico sin descuentos las lógicas propias de la creación plástica, y esta intransigencia afecta enormemente la fraseología del espectáculo. Mientras otros se guían, en el ensamblaje del material, por una especie de discurso o tesis, cadenas lógicas y criterios de coherencia que casi siempre pueden traducirse discursivamente, en tu caso es como si los materiales se imantaran o atrajesen entre sí como se imantan los signos en una obra de arte plástico, atendiendo a impulsos más sensoriales e intuitivos que lógicos o discursivos. De esta operación suele emanar un carisma estético muy especial. Por eso, encuentro significativo que tu trabajo plástico oscile entre un ejercicio de abstracción muy riguroso y un género como el grafiti, que de todos los formatos es el que más se acerca a un uso icónico, casi interjectivo, del lenguaje verbal.
MR: He practicado el grafiti desde los años 90, pero hasta muy poco no me había parado a pensar cómo esta práctica, que llevo a cabo fuera de cualquier mercado artístico, me ha ido formando, y ha ido plasmando mi noción de cómo es la palabra, de qué rol desempeña en mi vida la escritura. Pienso mucho en el grafiti porque para mí es una especie de alternativa. No pudiendo ir a contracorriente, cojo mi propia corriente. La pregunta es ¿Cómo extrapolar el grafiti a la danza, y a nuestro tiempo que ya no son los años 70, la década de oro del grafiti en New York? Porque la sustancia del grafiti es alguien haciendo algo expresivamente fuerte en el territorio urbano, reformulando la idea de cómo se habitan los lugares. Y tiene enormemente que ver con la danza y con el potencial identitario que se desprende de ella.
RF: El grafiti comparte con la danza el hecho de ser un arte “no proteccionista”. Cualquier grafiti puede ser en cualquier momento cubierto y obliterado por otro grafiti o por la injerencia de una autoridad obsesionada con “limpiar” las superficies urbanas. Quien hace grafiti, si prescinde de la lógica de objetificación y cotización propia del mercado artístico, da por perdida su obra en el momento en el que la hace. Al igual que la danza, el grafiti es una ocupación del espacio que ya contiene su propio borrado. Y al igual que la danza (sobre todo la danza de esta pieza, con sus insistencias y saturaciones) el grafiti es en sí, estructuralmente, un aspaviento: el signo se hace turgente, chillón, reincidente e incluso grotesco porque dispone de un tiempo y de un espacio que son a priori limitados, clandestinos. Me gusta pensar que la palabra grafiti viene del italiano graffiare: arañar, dejar surcos, estriar, estropear.
MR: Hay, en el graffiti y en la danza, un gran tema de incertidumbre o indeterminación de los signos. La escritura asémica plantea precisamente esta cuestión. Como el graffiti es en cierto sentido una pintura que se niega a ser sólo pintura, la escritura asémica es una escritura que se niega a ser sólo escritura. Incluso el graffiti, obedeciendo a este principio de indeterminación, ha ido transformándose. Antes obedecía a ciertos códigos espontáneos pero relativamente fijos, ahora de repente hay escritores de graffiti que ocupan lugares haciendo como si pintaran pero no pintan, y se graban (no) haciéndolo. El graffiti sucede en un lugar donde hay una legislación que no ha sido pensada para él. A la danza le pasa un poco lo mismo: la hacemos en teatros que vienen armados de toda su tradición, y de un paradigma espacial muy claro. En esos teatros, la danza ya supone en sí la aparición de un lugar otro, no convencional y no determinable. Y cuando se traslada a lugares alternativos (museos, espacio público, etc.), sólo seguirá siendo danza mientras su alteridad desafíe la “institucionalidad” también de esos lugares supuestamente alternativos. Mientras siga fiel a esta lógica de desplazamiento permanente que ha marcado la historia del graffiti.
RF: Creo que obedece a esta lógica de desplazamiento sémico también el hecho de que, en un trabajo cuyo tema de fondo es el lenguaje, no habláis en ningún momento. La pieza es como un oratorio de vocalidades “otras”, del refunfuño al grammelot a la risa al balbuceo, por mencionar algunas. La paradoja es que esta opacidad sistémica se instala en un dispositivo muy frontal, conativo como suelen ser las conferencias, que por definición se “dirigen” de forma muy explícita a quienes la escuchan.
MR: La idea era de crear en todo momento una impresión de “sentido aparente”. Porque pese a que estemos trabajando en todo momento a partir de metáfora, símbolos o imágenes, incluso memes, nos interesaba sobre todo dar forma a la opacidad del mensaje, al fracaso o a la vanidad de la comunicación. El título de la pieza ya está anunciando que no vamos a decir “de qué va la historia”. Diremos si acaso de qué no va, y no lo haremos nunca de manera directa. La conferencia es por definición el lugar de la transparencia teórica. En el máster que he completado recientemente en Estocolmo estuve profundizando en todas las problemáticas del lenguaje, estudiando Derrida y otros pensadores y artistas que van en esta línea. En Estocolmo empecé a pensar la relación entre las diferentes facetas de mi práctica artística a partir de lo académico, que no deja de ser un contexto muy específico. El lema “conferencia” es, en este aspecto, como la admisión de una deuda hacia ese marco de discurso, y al mismo tiempo de una emancipación. Porque en un medio dominado por la escritura como el medio académico, era natural preguntarse qué activación gestual podía darse de un lenguaje tan teórico a partir de un género tan alejado, de una práctica tan pura como el grafiti. Y ver en qué medida el formato del grafiti, repensado como modo de escritura y resistencia, podía repercutir en mi práctica física, donde el cuerpo siempre está a tope y donde es cuestión de echarle horas y horas y horas a la artesanía, al kraftwerk del trabajo físico.
RF: Lo que has dicho antes sobre la agencia del lenguaje y el poder implícito en el acto de nombrar me ha hecho pensar mucho en el tremendo appeal que ejercieron, sobre las poéticas de la performance, las tesis de Austin a propósito de “enunciados performativos” – esos verbos que, al decirse, transforman la realidad como lo haría una acción física. Tropecientos exegetas del mismo ensayo no han caído que lo que valía para la performance (como acción discursiva) se aplicaba también al lenguaje en contextos potencialmente opresivos como la Ley, el Sacramento, el Estado. Y me pregunto si Otra cosa que no es… no podría, en este aspecto, leerse también como una deconstrucción de la performance.
MN: Trabajar a partir de lo asémico es un proceso complejo y ambivalente, que implica de forma inevitable una revisión de la idea de autoría y una renegociación de la alianza entre autoría y discurso: tenía intención de generar un proceso colaborativo que me obligara a deshacerme de esta herencia coreográfica del control, o desenfocarla. Pero un proceso en el que a los colaboradores exiges que no te exijan en todo momento ser claro y translúcido, es obviamente un proceso vertiginoso. Me parece que “no entender” puede, a todos los niveles (en el trabajo artístico de un equipo, en la actitud del público hacia la pieza, y en la actitud de todos hacia la realidad) dejarnos sí en la estacada, pero también convertirse en una manera totalmente nueva de entender. Al filtrarse en los cuerpos, todo el estudio previo a la creación, hecho de lecturas y escrituras, toda las “tesis” que había acumulado previamente se descompaginan, o se reorganizan. Pero creo que descompaginarse es también su única manera de encarnarse. Por eso he dado mil vueltas a la cuestión del reparto. Quería trabajar con personas a las que tuviese admiración por el tipo de trabajo artístico que llevan a cabo; personas de las que pudiese aprender; generar un clima de trabajo donde no me viese obligado a liderar en todo momento; donde el background de conocimiento y experiencia de los demás tuviese un peso determinante. Mi intención no era propiamente pedirles que hicieran lo que ya hacen en sus propias creaciones, sino poder contar con su valentía para todo lo nuevo que el proyecto pudiese depararnos. Digamos que, conociéndonos ya todos, quería que el dispositivo fuera una manera de seguir conociéndonos más y mejor.
RF: Laila Tafur, Soren Evinson y Rodrigo Sobarzo son todos autores y performers con muchas horas de vuelo. Quizá haya contado el hecho de que, en su propia poética, Laila y Soren hubieran tratado con tanta finura las facetas grotescas del poder, las trampas del lenguaje y las contradicciones de la performance como género. O que todo ellos, también Rodrigo, hayan integrado desde muy temprano al trabajo de cuerpo un ejercicio muy articulado de la vocalidad.
MR: Evidentemente todo este background ha permitido mantener una conversación muy franca sobre determinados temas. Principalmente sobre cómo el lenguaje “sucede” y se despliega en estos tiempos, y sobre cómo funciona en el contexto de la danza y de las artes escénicas, el marco de referencia que más nos motivaba. La calidad de cada uno de los intérpretes era imprescindible. Por eso, siempre intenté trabajar sobre propuestas de ellos. Me negaba a priori a elaborar materiales que yo estuviese “facilitando”. Una vez que emergiesen las maneras individuales de habitar los lugares emergentes del trabajo, se hacía posible empezar a entender qué haríamos juntos.
RF: Recuerdo R.E.M., tu pieza grupal de 2016: un espectáculo extraordinario (que debió verse más). En esa pieza trabajabas con cuerpos/objetos muy pacificados con su propia objetualidad (como las modelos de moda). Es bastante vertiginoso que para el nuevo trabajo eligieras trabajar con intérpretes que, por muchas razones, era completamente imposible objetificar.
MR: Estoy en un punto de mi vida en el que sólo trabajaría como intérprete en contextos que consigan estimularme por como soy ahora, entrando en la creación de una forma más horizontal. Estoy intentando que todo el mundo de riqueza que hemos generado en el estudio pueda filtrarse en esta especie de dispositivo. Estoy reordenándome y creo que seguirá pasando. Otra cosa que no es una conferencia ilustra un aspecto del problema o del desafío, que ahora mismo es preguntarme cómo puede reordenarme con gente alrededor; cómo puedo arrastrarlos hasta mi universo sin que abandonen el suyo; en qué medida nuestras preguntas son afines y en qué medida afectan a todo el mundo. Qué es, en resumidas cuentas, la palabra en este paradigma de mundo y de sociedad. Encuentro que, a pesar de lo excesivo que es a menudo nuestro comportamiento escénico, estamos aplicando, todos, una norma de contención, que ha sido, en lo que me concierne, un punto de partida del proceso: “No quiero decirte qué estamos haciendo ni quiero decirte qué tienes que hacer”. Pero esta contención es un arma de doble filo. Permite investigar en metodologías a las que no estoy acostumbrado, pero al mismo tiempo me expone y expone los intérpretes a una incertidumbre difícil de llevar. Y esta incertidumbre en relación con la autoridad en el trabajo de creación no deja de ser un reflejo de todo lo demás.
RF: Por ejemplo de una relación difícil con el poder (nuestro y ajeno), con los mitos vigentes de empoderamiento, y con la neurosis de una colectividad que, en esta fase, vuelve a flirtear con tentaciones autoritarias, creyendo que destituirse como agente político sea casi liberatorio. ¿Has tenido en ocasiones la sensación de que tus intérpretes estuviesen reivindicando un liderazgo del espectáculo más explícito?
MR: A veces asoma esta exigencia. Al mismo tiempo, veo que la imposibilidad de satisfacerla plenamente, a consecuencia de haber estado tantos años al servicio de la figura del creador, ha conseguido colarse en el “cuerpo” de nuestro baile. El resultado es que reconoces perfectamente la singularidad, el ADN poético de cada uno de los intérpretes, pero modificado por esta norma compartida de contención. Por ejemplo, Soren lleva al trabajo un magisterio vocal que es indudablemente suyo, pero no aparece, aquí, una faceta textual que es en cambio tan determinante en sus monólogos.
RF: Al mismo tiempo, las piezas de Soren trabajan precisamente las funciones “fáticas” del lenguaje – y su potencial de fatuidad; su conversión en letanía y melopea, su intenso riesgo de autismo semántico….
MR: Y ves que, en la pieza, este trabajo vocal desemboca en una especie de paroxismo épico u operístico. Hay un momento en el que yo emito una especie de subwoofer vocal, mientras Soren modula una especie de aria o balada sin letra. Toda la sonoridad de la pieza obedece a este principio, que es hacer colapsar el sentido en una especie de poso acústico, de traza sonora y vocal. También nos interesaban todas aquellas músicas que emanan del poder y lo representan por todo lo alto. Como la marcha americana que se escucha en un momento dado, una de esas fanfarrias ejecutadas tradicionalmente por bandas muy emperifolladas.
RF: Me parece que, gracias a estos momentos de énfasis sonoro y vocal, la pieza consigue reproducir el ciclo de abyección y solemnidad al que nos tiene acostumbrados el paradigma neoliberal: político vergonzosos y de opereta que, aparentemente inmunes a la abyección que desprenden, nos inundan con sus consignas boyantes, sus himnos de mierda, su retórica de tres al cuarto, toda la baratija de sus “valores”. Ese momento penoso en el que toda la comunicación se convierte en ópera, y toda la ética en opereta.
MR: El tema es que al final el deterioro del lenguaje cómplice del deterioro de la realidad aterriza en todos lados. No se queda sólo en una pantalla de televisión. Lo estamos digiriendo entre todos, y preguntarse cómo cuestionarlo a través de la dinámica de trabajo significa inevitablemente preguntarnos cómo sobrevivir en un ecosistema de trabajo que es, actualmente, el de la danza y de las artes escénicas, atravesado por las mismas problemáticas. Ves también cómo funcionan las reparticiones y distribuciones de recursos en el sector de la danza: lo que sobresale y lo que está por debajo; cómo el poder anida tras un discurso aparentemente igualitario. No he parado de encontrarme con estas dinámicas, incluso en un contexto “distendido” como el de un máster. Después de tantos años he empezado a ponerle nombre a las cosas. Antes no me había fijado mucho en cómo podía verme cohibido o coaccionado por los códigos discursivos del sector; cómo esos códigos podían obstaculizarme, y cómo en cambio otros se veían beneficiados por los mismos códigos. Es inevitable compararse. Estamos aquí todos juntos, y por mucho que la agenda cultural esté plagada de banderas de igualdad y democratización, los poderes del discurso siguen ahí. Nuestro dispositivo es también un acto de resistencia a estos poderes.
RF: Estoy de acuerdo en que es muy cándido creer que en el sector de la danza hayan menguado las dinámicas de subalternidad. Se han si acaso disfrazado. La cosmovisión oficial exuda todo el tiempo la semiótica, los símbolos, las señas de la democratización, pero toda esta letanía sólo viene a disimular el recrudecimiento, incluso la desinhibición de las relaciones de asimetría. Un poco como en las Naciones Unidas: todos sabemos qué camarilla de gentuza malintencionada y senil corta el bacalao, pero seguimos cacareando la ficción de que todas las soberanías nacionales tengan el mismo peso. El resultado es una especie de impotencia, indefensión o imbecilidad funcional del paradigma democrático.
MR: Estoy bastante identificado con esta maniobra que Soren hace a menudo, y que es una de las razones por las que quise involucrarlo: darle un poco la vuelta a la tortilla del contrato de benevolencia entre performer y público: hacer que la audiencia se sienta agradable o graciosamente agredida. Presentarnos como figuras “oficiales”, representantes de un poder, y al mismo tiempo navegar el naufragio del dispositivo.
RF: O dejar en evidencia, como hacía Soren en A Nation is Born in Me, las dinámicas “carismáticas” de poder que siguen instaladas en la retórica de la performance, teóricamente el género más emancipador y democrático de siempre.
MR: Al mismo tiempo me interesaba que todo este desastre fuera más un dejo, un poso, que el producto de una deliberada voluntad de crear el caos.
RF: Recojo la metáfora del naufragio y del dispositivo como naufragio. Me recuerda otras piezas extremas, también construidas sobre la lógica del desastre, como Flam (2019) de Roger Bernat, o Endo (2022) de David Wampach, donde el residuo final de la acción es tan abyecto, tan desesperadamente deficitario que se vuelve casi crístico, casi sagrado. Así interpreto vuestra desnudez progresiva. Sugiere que el rey está desnudo, y que nos desbragamos con él; que al final de su parábola le espera el secreto a voces de una abyección orgánica sin disfraces. Pero también sugiere que la misma miseria del cuerpo, enmudecido, ruidoso y sobreexpuesto, queda al final de la danza y de todas sus intentonas de elocuencia….
MR: La idea del fracaso ha sido una de las claves del proceso. Cada pieza que he hecho ha sido un poco como reconstelarme. En este caso, se trataba de reconstelarme tras haber vivido un gran duelo personal, y tras haberse mezclado en círculos pequeños con otras maneras de trabajar, etc. Quería ver si podía trasladar todo eso a un nuevo círculo de confianza, donde pudiesen compartirse prácticas, seguir investigando, tener conversaciones interesantes. Justamente en el máster de Estocolmo uno de los profesores me invitó a participar en un proyecto (de esos que se arman y desarman en pocos días) basado sobre un método llamado Failure Practice: la práctica del fracaso. Enfrentarse al fracaso no es fácil. Pero es más difícil aún convertir el fracaso en una estrategia de continuidad y supervivencia. Por ejemplo, sé que esta pieza tiene que seguir. Que estas siete semanas son sólo un inicio. Que las funciones del Mercat abren la ventana sobre un momento de una historia muy larga.Sé que el duelo por mi pérdida reciente durará toda la vida. Y me cuesta entender quienes se quedan tan anchos diciéndote que un año de duelo es suficiente. Por eso, me acojo a la paciencia de esperar que ambos procesos (el del duelo y el de la pieza) sigan produciendo sus concreciones.
RF: Se asocia mucho el duelo a la idea de austeridad; a la instancia de despojar los signos, de asumir, de aceptar, de dejar que ocurran las cosas. Alguien ha dicho que en la derrota hay una dignidad que ninguna victoria consigue lograr. Y según uno de mis escritores favoritos, Curzio Malaparte, nada es más vergonzoso que ganar una guerra. Porque ganar una guerra significa sacar tajada de todo lo peor que la guerra es capaz de exudar.
MR: Asumir el fracaso como una condición de trabajo da muchísima paz.Y los duelos prolongados están muy mal vistos, porque las producciones del duelo son las más invendibles. El duelo libera de la urgencia de calcular efectos, de hacer previsiones, de acicalar el futuro. El duelo te obliga a buscar la manera de prolongar la vida de todo lo que una desaparición deja tras de sí, porque es asumir el fracaso de la hipótesis de ganarle la partida a la muerte. Nuestro dispositivo es la declinación de estos poderes secretos de la impotencia.
Roberto Fratini
Bibliografía:
John Langshaw AUSTIN, Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona: Paidós, 1962.
Jacques ATTALI, ¿Y después de la crisis qué…?, Barcelona: Gedisa, 2009.
Jacques DERRIDA, Escritura y Diferencia, Rubí: Anthropos, 1989.
Edouard GLISSANT, Introducción a una poética de lo diverso, Barcelona: El Cobre, 2002.
Curzio MALAPARTE, La piel, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2020.
Links vídeo:
Teaser Rodrigo Sobarzo, A P N E A, 2013:
Trailer Soren Evinson, A Nation is Born in Me, 2018:
Trailer, Roger Bernat, Flam, 2019:
Teaser David Wampach, Endo, 2021):
Teaser Soren Evinson, Just Desire, 2021:
Extractos Laila Tafur, Maja y bastarda, 2025:
