Voler dir “nosaltres” com a tal no té res de sentimental, res de familiar ni res de “comunitarista”. Aquí, l’existència exigeix allò que li pertoca, o bé la seva condició: co-existència
Jean-Luc Nancy
Imitar, doncs. Els nens que assisteixen a aquesta obra ho entenen de seguida. De seguida es posen a imitar alegrement els primers gestos i paraules, en una predisposició astoradora a cooperar, al NOSALTRES, com a condició prèvia de l’existència humana, com diu Jean-Luc Nancy. Són cants de granota i altres sons animals, xiulets i erupcions sobtades que impacten afectivament els petits espectadors i hi originen crits o rialles espontànies. Ens trobem a la performance infantil participativa COPIAR de la companyia Animal Religion, compromesa amb una unió híbrida de les estètiques circense i performativa. Un actor gesticula al mig de l’escenari com un domador, suggereix imatges i emocions imaginatives i entrellaça els gestos i les còpies acústiques amb les reaccions espontànies del públic jove, que són molt més que simples còpies, per formar un tapís sonor i de moviments virolat ple de sorpreses, formant temàticament una mena de fauna salvatge. Al cap de pocs segons, els menuts emprenen un viatge d’aventura, on descobreixen tot d’éssers fantàstics. De les imitacions sonores esporàdiques sorgeix aviat un autèntic cor que enllaça les primeres expressions tímides per formar un conjunt seguir de si mateix i autogestionat, que sembla com més va més professional. L’actor passa del centre de l’escenari a la platea i arrossega alguns valents rere seu, com el flautista d’Hamelín. Les poques instruccions que calen per fer que els infants participin, les dona mitjançant gestos suggestius. Una veu femenina parla en off, mentre la comitiva formada per l’actor i vuit nens es posa a poc a poc en moviment, serpentejant dalt l’escenari. De sobte –de seguida ens passa pel cap la idea d’“autoorganització”– corren enrere, per aturar-se al cap de poc. La comitiva es va formant, camina a poc a poc cap al centre, i els nens, totalment involucrats en el seu paper, mouen les mans, imitant vols i voletejos. Els moviments es tornen abstractes; interjeccions i paraules abruptes com “stop!”, “go!”, etc. s’alternen amb els elements de moviment per formar escenes que comencen a contar quelcom i es densifiquen en una acció descontrolada a mode de dansa. L’escena és acompanyada per un tapís musical d’ambient tranquil·litzador. De sobte, apareix a l’esquerra de l’escenari un cub blau marí, que els nens envolten encuriosits i se l’apropien com una joguina. L’aixequen, veuen entusiasmats que les vores de la base brillen, s’hi apleguen a sota com en una cova il·luminada, deixen que els envolti, en surten per darrere arrossegant-se, el giren vàries vegades. Els tubs fluorescents fan que sembli teatre negre; després en surt boira artificial, fugen a la dreta, s’atreveixen a ficar-se de nou al cub (aplaudiments) per tornar-ne a sortir amb vuit minicubs.
Des d’una perspectiva adulta, la realització escènica perd part de la seva força després de dos terços: els aspectes ambiental i processual s’han entès, la continuació escènica de la idea bàsica és percebuda com a repetició, i a poc a poc es va imposant l’expectativa d’un relat. Però el retorn de sempre el mateix també es pot veure teòricament d’una manera ben diferent, com a autosemblança marcada programàticament d’una realització escènica que duu la còpia i la repetició al títol: COPIAR. Les tècniques culturals de copiar, citar o reproduir són omnipresents i una part integrant de la nostra vida diària. Des d’un punt de vista de crítica cultural, qüestionen l’autoria i l’originalitat, però en aquest cas, elaboren precisament per això una peculiaritat del propi teatre: el seu impuls essencialment inherent de la reproducció, la necessitat fonamental d’allò que Aristòtil anomena mimesis. A tot estirar des de l’avantguarda, quan les arts s’emancipen de la instrumentalització secular dels poders monàrquics i burgesos i es retroben com a medi empàtic d’autoafirmació humana i de comunicació social, es difonen mètodes com el collage, el mostratge, la citació i l’art d’apropiació per tots els gèneres artístics; i no sols a l’art, sinó també als estudis culturals, a la psicologia d’aprenentatge i de comportament (aprendre a imitar) i fins i tot a la biologia, on el clonatge i el mostratge genètic han esdevingut procediments estàndard. D’aquesta manera, la còpia –malgrat haver sigut tornada irrecognoscible i invisibilitzada a través de les tecnologies digitals– resulta un procediment cabdal, omnipresent i polifacètic. La companyia Animal Religion, productora de COPIAR, treballa i investiga des del 2012 de manera interdisciplinària en diferents formats de circ. Amb el títol COPIAR tracta explícitament el tema de la imitació i la còpia, i ja al començament, quan l’escenari encara és buit, una veu en off diu: “copiar obre noves possibilitats”. La veu remet de manera autoreferencial a si mateixa, en anomenar el rerefons dramatúrgic de la realització escènica, però també a la realitat social que l’envolta, al fet que els humans són éssers comunitaris.
A la seva nova obra …I LES IDEES VOLEN, Animal Religion també destaca la funció existencial de la imitació. En les seves transgressions entre performance, dansa, música o instal·lació, indaga i explora repetidament aquests gèneres artístics amb un llenguatge formal polifacèctic i hi juga en emmarcar-los com a situació teatral. …I LES IDEES VOLEN aprofita aquesta imitació actuada com a motiu subjacent d’una combinació interessant entre coreografia, música i elements d’instal·lació de llum. Aquí, la participació motivada pedagògicament també esdevé subreptíciament una recerca i una indagació artística sobre què és una còpia i com es poden generar col·lectivament experiències i formes noves mitjançant la repetició i la imitació. I és que el nucli dur d’ambdues realitzacions escèniques consisteix en la teoria que la mimesis aristotèlica és al capdavall més que una simple “còpia” sense idees. En el potencial creatiu de la imitació del procés d’aprenentatge lúdic infantil mostren i practiquen en si mateixes com es poden formar experiències i actuacions pròpies a través de la còpia. S’adrecen a un públic familiar amb nens de sis a nou anys, que enriqueixen la realització escènica amb la seva espontaneïtat i capacitat d’improvisació directa, encarnant de manera exemplar el caràcter d’esdeveniment i l’essència de la realització escènica com a procés dialògic entre l’escenari i el públic. El fenomenòleg Bernhard Waldenfels considera aquest entre el vertader espai de l’experiència de tota trobada amb el món (Waldenfels 1971: 137). Es demostra que, des d’aquest punt de vista, una realització escènica no és un objecte descriptible objectivament, sinó un procés dialògic on se superposen preguntes i respostes fins a l’infinit (Waldenfels 2007/2016: 187; Roselt 2008: 171; Wagner-Lippok 2024: 57). COPIAR i …I LES IDEES VOLEN no es presenten com aquesta acció intermèdia, sinó en conjunció amb els nens, que acaben ampliant aquest entre cap una convivència, improvisant dalt l’escenari davant el públic dins el marc dels passos coreogràfics marcats. Troben formes d’expressió pròpies, en el decurs de les quals són com més va més autònoms. Exemple i còpia, base i imitació es confonen per esdevenir un diàleg. En explorar i transgredir d’aquesta manera el límit entre l’art performatiu i la pedagogia, l’oposició entre autonomia i imitació de patrons prefixats es torna obsoleta.
Quim Girón, membre fundador i acròbata de la companyia, actua com a iniciador, moderador i acompanyant dels nens participants. La seva presència àgil dalt l’escenari és determinada, però al mateix temps sembla discret i empàtic, fixant-se sempre en els nens, de manera que modifica les relacions prou conegudes entre nens i adults. Els seus moviments són precisos i sembla seguir un ritme interior que estructura dramatúrgicament tota la realització escènica: amb un llenguatge molt corporal i visual de gestos, seqüències de moviments, sons o paraules fàcils d’imitar, activa els vuit nens de l’escenari, que hi responen, ara resseguint les línies clarament i amb compte, ara descrivint amplis moviments circulars amb tot el seu cos, tancant-se en si mateixos per tornar-se a obrir i fondre’s ràpidament en una comunitat que es manté durant tota la realització escènica, involucrant-hi també els espectadors presents. Els recursos performatius –cos, espai i temps– adquireixen d’aquesta manera un valor propi que fa supèrflua tota autoafirmació individual. Girón evita tota actitud alliçonadora, modificant d’aquesta manera les relacions conegudes entre nens i adults. Permet que els nens desenvolupin un ritme i unes formes d’expressió pròpies, així com entre els espectadors, de manera que la convivència temporal i jeràrquica, com a tal necessària per una còpia, esdevé una nova experiència unitària. No es tracta de comprendre i presentar un producte escènic acabat, sinó de viure un procés de formació, és a dir, la producció performativa d’una (nova) realitat social comuna.
Com ja s’ha esmentat, les dues realitzacions escèniques –…I LES IDEES VOLEN encara més que COPIAR– presenten un buit narratiu que dona a l’objectiu pedagògic un pes clarament preponderant sobre la idea artística. Tanmateix, la imitació creativa no està pensada des del seu significat filosòfic com a mimesis aristotèlica de la imitació i la repetició: res és exactament com abans quan es repeteix. L’“estona llarga” que ens pot semblar als adults no és compartida com a tal pels nens de l’escenari, que viuen en patrons diferents que els paràmetres de temps i estrès de rendir infosos per la rutina diària. El fenomenòleg Paul Ricœur mostra que Aristòtil no entén la mimesis de cap manera com una còpia avorrida i inanimada, sinó com la preservació i l’encarnació de l’humà “perquè esdevingui més gran i més noble” (Ricœur 1975: 57), és a dir, com a poiesis.
La imitació actuada al teatre converteix tota acció en un material mal·leable, és a dir, una actuació potencial i, per tant, subjecta a canvis. Allò que semblen formes socials fixes esdevé al teatre una possibilitat entre tantes altres. El moment creatiu de l’actuació esdevé una crítica de la realitat (social), en modificar-la de manera imprevisible i arbitrària. Després d’un titubeig inicial, els petits espectadors aprofiten com més va més aquesta potència: d’una banda, segueixen els moviments col·lectius, però també proven sempre camins nous, propis, en certa manera “subversius”.
Tant l’acompanyament musical com l’escenografia es guien en ambdues realitzacions escèniques segons els principis de la composició artística minimalista: a COPIAR, l’escenografia es compon de cubs negres marcats amb bandes lumíniques a les vores, que recorden les obres de l’artista d’instal·lacions lumíniques James Turrell. Els dos elements performatius adquireixen un valor propi i són ara contrastats, ara ajudats per la coreografia, i juntament amb els moviments d’en Quim semblen fer referència a un context més ampli, a una comunió, una experiència d’unió amb un jo col·lectiu, que per naturalesa pressuposa una gran obertura envers la situació. Gràcies a l’estructura dramàtica de la realització escènica, les instruccions de moviment coreogràfiques aparentment senzilles dels nens amb la il·luminació suggestiva i la música desenvolupen una mena de succió esfèrica. Reveure’s d’aquesta manera juntament amb Girón com una comunitat dalt l’escenari recorda l’aprenentatge dialògic i l’autodeterminació provocada de Pedagogia de l’oprimit de Paulo Freire. En Quim guia, però a vegades també sembla guiat i inspirat pels nens; el moviment original i la còpia semblen fecundar-se mútuament i desenvolupar-se conjuntament fins a l’infinit. Conceptes dicotòmics com original i còpia arriben als seus límits. S’experimenten possibilitats d’experiència estètiques, personals i socials, cosa que origina obertures. La realització escènica n’assoleix una bonica imatge a l’escena en què els nens es troben davant un gran cub negre, d’on brillen molts colors. Hi estan reverencialment al davant, fins que es rendeixen al seu atractiu i hi desapareixen dins, tal com Alícia al país de les meravelles es fica al cau del conill. Un efecte semblant sorgeix de l’única escena en què té lloc un diàleg verbal. Mentre els vuit nens estan drets de costat, cadascun sostenint davant seu un petit cub negre amb vores de tires lluminoses, en Quim demana a una nena que canviï de costat, li cobreix amb compte el cap amb un petit cub negre i li fa preguntes, que la nena, ara sense rostre, contesta amablement, mentre en Quim executa moviments de dansa acrobàtics. Amb aquesta escena autoreflexiva, la realització escènica es mira a si mateixa i sembla interpel·lar el seu propi dispositiu estètic. Sorgeixen preguntes: Els nens són aquí apropiats i desindividualitzats? O, a l’inrevés, es troben en una situació de desenvolupar una veu pròpia?
Potser hauríem de fer més confiança als nostres nens, i fer-n’hi més sovint, ben capaços com són –i això ho descobrim sorpresos en aquests moments– de dissenyar ells mateixos un futur propi. Aquesta sembla que és la idea que ha infós …I LES IDEES VOLEN: aquí tornem a ser, asseguts en coixins, al voltant d’un escenari circular delimitat per tubs fluorescents de goma. Els nens parlen a un micròfon penjat d’un pal llarg, que “vola” ara per aquí, ara per allà. De seguida senten la indicació no expressada verbalment; la majoria diu “hola” amb més o menys força. Sembla que això queda registrat, perquè ara comença una dansa de l’actor, que passa a ballar al ritme d’un instrumental de jazz encomanadís, fent moure el pal del micròfon al seu voltant com si fos el balancí d’un equilibrista. Un altre ha pujat a l’escenari i inicia un diàleg amb el primer actor i el balancí, per tornar a deixar l’escena al cap de pocs minuts. El primer jeu, salta i s’arrossega com un animal pel terra negre, entremig es converteix en “espantaocells” i en un llangardaix que repta plàcidament. Seguidament, l’“animal” estableix contacte, anima un per un els nens asseguts que piquin de mans, cosa que també és registrat i reproduït a un ritme frenètic que el ballarí segueix dansant acrobàticament. De sobte, s’atura i arrossega un objecte il·luminat de l’escenari, que aviat es converteix en un “ocell” que balla a la nit. Després, el ballarí també s’il·lumina, s’hi afegeix el segon i li pren la “canya”. Segueixen moviments animals. Després d’un tomb, es torna paó o estruç, ensuma de tant en tant els asseguts, es tomba i es regira com un peix o una serp.
És bonic de veure, la idea és bona, potser és una mica obvi. És cert que hi manca un relat. Hom cerca una història a la vista d’aquesta escenografia concèntrica. En canvi, hi ha una gallina que saltironeja, una granota que balla, un ocell que giravolta. Els adults es poden cansar d’un relat sorprenent a desenvolupar conjuntament, esdevingut al cap d’una estona una representació repetitiva. En canvi, els nens necessiten possiblement aquesta experiència tranquil·la i plàcida de com sorgeixen lúdicament unes formes d’unes altres. Ara ha triat un nen de la multitud, hi està com “The Tramp” de Charles Chaplin, el nen salta, ara salten els dos, i realment es forma quelcom semblant a una acció conjunta, mentre la línia fluorescent de l’escenari va canviant de forma. El nen ho acompanya fantàsticament, altres s’hi afegeixen, es forma un grup de saltants, molt discrets i concentrats gràcies als sons càlids; és molt bonic de veure com s’hi afegeixen encara més nens per formar tot un munt de saltants. Es fa fosc i de nou clar, i els sons acaben suggerint la fi de la realització escènica. Sembla que els nens saltants de l’escenari s’ho han passat molt bé. D’aquesta manera, COPIAR i …I LES IDEES VOLEN constitueixen un teatre pedagògicament valuós i teòricament profund per a tothom.
Christina Schmutz i Frithwin Wagner-Lippok
ANIMAL RELIGION presenta al Mercat de les Flors ‘… i les idees volen!’ (Del 27 al 30 de desembre de 2024 i 2, 3 4, 11 i 12 de gener de 2025) i ‘Copiar’ (2, 3 4, 11 i 12 de gener de 2025)
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Buenos Aires 1989.
Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, Barcelona 2017.
Comunity Circus. Circus for all, 2018
Gisela Fehrmann, Originalkopie. Praktiken des Sekundären.
Paulo Freire, Pedagogia del oprimido, Madrid 1975.
Hans-Thies Lehmann, Get down and party together. En: Heimspiel 2011. Berlín Kulturstiftung des Bundes 2012.
Bauke, Levens; First Open Letter to the Circus. The need to redefine, 2015
Jörg, Richard (ed.) Kristin Wardetzky (1994): Hey, das bin ja ich! Wie Kinder sich im Theater sehen (Ei, aquí hi soc! Com es percebens els en escena) en: Kindheitsbilder im Theater (Imatges infantils en teatre), Frankfurt 1994.
James Turrell, A Life in Light, Paris 2007.
Paul Ricœur, La métaphore vive, Paris 1975.
Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters (Fenomenoogia del Teatre), Múnic 2008.
Frithwin Wagner-Lippok, Affektive Räume der Aufführung bei Jürgen Kruse und Bruno Beltrão. (Espais Afectius de la realització teatral en Jürgen Kruse i Bruno Beltrão), Hildesheim 2024.
Bernhard Waldenfels, Das Zwischenreich des Dialogs. Sozialphilosophische Untersuchungen im Anschluss an Edmund Husserl, Den Haag 1971.
Bernhard Waldenfels, Antwortregister (Registre de respostes), Francfort 2007/2016.
