All that is gold does not glitter,
Not all those who wander are lost;
The old that is strong does not wither,
Deep roots are not reached by the frost.
(J.R.R. Tolkien)
RF: Me impactó mucho – quizás siento que no es del todo ajeno a mi condición personal – escucharte declarar, en una entrevista, que el emigrante es también siempre un exiliado. Has puesto los linajes culturales y las dinámicas de mestizaje en el centro de tu investigación poética; muchos de tus intérpretes son, a vario título, migrantes. Quizá de esta atención prolongada emerja una idea más general de la interpretación – sobre todo en danza – como instancia o condición “migratoria”. Puede que esta reformulación de la idea de migración como gesto de interpretación (y viceversa, de la idea de interpretación como gesto de migración) sea tu aportación más original a un problema -el estatuto del intérprete/performer/bailarín – que vertebra en este momento el proyecto poético de muchos creadores y creadoras. Creo que esto va incluso más allá de la retórica del cuidado, de las buenas prácticas y de las prudencias deontológicas. Creo que renegociar el significado del “gesto de interpretar” no ha sido nunca tan dolorosamente urgente: en una fase histórica intoxicada por un clima creciente de colisión o antagonismo entre culturas, la capacidad de interpretar a los demás, de sabernos poner en su piel – o de no malinterpretarlos -, es clave para la convivencia.
PL: Sobre el tema de la emigración no tengo fórmulas, y creo que no tenerlas es seminal para mi manera de leer la emigración misma. Pienso la condición de exiliado a partir de un contexto específico. Irse un año o dos para después volver a tu país es muy diferente a irse para no volver, que es la condición de quienes salen para construir fuera una vida totalmente diferente. Cuando se nombra el exilio la gente piensa automáticamente en los exiliados políticos, pero exiliado es también, a su manera, quien abandona su tierra de origen, su “código inicial” de pertenencia; de quien abandona el marco en el que su vida debió en principio ser más fácil pero resultó que no lo era, porque con ese código de origen no terminaba de sentirse cómodo: porque su mundo interior no se veía representado en esa matriz cultural que le habían enseñado a considerar suya, enseñándole al mismo tiempo a considerarse suyo, a pertenecerle. Da igual que la razón de emigrar sea una crisis emocional, algo que no has sabido nombrar. La disidencia y las diferencias pueden darse de muchas maneras. Piensa en mí: siendo yo mujer, no puedo decir que haya ninguna disidencia evidente o explícita en mi rostro, que es blanco y bastante normativo. Siempre me pareció extraño preguntarme quién soy yo en el mundo. Ya me pasaba en Brasil, pero en algún momento este cuestionamiento se agudizó en la forma de una profunda incomodidad, un malestar. Ocurría que, viviendo en Brasil, sentía mucha resistencia respecto a la cultura oficial de mi país. No me sentía rechazada, en cambio, por su cultura popular y extraoficial. Lo que me repugnaba era una idea dominante de nación, hecha de masacre, cinismo y desigualdad, donde sólo algunos tienen derechos y donde el colonialismo sigue reproduciendo sus mecanismos nefastos; donde al mando hay gente que vive en la colonia y vive de la colonia, pero se cree superior y fantasea con pertenecer a la metrópolis. Para mí el exilio es básicamente este sentimiento o cuestionamiento profundo de la idea de pertenencia. Claro que puedes vivirlo en tu tierra de origen, pero si has salido para no volver, el problema de “pertenecer” empieza a sentirse con más fuerza, con más evidencia, y de forma más paradójica, en el cuerpo. Trabajo mucho con la cuestión de la identidad, pero no por haber leído de ellas en libros (pese a que la literatura inherente sea fundamental), sino porque la identidad es una vivencia integral y muy intensamente somática. Y como la identidad se destila a partir de la incomodidad que pueda suponer (y nada la vuelve más incómoda que el exilio) para mí ha sido inevitable tratarla en diferentes aspectos y de muchas maneras: por ejemplo, a partir del género (porque si eres mujer el mundo no te devuelve tu imagen, como en un espejo, de la misma manera que si eres hombre), o de la edad (que también abordé en alguna pieza). En 2019, con Oro Negro, empecé a vincular más sistemáticamente el problema de la identidad con el origen y la herencia cultural. Seguiría haciéndolo en Common Ground. Y mi próximo proyecto, Carnaval, debería completar idealmente esta trilogía. Claro que el nuevo enfoque tenía inevitablemente que ver con mi condición de emigrante: vivo a diario la sensación de haber nacido bajo un prisma cultural y con unos códigos sociales que no puedo desplegar en mi día a día porque estoy viviendo en otro país con otros códigos, y estoy intentando conformar mi cuerpo a ellos. Soy un mix de esos dos mundos, como una pieza que sale de su puzzle para mirar de encajar en otro. El sitio que dejé en Brasil ya no existe – si es que encajaba en él -, y tampoco puedo decir que mi forma de ser encaje infaliblemente en el puzzle español. Me siento, pues, doblemente migrante y con dos linajes culturales que tratan de fundirse: por ser brasileña, impregnada sí de aspectos que se ven muy vivos en el cuerpo de Brasil, pero también impregnada de las contradicciones y alienaciones de un país donde la pretensión oficial de que el país sea blanco y occidental convive con la verdadera vida que se vive en la calle, la de un país mestizo, muy marcado por la diáspora africana. Tan marcado por la diáspora, de hecho, que buena parte de los valores que se designan como genuinamente “brasileños” son un legado, signos y señas de esa diáspora, a la que nadie nombra y nadie quiere asignar créditos culturales.
RF: Era interesante verte hablar de este problema de “encaje” haciendo todo el rato el gesto de trenzar y separar los dedos de las manos. Quizá pueda hablarse de una “poética del cruce” (Cruce es también el título de un trabajo tuyo de 2022). Fenomenológicamente un cruce no es sólo el lugar donde nos encontramos, es también ahí donde tenemos que mirarnos, estudiarnos, esperarnos para no chocar, incluso cedernos el paso: la potencia de encuentro sólo surge donde hay potencia de colisión.
¡Cómo me gusta esto de la poética del cruce! Para complicarlo ulteriormente, en mi caso, aunque mi abuelo sea negro, mi piel expresa un fenotipo blanco: ¿Adónde agarrarme?, ¿A qué suscribirme? ¿A qué grupo pertenezco realmente? La pregunta me ha atormentado durante mucho tiempo. Creo que sólo ahora consigo verla con un poco de serenidad. Las piezas de la trilogía tienen todas que ver con esta pulsión: preguntarme qué significa, en el cuerpo de alguien, el lugar al que cree pertenecer, si es que le pertenece. La idea, en suma, de que el cuerpo es un contenedor de los diferentes linajes culturales entendidos como “tensiones”, porque el linaje cultural no es ni estable ni estabilizador: siempre está produciendo la tensión de preguntarte a qué atiendes, qué es lo correcto, cómo lidias con la contradicción entre lo que prescribe tu cultura heredada y lo que te exige tu cultura adquirida, y finalmente quién eres. Si eres migrante, tu cuerpo está atravesado por focos de atención y tensiones musculares, estados psíquicos y motores, resultado de un encuentro entre culturas que está ocurriendo directamente en tus carnes. Para mí era muy importante que los intérpretes (pienso sobre todo en Common Ground) hubiesen a su vez vivido estas tensiones, que su idea de migración fuera personal y experiencial. No me bastaba con que el tema fuese una bandera, porque el simple hecho de que estas reivindicaciones, ahora, estén de moda, no me parecía una razón suficiente.
RF: Como no puedes salir de tu cuerpo, tampoco saldrás de la cultura que se ha sedimentado en él. Es un problema complejo. Y me entenderás porque en su tiempo te formaste como socióloga con un imprinting marxiano. Imaginemos la identidad cultural como un poso, un sedimento. Oro Negro hace pensar, de entrada, en un yacimiento. Un yacimiento, por qué no, explotable. La diferencia cultural es un repositorio de saberes, prácticas, cualidades y estados que están listos para gestos de extracción. Esos gestos pueden ser solitarios y chamánicos, tremendamente íntimos (como en tu solo de 2023, que se titula así, Extracción). Pero cuando la extracción se convierte en simple explotación, económica o discursiva, es la Cultura misma la que se convierte en una variante – si me perdonas el juego de palabras – de la industria extractiva.
PL: Me habla mucho la idea de la identidad como un poso que derrama su valor sólo cuando se ve tensionado por otras fuerzas objetivas. Creo que tengo una fuerte tendencia a fijar cosas, a trabajar la idea de sedimento o inmovilidad porque, trabajando sobre identidad, percibo que sería imposible representarla si no hago el esfuerzo de fijar, de anclar algo. Aun así, en mi intuición más profunda siento que la verdadera identidad es infinita, y que aquello que interiormente llamamos identidad es mentira. Algo que adquiere consistencia, sólo desparramándose…
RF: …que en suma sólo perdiéndose, modificándose en reacción al medio ajeno que la rodea, se convierte en una identidad real.
PL: Esta es la tensión principal que siempre he advertido. Soy una fan irreducible de Chantal Maillard porque, al leerla, siento que está formulando con mucha y lucidez las preguntas que me agitan. Maillard deja claro que toda pregunta sobre identidad cultural siempre se remite a una pregunta general sobre la esencia del yo: ese yo, que parece compacto y encerrado, y que algunos tratan como un patrimonio o una propiedad privada, en realidad es un vacío, un tráfico de información, un circular incansable de cosas. Más entro en la sensación interior de mi cuerpo, más siento que está lleno de otras cosas que no soy yo o que inicialmente no nombraría como “yo”. Lo que realmente más me interesa es demostrar que la identidad no puede ni establecerse ni captarse sino como una forma de la diferencia; que identidad y diferencia forman parte de un único proceso, o de una única circulación. Mi deseo, a través de la danza, sería de no simplemente representar esta circulación, sino encarnarla, serla: ser la diferencia inagotable que me identifica. En algún momento de algún bolo, he conseguido esta sensación, este vértigo. He sentido que la danza es este lugar de las diferencias identificadoras.
RF: Una vez has dicho que tendemos a medir la danza a partir de un baremo que es el teatro, pero la danza está más cerca de códigos menos comunicacionales, menos regidos por la norma sintáctica, como la música o la poesía; que la danza no debería limitarse a decir lo que puede decirse con palabras, sino intentar vehicular lo indecible.
Como todos, evidentemente, traigo a colación temas (a lado de este tema que es la danza en sí). Doy un marco inicial de referencia simplemente para que la gente se dé cuenta de que en realidad estoy apuntando es a construir la identidad y la danza como movilización, trastorno del puro código y de la pura ficción. Con esto evidentemente no quiero decir que el código identitario no exista, o que no tenga el poder de determinar la vida, incluso la muerte de los demás: el código identitario, cuando se toma como una verdad inamovible, determina si puedes viajar, si podrás comer, si puedes vivir o debes morir. Y todos estos efectos repercuten directamente en el cuerpo. Piensa que, cuando obtuve la nacionalidad española, hace once años, pensé “¡Qué bien, ya no me pueden echar!”. Y ahora sé que, en cualquier momento, esta ventaja ratificada por una legislación puede serme arrebatada en, con un simple cambio de código. Esta movilidad es lo que me interesa. Lo indecible, la poesía de la danza, es ese movimiento inaudito. Me interesa quien es capaz de desdibujar la apariencia de las cosas, permitiendo vislumbrar el movimiento que se esconde detrás de una inmovilidad aparente.
RF: Quiero detenerme un poco en este punto. Eres herede de una tradición subliminal de la danza contemporánea (la asocio a nombres como Maguy Marin o más recientemente Ivana Müller, Abraham Hurtado y Oskar Gómez Mata) que ha buscado la emergencia de lo coreográfico en fenómenos que el discurso oficial sobre danza había tradicionalmente soslayado. En la inmovilidad, como dices; o en la movilización no segmental de las partes blandas del cuerpo y del accesorio o indumentaria que lo envuelven. También tu tema recurrente, la identidad, puede definirse como el comportamiento de un poso o punto fijo, que sin embargo se ve sometido a tensiones, incluso violencias, de todo tipo: los fósiles se convierten en petróleo gracias a milenios de presiones incalculables. Igualmente, cuando el sedimento cultural se desplaza, cuando viaja en el cuerpo que emigra, se expone inevitablemente a los embates, la intemperie, la fricción del contexto que lo acoge y que lo cerca. Es la ecuación de tu danza: necesita crear puntos de arraigo (dinámicos, espaciales, culturales) para poder jugar con todas las presiones que agitan y asedian el cuerpo a partir de ese anclaje. Pienso en tu proyecto colectivo Las cosas se mueven pero no dicen nada (2020), y en el spin-off del mismo trabajo, Las cosas en la distancia. En ambas piezas, todo el movimiento se desplegaba a partir de un anclaje muy severo de cada cuerpo a un punto fijo del suelo. En una entrevista sobre Las cosas en la distancia, has comparado el colectivo de intérprete, observado por el público desde las ventanas que rodean el patio de Conde Duque, con un bosque de bambúes. El bambú es muy flexible: está bien plantado en la tierra pero es tremendamente sensible a las solicitaciones cinéticas. Me interesa esta idea de la identidad como punto de interacción entre algo aparentemente fijo (que, mira tú por dónde, tira de metáforas como raíces, tierra y subsuelo) y todo lo que lo mueve, lo dinamiza, lo zarandea. Revisando tus piezas, me he acordado del proyecto Biosphere 2, realizado por científicos de todo el mundo en el desierto de Arizona en 1991. La idea era preparar una simulación de ecosistema terrestre perfectamente autosuficiente (de cara – agárrate – a la futura colonización del planeta Marte). Pero los responsables del proyecto se dieron cuenta, al poco tiempo, de que muchos árboles, en esos invernaderos de alta tecnología, estaban enfermando por la ausencia de viento: evidentemente las plantas necesitan cierta ración de trauma cinético para hacerse fuertes. Hay un ADN cultural invencible que llevamos encarnado, y que se convierte en quienes somos sólo a través de todos los movimientos, desplazamientos, desarraigos, presiones y bofetones que la vida nos da. Creo que este principio se aplica también a tu manera de componer. Dices siempre que tus piezas no nacen de una dramaturgia predeterminada. Más bien eliges la pregunta, creas el campo y dejas que las semillas plantadas vayan germinando su fenomenología, su potencial de diferencia y concreción. Creo que este el secreto para obtener que los temas elegidos desplieguen toda su complejidad; de obtener que la danza – que demasiadas veces es usada como pretexto de simplificación – vuelva a desplegar su extraordinaria fuerza de complicación.
PL: Porque la danza es compleja en sí. Olvidar este aspecto es matarla, o fingir amarla mientras estás amando otras cosas – como amar el mensaje descuidando del mensajero, que a su vez es el único mensaje sustancial. Siento que todo es infinito y que la danza, cuando está bien hecha, es una apertura, no un cierre. Por eso, mi primer instinto es delimitar un campo de juego. Pienso a menudo en Beckett, un autor que amo mucho (también a través de Maguy Marin), porque con elecciones formales muy sencillas consigue abrir dimensiones, cascadas de sentido vertiginosas, más allá de lo que, en apariencia, se está contando. Hay algo importante para mí en el hecho de poder armar la cancha en la que iré a jugar. En lo que más tiempo estoy dispuesta a gastar y donde más tiempo me paso, es en esta búsqueda del dispositivo. Se trata, como has dicho, de dar con algo que pueda fijarse para, a partir de este punto fijo, ver en qué direcciones se deshilacha el material; tirar de códigos y de variaciones dentro del propio código. Pero siempre me parece muy difícil dar con el primer armazón. Mi ambición sería que, de cada pieza, de cada proyecto coreográfico,saliese un cuerpo diferente. Un cuerpo del amor si la pieza es sobre amor; un cuerpo de la violencia si la violencia es el tema. No digo que siempre lo consiga. Pero tienes razón, todo es poso, y también como artistas somos trabajadas internamente por nuestros hábitos de creación, nuestra experiencia acumulada.
RF: Hay algo vagamente hidropónico en tu manera de hacer coreografía. Algo así como una energía vegetal. Un punto de vista compartido por un sector muy peculiar de la creación reciente, que ha formulado la hipótesis de reconfigurar la danza del cuerpo a partir de modelos vegetales, antes que animales: no como un microcosmos que sobrevive desplazándose e invadiendo el espacio a través de la acción, sino como parte de un macrocosmos que metaboliza el ambiente, que convierte la recepción del ambiente en su propia vida dinámica.
PL: Nunca trabajé de manera directa sobre la inspiración del mundo vegetal, pero me siento muy cercana a tu hipótesis de una metodología hidropónica. Mis inputs siempre vienen de un mismo lugar, como una inquietud que toma una forma diferente. Suelo generar pautas que son como puntos de arranque y siento que el proceso es pura escucha, me convierto en un detector de metales, y a veces, cuando doy con algo, siento que he dado con el propósito inicial de la pieza. Siempre manda la realidad, no el proyecto (¡no soy nada proyectista!). El trabajo se reconfigura todo el tiempo a partir de una apertura hacia el afuera, con un dejarse afectar sin poner por delante mi proyecto o mi voluntad. Soy sensible a todos los pequeños desvíos. Mi manera de acercarme a la realidad es dejar que me afecte, me modifique, absorberla. Siento que, en toda mi carrera, tanto como profesora que como bailarina y directora, siempre he formulado todas las preguntas a partir del cuerpo. Las preguntas emanan obviamente de un núcleo común de inquietud, que sin embargo se va traduciendo o que “circula” sin cristalizar nunca en una fórmula o respuesta definitiva. No levanto banderas, no fabrico carteles. Y aunque en teoría esté intentando “hablar de algo”, mi primera preocupación es que el dispositivo de la pieza “encarne” algo, que sea en suma el propio dispositivo el que, por su forma, remite a la temática. Todas mis piezas tienen, por decirlo así, un “norte problemático”. En la trilogía, de Oro Negro a Carnaval pasando por Common Ground, quiero que la “forma” de una condición como la migración esté en el dispositivo de la pieza.
RF: Tienes un mundo creativo austero, muy centrado en el cuerpo y en sus lógicas viscerales. A diferencia de otros coreógrafos, no es propiamente la imagen lo que mueve tu poética. Pero pese a esta austeridad, en tus trabajos hay mucho brilli brilli: las plumas de Hueco, el glamur de Oro Negro, un resplandor como de ciencia ficción en Cruce, el centelleo del vestuario en Las cosas se mueven. Lo definiría un elemento no sé bien si glamuroso y carnavalesco…
PL: Es interesante que me lo preguntes. Inicialmente, por falta de recursos, ni podía plantearme tener lo que se dice un “vestuario escénico”, y sigue pareciéndome un lujo. Un lujo o un hándicap: vivo con el complejo de que el vestuario, en mis piezas, no sea nunca ni el definitivo ni el más acertado. Y es verdad, como dices, que mi preocupación y prioridad es el cuerpo, más que la imagen. Hay autores muy pendientes de lo visual. Pero no es para nada mi universo. Siento incluso que, en términos de poética, mercado, carrera, esta dificultad personal con la imagen hace más difícil la entrega de mi trabajo, su distribución, su recepción. A veces me pregunto si será porque mi vista no funciona bien. Camino por el mundo como en una especie de day-dreaming, con un aire levemente empanado. Te diré que, en relación con este tema de lo decorativo y del brilli brilli, el momento de inflexión fue Hueco, hace nueve años. Ocurrió que me puse una ropa de pasista de Samba, sabiendo de estar vistiendo un cliché, que era a la vez parte de mi herencia cultural. Lo hice de forma un poco instintiva, movida por algo innombrable. Aparecí con esta ropa y poco a poco fui entendiendo que pasaban cosas interesantes en relación con el brillo, con el desparpajo. Más tarde, para Las cosas se mueven, deseaba que las intérpretes, diseminadas en puntos fijos del espacio, recordaran un fenómeno cósmico. Quería que la geometría de las bailarinas, diseminadas de esta forma, se pusiera en valor como una especie de resplandor estelar. En Cruce quería un look gracioso (como de heroínas o astronautas). Y finalmente en Oro Negro entró prepotentemente la idea de la máscara: de utilizar la coreografía como proceso de aparición de un personaje. Oro negro es un solo a dos cuerpos. Pese a imaginarlo como una pieza muy sobria, estaba segura de quería algo dorado para el cuerpo negro de Miguel Ángel Chumo Mata. Quería que el punto de fuga de la escena fuera su mirada, que su figura imantara la atención del público. Porque Chumo es el tesoro, lo dorado, el resplandor enterrado de la diáspora africana, lo que siempre ha estado ahí. Cubrir de brillo algo significa poner en valor.
RF: Y “valor” tiene la misma raíz que “valentía”.
PL: Sin duda se trata de dar valor a la valentía de asumir tu propia identidad, decorarte con ella, incluso exponer su absurdez. En Oro Negro esto es muy evidente: el oro es un homenaje. Y el oro del atuendo de Chumo exalta una diferencia o “asimetría de imagen”, entre él y yo, que resulta reforzada por el hecho de que, opuestamente, existe entre nosotros una “simetría de acción” casi perfecta (de nuevo, identidad y diferencia como caras de la misma moneda). El brillo le hace un homenaje al movimiento interior y personal, convierte el poso cultural (como ocurría con la fijación espacial en Las cosas se mueven) en una seña de poder, seducción y sobreexposición. Esta radicalidad de elección ha hecho que hubiera mucho debate sobre la pieza y que yo fuera celebrada por unos y atacada por otros. Siendo totalmente sincera, la estética final de Oro Negro se me antoja un poco inacabada. Las luces son bonitas, pero siento que ni la ropa ni las luces, aunque estén muy bien hechas, están en el lugar en el que me hubiera gustado que estuvieran. Siento que, en escena, mi cuerpo y el de Chumo llegan a un lugar más radical que el lugar sugerido por nuestro outfit. Me siento más conectada, quizás, con el vestuario de Common Ground, que es más pobre, más carnavalesco.
RF: En Common Ground justamente reflexionas sobre la monstruosidad: puede decirse que nuestro contacto con culturas otras y con los cuerpos impregnados de esas culturas tiene que superar o metabolizar la sensación de monstruosidad que nos suscita el primer encuentro con la alteridad, su aparición fenoménica (la palabra griega para monstruo, en la antigüedad, era precisamente phainomenon. A su vez, phainomenon – lo que aparece mo(n)strándose – procede de la raíz de phos, que significa luz). Exactamente como el brilli brilli, la monstruosidad es algo así como un exceso, un exantema de los signos, un encendido de la superficie: maneras de brillar, de florecer o eclosionar hacia el exterior; de hacernos drásticamente visibles. Monstruo viene de mostrare: es como si el ADN cultural se manifestara monstruosamente porque, sacado de su zona de confort, necesita “gritarse” o desinhibir su arsenal “decorativo” de apariencia. Pienso en el francés parure, una palabra emparentada con paraître – parecer, parar y aparentar -, que en joyería designa los conjuntos a juego de joyas: algo que al mismo tiempo embellece, protege, decora y exhibe, un poco como las antiguas armaduras. Lo que te defiende es también lo que te sobreexpone. Lo que te envuelve también te hace poroso. El brillo del vestuario y del attrezzo, en ciertas piezas tuyas, me hace pensar en ese algo que germina en las profundidades del cuerpo – la herencia cultural – y que el estrés hace irradiarse y diseminarse a la superficie, como un grito de dolor, de temor o de guerra. Recuerdo ese momento hermoso de Hueco (2017) en el que emites en slow motion un grito mudo y descomunal. Como si gritando te expandieras por el mundo, pero ese mismo gesto de expansión convirtiera tu boca en el agujero, el hueco por el que el mundo se cuela en tu cuerpo, llenándote.
PL: Esta idea de parure me habla mucho. En Oro negro hice el gesto instintivo – yendo un paso más allá de Hueco – de usar lentillas negras y dientes dorados (que de hecho parecen más bien podridos). Cuando empieza mi intervención en el público, es decir cuando incorporo definitivamente la monstruosidad que he estado invocando a lo largo de toda la pieza, pongo mi cara directamente en la cara de los espectadores. Hay quienes adoran ese momento, y quienes se sienten tremendamente violentos. En el estreno, paseando mi rostro delante de todas esas caras, me di cuenta como intérprete de que nada de lo que estaba pasando tenía que ver conmigo. Me di cuenta de ser una máscara, y de que mi cuerpo, en el escenario, siempre es una máscara; que esta máscara, grotesca, exagerada, ficticia, me libera mientras me está exponiendo. Sentía un grado absoluto de libertad. Mi rasgo de singularidad o de monstruosidad es la máxima expresión de lo que soy. Es como una celebración de la singularidad, que es lo que estoy trabajando ahora mismo en mis talleres. Creo que muchas de estas instancias se remiten finalmente a la noción de máscara, que también estará en el centro de Carnaval, el tercer panel de la trilogía. Mi idea es lograr una especie de baile de máscaras paradójico, donde mi cuerpo exuda diferentes personajes coreográficos, diferentes paradigmas dinámicos, como si llevara dentro todo un carnaval.
RF: Has aludido a ciertas dificultades de recepción o malentendidos sobre Oro Negro. ¿Qué problema tiene la gente con la pieza?
PL: Creo que la cuestión principal es que yo sea una mujer blanca haciendo lo que hago. Me doy cuenta de que es una cuestión muy candente y de que era tiempo de enfrentarse a ella. El formato de Oro Negro y otras piezas, en este aspecto, es como una olla a presión. Como un circuito o un ciclo de realimentación (me remito a tus palabras sobre la poética del cruce). Esto del circuito es una especie de obsesión: hago circuitos de todo tipo. Casi siempre significa entrar en escena y recorrer el espectáculo como un ciclo que se repite incansablemente hasta producir un salto de calidad. Oro Negro está construido sobre cuatro corporalidades: las tres primeras son la manía, la apatía, lo blando (la tripa, el culo y finalmente la lengua – las partes blandas de las que hablabas antes -). En un momento dado esta acumulación de cualidades y estremecimientos dinámicos da lugar a la cuarta cualidad, la de un cuerpo monstruoso y obsceno. Esto crea cierta resistencia: hay gente que se queda con la sensación final de un burdel un poco desmadrado: yo pidiéndole al público que me aplauda, poniéndome a imitarlo si no me aplaude, etc…. Pero mientras ocurre todo este paroxismo, está Chumo, un hombre negro mirando al público, que camina a cámara lenta por el espacio todo el tiempo del espectáculo. En la pieza hay una serie de contrastes deliberados (yo con ojos negros, Chumo con sus ojos naturales; yo mujer, él hombre; yo con mi ropa de ensayo, él cubierto de oro; yo blanca, él negro): todas estas asimetrías no se resuelven. Y así hay quien se queda con la impresión de que Poliana está abusando de su cuerpo y sexualizándolo, o de que el cuerpo de Chumo, menos “activo” que el mío, sólo esté reproduciendo un esquema histórico de subalternidad o explotación (como si caminar una hora por el escenario no fuera danzar; o como si la lentitud escénica automáticamente tuviera menos valor performático que el frenesí). La pieza juega con todas estas polaridades.
RF: ¿No será que también los espectadores venimos a teatro con un bagaje, un poso de ideologías, creencias, valores culturales? Nos cuesta muchísimo aceptar que el trabajo zarandee ese paquete de ideas recibidas. Venimos con el mito heredado de que lo democrático, lo inclusivo y lo políticamente correcto se fundan sobre valores de simetría absoluta, y podemos reaccionar mal cuando la pieza sacude la rigidez reconfortante de un pensamiento hecho de oposiciones sencillas, enfrentándonos a modelos de asimetría paradójica, cruces de viabilidad compleja. Hablando de cruces, pienso evidentemente en A Place to Dance (2024), tu dúo con Yinca Graves; o a tu encuentro con Ignatius Farray del año pasado, Duólogo de los cuerpos harmoniosos. La palabra duólogo mola mazo.
PL: Es un neologismo que crearon en Conde Duque, para poner nombre a la idea del ciclo, que era combinar monólogos cómicos con diálogos danzados. El encuentro con Ignatius fue fantástico: cogimos elementos estructurales de Hueco y los combinamos con partes del monólogo cómico de Nacho, pero fue muy extemporáneo y nos gustaría volver a encontrarnos en una propuesta de duólogo más articulada. También Nacho, por cierto, trabaja mucho su máscara, exagerando su historia personal en clave cómica.
RF: En A place to dance has involucrado Juan Carlos Lérida, un amigo muy querido. ¿Y cómo ha sido tue encuentro con el flamenco – y con Yinca y Juan Carlos?
PL: El encuentro con Yinca ha sido sobre todo un encuentro entre personas que comparten, a raíz de su trayectoria y de su nomadismo (a raíz de muchas “emigraciones”, espaciales y culturales), una experiencia parecida de sobreposición de capas y posos de identidad. También nos dimos cuenta de que lo que permitía establecer un vínculo entre la diáspora africana y el flamenco era el ritmo. Mi entrada no fue tanto una incursión directa en el patrimonio estilístico del flamenco. Fue colocar en el centro el ritmo como un código que desprende diferentes vibraciones poniendo en evidencia la diferencia de los cuerpos. Incluso más que en otras piezas, se impuso la idea de que todo lo que hay en escena proceda de nuestros cuerpos. Sigo sin saber nada de flamenco.
RF: También el flamenco, en muchos aspectos, es la emanación poética de una diáspora, de una experiencia ancestral de mestizaje. Juan Carlos ha introducido a una idea expandida y transversal del flamenco toda una generación de artistas y estudiantes que no vienen del flamenco y tampoco van hacia él.
PL: Juan Carlos es un constructor de puentes. Ha sabido compartir nuestra visión, que era buscar lo común, y utilizar las diferencias una vez más, como comprobaciones de la posibilidad de compartir algo. De cruzarnos en algún punto.
Roberto Fratini
Bibliografía:
Sarah AHMED, Strange Encounters. Embodied Others in Post-Coloniality, New York, London: Routledge, 2000.
Eddie CHAMBERS (ed.), The Routledge Companion to African Diaspora Art History, Abingdon: Taylor & Francis, 2024.
Chantal MAILLARD, La razón estética, Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2017.
Jacques SOULILLOU, Le livre de l’ornement et de la guerre, Marseille: Ed. Parenthèse, 2003.
Enlaces de interés:
Podcast, “Poliana Lima y The Common Ground. Danza que busca lo común en la diversidad”, SERPodcast, 4 enero 2026:
“Puede un cuerpo. Conversatorio con Poliana Lima”, Seminario Complutense de Investigación en Historia y Teoría de la Danza, 29 de enero 2021:
Enlaces vídeo:
Extracto Maguy Marin, May B, 1983:
Integral, Ivana Müller, While We Were Holding It Together, 2007):
Teaser, Robyn Orlin, Albert Khoza, And so you see…, 2019:
Extracto, Marlene Monteiro Freitas, Guintche, 2018:
