Jerez, tierra natal de ambas, nos ayuda a romper el hielo y abordar la entrevista con una cotidianidad impropia de dos desconocidas que hablan por primera vez a través de una pantalla. Creadora apasionada por la investigación y la transmisión, comprometida por el legado intangible del cuerpo flamenco, Leonor Leal se adentra en cuestiones complejas y controvertidas con naturalidad y sencillez. Es muy generosa en sus respuestas y se le escapa algún ceceo jerezano cuando conecta con la emoción o se habla a sí misma.
Salvador S. Sánchez: Para empezar, me gustaría que nos contaras cómo llegaste al flamenco, viniendo de una formación clásica.
Leonor Leal: En Jerez, para llegar a la escuela de ballet de Belén Fernández, yo pasaba por la escuela de flamenco de Angelita Gómez. Durante 12 años, cada día pasaba por delante, a la ida y a la vuelta. Hasta que un día, con 18 años, decidí pararme y subir. Y simplemente le dije a Angelita: “mira, yo soy alumna de Belén, de la escuela de ballet de más adelante, y me gustaría ver una clase”. Y ella directamente me dijo: “no, tú ponte y baila. Si tú ya bailas y haces ballet, métete”. Y yo: “pero si no tengo ni zapatos”. Y ella: “no pasa nada, tú ponte y baila”. Así que yo creo que entré en el flamenco porque no comprendía cómo podía funcionar sin explicaciones. Simplemente había un código, que era el código del ritmo, que todo el mundo ya sabía. Recuerdo que esta mujer lo único que dijo fue: “venga, vámonos, (marcando compás con la voz y las palmas) pa, pa-pá, pa-pá…” y todo el mundo empezó a bailar. Y también: “tú búscate, búscate”, decía Angelita.
SSS: “Búscate”, qué premisa más bonita…
LL: Muy bonita, sí. Fíjate que yo en ese momento ni siquiera la entendí muy bien, pero me sorprendió porque en ballet no había escuchado nunca “búscate”, aunque también haya una búsqueda. En cambio, en el flamenco, desde el primer día que entré, sentí una libertad que en el ballet no tenía. Que luego, con los años, esa libertad no es tanta, pero en ese momento me pareció mucho más grande. Por eso cuando la gente me pregunta sobre lo que es o no es flamenco, yo siempre digo: mira, yo entendí en esa primera clase, que fue la que me marcó, que yo tenía que buscarme, que el flamenco era una búsqueda individual. Eso lo entendí desde donde yo venía, lo integré de esa manera, pero, de alguna forma, he seguido con esa búsqueda, la he continuado.
SSS: ¿Fue esa búsqueda de tus inicios la que te impulsó a desarrollar una identidad personal y emprender una carrera como creadora?
LL: A través del movimiento, sí. Esa posibilidad de expresar con mi cuerpo y con mis emociones con mucha más libertad. Además, en el flamenco se valora mucho la personalidad, y más en Jerez, y el hecho de que sea tan individualista, en el sentido de que cada uno tiene que encontrar su forma, hizo que nunca me sintiera apartada ni diferente. Mi manera de entender el flamenco es que tengo que ser yo misma, con el código que tengo. El flamenco no deja de ser para mí un medio. No hay ningún fin. Es un vehículo que yo he desarrollado con el tiempo porque después del ballet es la disciplina que más he trabajado. Yo no he tomado clases de otras cosas, mi relación con la danza contemporánea es mínima, no tengo un código físico propio de otras disciplinas, entonces, lo que hago para mí es flamenco. Para otros a lo mejor no, pero si es o no es, realmente no es mi tema. Yo hago.
SSS: Las etiquetas pueden ser muy tramposas. Pasa lo mismo con el concepto de flamenco contemporáneo, que se utiliza para designar el trabajo de muchísimas creadoras que no tienen nada que ver las unas con las otras.
LL: De entrada, la etiqueta te la ponen los demás. Te van definiendo y se van pasando las etiquetas de unos a otros, pero no es algo que yo haya buscado o me haya querido poner. Y aparte, yo me he dado cuenta de una cosa, no sé si estarás de acuerdo en esto, pero en el momento en el que tú, dentro del mundo flamenco, estéticamente haces algo distinto a lo que se espera de una bailaora, ya eres contemporánea. Pero no es una cuestión estética. O no solo es una cuestión estética. Y es muy difícil luchar contra eso, porque te tienes que poner a explicar: mira, yo no soy contemporánea por una cuestión estética, quizás puedo ser contemporánea por una cuestión interna, o porque estoy tratando el flamenco desde una pregunta. Me cuestiono el flamenco. Eso sí que puede ser una práctica contemporánea. Pero no porque yo tenga el pelo corto o me vista de una manera u otra. Para mí no tiene nada que ver, pero tienes que explicarlo, porque parece que no es tan evidente.
Yo creo que, volviendo a tu pregunta, creo que a mí lo que más me llamó la atención del flamenco fue, primero, esa sensación de que había más campo de creación y de expresión. Y luego, estudiando su historia, también he encontrado mucha chicha, muchos temas que me interesan. La historia del flamenco está llena de contradicciones, de mentiras, de infundios, de fantasía… Y eso me parece muy interesante e inspirador.
SSS: ¿Lo dices porque todavía hay mucho por investigar?
LL: Y porque parte de la investigación está basada en un montón de cuentos. Todo ese misterio, toda esa exotización que ha tenido, cómo se ha narrado desde fuera, cómo se ha ido construyendo a través de la mirada externa… Te das cuenta que al final es todo una composición. La propia historia del flamenco es una composición y, curiosamente, se defiende todo el rato como algo de hace mucho tiempo, que tiene su origen en un pasado al que se refieren incluso con la palabra ancestralidad. Me parece divertido.
SSS: ¿Y por qué crees que todavía se sigue defendiendo ese relato sobre los orígenes del flamenco?
LL: Porque sigue vendiendo. Vende muchísimo. Y es muy curioso porque está lleno de contradicciones. En algunas clases, por una parte te dicen “tú tienes que estar aquí para aprender, porque si no lo aprendes aquí no lo podrás aprender en ningún otro lugar”. Pero al mismo tiempo te dicen en toda tu cara que como tú no eres de aquí, en la vida lo vas a poder aprender. Está lleno de este tipo de contradicciones. Y me parece fascinante que hayamos creado esta ficción, porque es una ficción muy gorda, pero como yo no soy académica, ni soy antropóloga, no pretendo desmentirla tampoco. Me parece genial que esté todo conviviendo a la vez.
SSS: Hablando ya de tu nuevo espectáculo, quería preguntarte por las bailaoras que has entrevistado y a partir de las cuales has desarrollado la pieza: ¿son tus maestras? ¿son tus referentes? ¿Cuál es tu relación con ellas y por qué las escogiste?
LL: De las que he entrevistado y aparecen en el espectáculo, la única que me ha dado clase, en un curso intensivo, es Merche Esmeralda. A Blanca del Rey la conocía porque trabajé en su tablao, en el Corral de la Morería, y tenía el recuerdo de que me trató muy bien. Las demás, las conozco porque son referentes en el flamenco, pero ellas no me conocían a mí. No era tanto una cuestión de elegir a mis maestras, yo lo que quería era entrevistar a bailaoras que hayan bailado mucho y que hayan generado su propio material. Podía haber escogido gente que hubiese bailado toda su vida en el Ballet Nacional de España, y de hecho, entrevisté a alguien con ese perfil, pero no me interesó porque había sido intérprete toda la vida. Ahí me di cuenta de que necesitaba una información mucho más personal, más reflexionada, desde la propia experiencia como creadora.
La idea se convirtió en eso: entrevistar a mujeres que hayan bailado muchísimo, con mucha experiencia, pero con su propio lenguaje, su propio material. Y también con otra cosa en común: que apenas hayan dado clases. Porque yo me preguntaba: ¿lo que saben estas bailaoras dónde está? ¿adónde va? Si no dan clases y tampoco escriben, ¿qué pasa con todo ese conocimiento que tienen? Eso es lo que realmente me movía.
SSS: Ese creo que es un aspecto central de tu propuesta: la idea del cuerpo como archivo, como memoria encarnada y la búsqueda de maneras de transmitir esa sabiduría corporal que no está plasmada en ningún otro sitio.
LL: Mi interés partía de registrar un conocimiento corporal, una filosofía del cuerpo que viniera de esa experiencia, porque hay muy pocos textos que hablen de eso. En el contemporáneo, las creadoras escriben más, pero en el flamenco es una práctica que no está tan instaurada. Al principio me centré en las imágenes internas que se tienen al bailar, porque en el flamenco, cuando uno baila, utiliza muchas imágenes para apoyarse o incluso hace referencia a los cuerpos de otras bailaoras y bailaores para encontrar una energía determinada. Yo conozco las mías, pero quería saber cuáles son las imágenes que tienen o que han tenido ellas. ¿Cuáles son las imágenes que le transmitieron? ¿Con qué palabras sus maestros les hicieron bailar flamenco? ¿Qué es bailar flamenco? ¿Qué es el cuerpo flamenco? ¿Por qué ese cuerpo es flamenco y otro no? Muchas preguntas que van en esa línea y que al final, no dejan de referirse a la técnica. Son cuestiones técnicas. Pero claro, hablar con ellas fue muchísimo más interesante que lo que yo pretendía encontrar…
SSS: ¿Qué descubriste al hablar con ellas que no te esperabas encontrar?
LL: Descubrí que la vida completa de alguien está en su baile, que el conocimiento del cuerpo y el baile no viene solo de bailar, sino también de lo que vives en tu vida. Y es una evidencia, pero cuando alguien te va contando su vida y vas escuchando las palabras que utiliza para hablar del cuerpo, aparece una riqueza fascinante, porque no estamos acostumbrados a ponerle palabras.
De hecho, en las entrevistas, al principio no contestaban directamente a casi nada. Y a medida que íbamos hablando, sin darse cuenta, iban contestando. Sin querer, contándome anécdotas, contándome sus cosas, ahí aparecían las imágenes. Era curioso, porque la mayoría tiene metido en la cabeza que solo pueden expresarse bailando, pero en realidad no es así, porque cuando empiezan a hablar de lo que conocen, la palabra se les afina muchísimo. Porque saben. Saben mucho. Y eso me parecía tan bonito… Además, en el flamenco a veces hay este prejuicio con la idea de pensar: “yo soy artista y cuando bailo no pienso”. Por eso creo que la idea de pensar bailando al principio les chocaba mucho. Pero claro, yo les decía: “¿cómo que no piensas?, tú piensas con el cuerpo. Intenta describirme con palabras la sensación que te producía bailar esto. O la sensación que tienes cuando escuchas el silencio en el escenario. Intenta contármelo”.
SSS: Ahora que hablas de ponerle palabras al baile, ¿cuál es tu relación con el texto, con la palabra en escena? ¿Cómo abordas ese lenguaje en la pieza?
LL: Yo creo que soy muy mala actriz. Muy mala. Pero hablar, para mí es una necesidad, porque tengo ganas de contar cosas que bailando no puedo contar. Veo tanta riqueza en lo que hay detrás de un baile, en la filosofía corporal, las imágenes internas, los apoyos que tenemos para bailar, todo lo que ocurre en la preparación de un espectáculo… Hay mucha información que es muy interesante, que a mí me sostiene y no contarla me parece una pena. Porque está genial que la gente te vea bailar y vea solo el “resultado”, pero para mí el uso de la palabra tiene que ver con esa necesidad de contar cosas que no se ven, de compartir cosas que han pasado antes o durante el proceso, y que también forman parte de ese resultado.
Ahora bien, lo que me ha costado más trabajo es encontrar la manera de hablar no para justificar lo que hago, no como una explicación de mi baile, sino para contar otras cosas que con el cuerpo no puedo. O que estaban antes, para llegar a ese cuerpo. Pero he tenido que encontrar la manera, porque si no parecía una masterclass y no se trataba de eso.
SSS: Supongo que por eso también uno de los formatos que te interesan es el de la conferencia bailada.
LL: Claro. Todo esto viene de lo que hablábamos, que hay muy pocas cosas escritas por bailaoras de flamenco. Hay muchos libros de flamenco, pero casi siempre lo escriben personas que lo ven, que lo estudian desde fuera. Y está genial y me parece estupendo, pero a mí me interesaba escuchar el cuerpo de quien baila. Entonces un día descubrí una conferencia de Antonia Mercé, la Argentina. Como ella se movía en el ambiente intelectual del momento, a ella la llamaban historiadores y gente del mundo de la academia para que bailara en conferencias de otros. Pero de repente, descubro que en 1936 presenta su propia conferencia, que ella misma escribió, leyó y bailó y que además está publicada. No profundiza tampoco muchísimo, es peculiar, pero ese momento de tomar ella misma la palabra me pareció importante, porque dejó de ser una herramienta para los otros. Ahí fue cuando pensé que tenía que hacerlo yo: bailarlo y contarlo yo misma. Ese fue el punto de partida.
SSS: ¿Cómo encontraste el tono y el tipo de contenido, de material textual, que te interesaba para la obra?
LL: Primero preguntándome cuál es la información que me gustaría leer de las demás. Y luego, haciendo el ejercicio yo misma, analizando qué es lo que digo, qué es lo que aporto yo con la palabra en las clases, por qué digo esto y no digo otra cosa… Y ahí sí te das cuenta cómo piensa tu cuerpo: está pensando en imágenes, a veces piensa en melodías, a veces piensa en el espacio, a veces piensa en sensaciones o en recuerdos. Muchas veces simplemente intentas recuperar un estado que un día tuviste y no sabes cómo volver a él.
SSS: Leyendo el dossier de De voz, un cuerpo, he detectado que utilizas muchas metáforas textiles para referirte al baile: la costura, el remiendo, el retal… Y luego he descubierto que tienes un proyecto, vinculado al espectáculo, de pañuelos bordados. ¿En qué consiste y cómo surgió esa idea?
LL: Una de las cosas que yo les pedía en las entrevistas a estas mujeres era que intentaran contarme un baile desde que entraban hasta que salían. No que me lo bailaran, sino que me lo explicaran con palabras. Curiosamente, esta pregunta no dio mucho juego, pero a mí me recordó que al principio cuando empecé a bailar en el tablao, como no dominaba el código de los palos, yo me lo tenía que apuntar todo. Porque no tenía esa experiencia, había bailado solo coreografías que me habían montado, pero tú en un tablao llegas y las únicas indicaciones que das son sobre la estructura. Y con eso, a partir de tu material, vas improvisando dentro de esa estructura y todo el mundo se entiende. Pero al principio yo no tenía ese oficio, entonces llevaba siempre un papelito con mi estructura y me lo guardaba en el bolsillo. Llevaba la coreografía, todo mi baile, en el bolsillo, como un pañuelito. Y pensé: ¿cómo sería, en vez de en papel, tener la coreografía en un pañuelo, que te acompaña y lo llevas encima, como llevamos nuestros bailes? Así que se me ocurrió la idea de materializar los bailes en pañuelos bordados. Porque el baile, a fin de cuentas, podrías decir que es dibujar en el aire, pero a mí el flamenco siempre me lleva a pensar en el bordado. Yo digo en mis clases que hay que atravesar el suelo: lo tienes que atravesar y luego volver; por eso tiene más sentido para mí la metáfora del bordado que la idea del dibujo.
Entonces surgió la pregunta: ¿qué pongo en el pañuelo?, ¿la estructura? ¿Entrada, salida, primera letra? Eso no podía ser. Hasta que llegué a la idea de reflejar un mapa mental, más que el baile en sí mismo. Es decir, ¿de qué manera puedo hacer un mapa mental o sensitivo de un baile? Como yo no sé dibujar, se lo encargué al ilustrador Raúl Guridi. Le conté el proyecto, le pasé las entrevistas, me hizo una serie de dibujos abstractos y busqué un colectivo para bordarlos. El colectivo no funcionó y al final los ha bordado mi madre, pero la idea es seguir colaborando con otros artistas y encontrar un colectivo de mujeres que hagan los bordados mientras hablan de sus cosas.
SSS: ¿Cómo definirías el espectáculo en términos escénicos y cómo le diste forma?
LL: Lo primero que pensé es que sería interesante que el público viera las imágenes de estas mujeres: no que yo contara lo que me habían dicho, sino enseñarlas a ellas, que la gente las vea hablar, que les vean las caras, que les vean los cuerpos, el acento que tienen, cómo mueven las manos… Eso me parecía que no podía contarlo yo, por eso decidí que algunos fragmentos de las entrevistas tenían que aparecer en pantalla. Luego me puse a trabajar el resto de materiales y empecé a acercarme bastante al formato de la conferencia bailada. Está cerca, pero en este caso, quería darle un empaque más de espectáculo. Porque la conferencia es un formato que me gusta, pero a nivel estético no tiene nada de magia y para la pieza quería algo más teatral y donde yo estuviera más libre, más presente como bailaora.
Esa es la propuesta, hacer una especie de conferencia bailada más cercana al espectáculo, hablar menos, bailar más. En las conferencias es al revés, hablo más y bailo poquito. Aquí decidí que eran ellas las que tenían que hablar y yo bailar en relación a lo que me están contando. He cambiado las proporciones y he intentado elaborar una dramaturgia, que para eso sí que me han ayudado los Malpelo, sobre todo Leo Castro. Pero el formato en sí es muy sencillo. Tiene muchas capas: texto, música, baile, imágenes; pero visualmente es una propuesta muy desnuda, muy vacía, estoy sola en el escenario.
SSS: ¿No te acompañan músicos?
LL: No, hice una primera prueba con músicos en directo y no me gustó. Cuando tienes a los músicos en escena se crea una comunicación muy directa con esos cuerpos y las bailaoras perdían protagonismo, porque la gente miraba lo que estaba pasando en directo. Y aunque para mí es mucho mejor bailar con músicos, aquí ellas tenían que ser las protagonistas y yo una intermediaria, así que tuve que prescindir de los músicos, cante, guitarra y percusión, y buscarle otro sentido a la música. Le pedí al guitarrista, “Canito” (Juan Antonio Suárez), que compusiera una banda sonora perdiendo un poco la estructura de los palos, pero sin abandonarlos del todo. Así que los palos están, pero no se notan tanto.
Solamente hay un tema diferente, de percusión, de un músico griego, Iannis Xenakis. Puse este tema porque en el flamenco el tema del compás es fundamental: nos subimos al escenario dominándolo, como una demostración de dominio absoluto. Y yo me di cuenta que si estoy mostrando lo que una bailaora no muestra, es decir, no las estoy mostrando bailando, sino que las estoy mostrando hablando en su casa, ¿por qué yo tengo que mostrarme bailando todo lo que domino? ¿Hay algo que pueda enseñar sin dominar? La única manera que encontré fue utilizar una música muy rítmica que yo no entendiera, porque en el momento que la entiendo, la sigo. Como es una música que no es flamenca y en la que los patrones se van desplazando constantemente, para mí es imposible encontrarle una lógica. Así que dije: voy a vivir la experiencia en el escenario de pelearla, en el sentido bueno de la palabra, que es bailar algo que no entiendo.
Salvador S. Sánchez
LEONOR LEAL presenta ‘De voz, un cuerpo’, al Mercat de les Flors, del 3 al 5 d’octubre de 2025
BIBLIOGRAFÍA
Leal, Leonor. «Una Conferencia Bailada: El lenguaje de las líneas». Enclaves. Revista de literatura, música y artes escénicas, n.º 4, julio de 2024, pp. 174-86, doi:10.12795/enclaves.2024.i04.10.
Leal, Leonor y Nieto Guridi, Raúl. Bailar. Avenauta, 2019.
Mercé Luque, Antonia. «El lenguaje de las líneas». Los Ballets Espagnols de Antonia Mercé, la Argentina, editado por Idoia Murga Castro y Alejandro Coello Hernández, Fundamentos, 2023, pp. 244-247.
Olveira, Manuel (ed.). Conferencia performativa: Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos. MUSAC, 2014.
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