‘DARKMATTER’ convida el públic a endinsar-se en un món ocult on els marcs posthumanistes poden ser experimentats a nivell corporal. Cherish Menzo i Camilo Mejía Cortés transformen i desprenen els seus cossos de moviments socialment condicionats, evolucionant cap a un “nou cos (afro)futurista i enigmàtic”.
1. La vostra feina mostra una fascinació per la transformació i per la “corporització” d’entitats diferents, què t’atrau d’aquesta idea de transgredir-te a tu mateixa a l’escenari?
Per a ‘DARKMATTER’, el primer pilar -o “espai de joc”- que vaig explorar va ser el posthumanisme. Com has esmentat, era un espai per especular sobre imatges relacionades amb el cos i la performativitat. El posthumanisme es va convertir en una lent a través de la qual mirar i habitar. Inicialment, m’hi vaig apropar mitjançant marcs conceptuals d’Europa Occidental, especialment a través de nocions com l’Antropocè, que són fortament eurocèntriques. Això em va portar a reflexionar sobre com aquestes idees s’articulen en relació amb els cossos diaspòrics o afro-diaspòrics.
Abans d’endinsar-me plenament en l’afrofuturisme, vaig topar amb la recerca de Philip Butler, que interroga el posthumanisme negre. Aquesta trobada em va oferir un marc molt estimulant per contrastar amb les referències prèvies, més occidentals. En moltes pràctiques africanes, caribenyes, indígenes o de les Primeres Nacions, l’Antropocè o la noció d’“humà” no sempre són centrals; per tant, el posthumanisme pot observar-se ja en rituals i pràctiques presents en aquestes cultures.
L’afrofuturisme em va oferir llavors un conjunt de referències més concretes -visibles en la literatura, la música i el cinema- que em van permetre explorar múltiples narratives futuristes arrelades en el cos negre africà i diaspòric. Des d’aquí, s’obrien noves possibilitats per imaginar futurs des d’altres corporalitats.
En última instància, aquest treball concep el cos com a matèria que performa constantment, la qual cosa connecta directament amb el títol de l’obra, ‘DARKMATTER’. Durant la peça, el públic pot experimentar la materialitat i la presència de la matèria mateixa, d’una manera tant conceptual com corporal.
2. Com influeix aquesta idea del cos com a matèria en transformació constant en la teva pràctica artística, especialment en aquesta peça? I, pel que fa al títol, per què ‘DARKMATTER‘ amb la primera part ratllada? Ens ho pots explicar en relació amb la idea del cos com a matèria que performa i es transforma?
Quan creo una peça, sovint el títol apareix molt aviat, perquè els títols generen especulació i imaginació. ‘DARKMATTER’ és la segona part d’una trilogia que no segueix una estructura cronològica ni lineal, però que centra la seva atenció en el cos negre, particularment el cos negre diaspòric.
Abans de ‘DARKMATTER’, vaig crear ‘JEZEBEL’, una peça en solitari que dialogava amb narratives col·lectives provinents dels videoclips de hip-hop i pop de finals dels noranta i principis dels 2000. Volia anar més enllà de les imatges familiars, que sovint perpetuen estereotips i trobar un espai més imaginatiu. Volia distorsionar narratives, desafiar la mirada de l’espectador i explorar noves formes d’expressar el cos que actua: la seva relació amb la imatge, la percepció i la presència.
En relació amb el posthumanisme i l’afrofuturisme, el concepte de ‘DARKMATTER’ remet a una matèria que existeix entre nosaltres, que fins i tot pot travessar-nos, però que no és òpticament visible. Juga amb la visibilitat i la invisibilitat, i ofereix un espai per especular sobre com el cos negre existeix, es mou i importa. Per a mi, per a Camilo Mejía Cortés i per a l’equip artístic, aquesta noció va esdevenir una manera d’endinsar-nos en aquesta materialitat i presència.
La ratlla sobre “Dark” és deliberada. No volia anomenar-la ‘Black Matter’, perquè resultava massa literal. Ratllar “Dark” em permetia posar èmfasi en la matèria mateixa: en com les coses poden importar, com algú pot importar o, fins i tot, com algú pot ser matèria. Al mateix temps, juga amb la tensió al voltant del terme “dark”, provocant preguntes sobre el concepte de foscor i la seva relació amb el color de la pell. Així, el títol es converteix en un espai especulatiu —una manera de comprometre’s amb les múltiples lectures dels cossos negres, explorar-ne la materialitat i fer visible allò invisible— creant friccions que conviden el públic a reconsiderar la seva relació amb la matèria i la narrativa mateixa.
3. Vas mencionar el teu company d’escena, Camilo Mejía Cortés, i que aquesta actuació és un duet. També vas comentar que vols obrir la teva recerca cap a una història més col·lectiva—què significa la col·lectivitat en aquest context?
Treballar amb en Camilo és un autèntic plaer i, per a mi, aquesta col·laboració va més enllà de la pròpia performance. Sento que és important, especialment quan s’exploren determinades temàtiques, que el treball no provingui només d’una mirada singular.
La col·lectivitat, en aquest context, tracta de la relació entre allò singular i allò col·lectiu. No es tracta d’esborrar la individualitat dins d’un grup, sinó de permetre que allò singular existeixi al costat del col·lectiu i observar quines dinàmiques i matisos emergeixen d’aquesta interacció. Això inclou les diferències en els nostres contextos, la manera com ens relacionem amb el cos, la performativitat i fins i tot conceptes com la “black box” que explorem en la peça. Aquests matisos enriqueixen la narració, i la col·lectivitat va més enllà d’en Camilo i de mi mateix. Engloba tot l’equip artístic: des de la il·luminació i l’escenografia fins al disseny sonor. Tots aquests elements són participants actius en la performance; són tan “intèrprets” com nosaltres. Per a mi, és un ecosistema de col·laboració. El so, la llum i altres materials no són merament de suport; entren en diàleg amb els intèrprets, modelant l’obra a través de la negociació i la interacció. Aquest enfocament posa l’èmfasi en la interconnexió i la responsabilitat compartida, que és central en la idea de col·lectivitat a ‘DARKMATTER’.
4. Vas mencionar la tècnica chopped and screwed—un procés musical que alenteix i estira el temps. Crec que l’experiència d’aquest espai afectiu a ‘DARKMATTER’ depèn molt de la forma i del temps. Què t’atrau de traduir un procés musical com aquest al cos? Com influeix en la intensitat i el ritme de la performance?
Abans d’arribar a l’Acadèmia aquí a Amsterdam, el meu recorregut estava arrelat en el hip-hop, el house dance i pràctiques sonores que precedien formes de dansa més institucionalitzades o formals. Per això, el so i la música sempre m’han fascinat, especialment en la seva relació amb la creació d’imatges i la construcció narrativa. Creixent, els videoclips van tenir un paper molt important—van modelar la meva manera d’entendre la narració a través de la imatge i el moviment.
Per això traduir el so en fisicalitat resulta tan potent. El treball amb la tècnica chopped and screwed—alentir i estirar el temps—va sorgir inicialment de la meva recerca a ‘JEZEBEL’. Ja estava explorant imatges i narratives que repetien certs tòpics, fent-me preguntes com: hi estem d’acord? hi resistim? Aquesta tècnica es va convertir en una eina de distorsió, que em permetia “glitxar” o torçar les lectures mantenint el material original reconeixible. Emfatitza l’escolta i la lectura, però també obre espai per reinterpretar i transformar.
En la música chopped and screwed, el tempo baixa fins a uns 60–70 batecs per minut, i les lletres es tornen més greus, portant el text i la veu al primer pla per damunt del ritme. No segueixo literalment els beats en el moviment, però el concepte d’alentir, estirar i expandir el teixit i el temps influeix en la fisicalitat de la performance. Prové del hip-hop i el rap, però el principi—posar en primer pla certs elements, emfatitzar la quietud, la vulnerabilitat i l’obertura—es tradueix de manera molt rica al cos.
A ‘DARKMATTER’, aquest enfocament permet equilibrar poder i intensitat amb quietud i silenci, creant moments en què el cos pot tant expressar com absorbir, igual que la música ho fa per a l’oïda.
5. La teva obra busca estranyar tant l’espectador com a tu mateix d’allò que creiem conèixer—quin paper juga la incomoditat en les teves performances? Veus l’alienació com una eina política, una experiència emocional, o totes dues coses?
Veig l’alienació com absolutament política, tot i que no la reduiria només a una “eina”. Crea un espai polític en qüestionar i sacsejar les normes, obligant-nos a reflexionar sobre qui hi és inclòs, qui n’és exclòs i per què. Ens fa confrontar allò que reprimim, allò que desitgem, allò que demonitzem i allò que fetitxitzem.
Alhora, l’alienació pot habitar allò místic, allò altre o allò fantàstic. Però portar-la a l’aquí i ara, al món real, ens recorda que històricament ha estat utilitzada tant de manera violenta com creativa—de vegades per excloure, d’altres per escapar de narratives dominants i crear espais de fugida o maneres alternatives d’existir.
No pretenc generar incomoditat per si mateixa. M’interessa més crear un espai que qüestioni subtilment les expectatives convencionals de la performance i el teatre. Tradicionalment, el públic resta estàtic, assegut, observant, i els intèrprets ofereixen. Jo vull desestabilitzar aquesta relació sense dir explícitament a ningú com ha d’interactuar. Aquesta negociació -entre intèrprets, públic i espai- genera una elasticitat en la mirada i fomenta la consciència de les dinàmiques relacionals.
La incomoditat sorgeix d’aquesta negociació. El públic ha de considerar la seva pròpia posició: com s’hi acosta, quin punt de vista adopta i si manté les seves suposicions prèvies. En qüestionar la idea de la “quarta paret”, la performance fa que la incomoditat esdevingui productiva, obrint espai per a la reflexió, la responsabilitat i la implicació, en lloc d’una observació passiva.
Christine Schmutz
BIBLIOGRAFIA:
Butler, Judith (1997). Excitable Speech. A Politics of the Performative. New York / London: Routledge.
Barad, Karen (2017). “What Flashes Up: Theological-Political-Scientific Fragments”. A: Keller, Catherine; Rubenstein, Marie-Jane (eds.), Entangled Worlds: Religion, Science, and New Materialisms. New York: Fordham University Press, 21–88.
Barad, Karen (2003). “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”. Signs, 28(3). Chicago.
Braidotti, Rosi (2022). Feminisme posthumà. Barcelona.
Chakrabarty, Dipesh (2009). “The Climate of History: Four Theses”. Critical Inquiry, 35(2).
Derrida, Jacques (1998). Políticas de la amistad. Madrid: Trotta.
Diéguez, Ileana (2007). Escenarios liminales: Teatralidades, performances y política. Buenos Aires: Atuel.
Faucheret, Anne; Kaup-Hasler, Veronica; Kirsch, Kira; Peternell, Andreas R.; Rainer, Johanna (eds.) (2014). Truth is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics. Berlín.
Garrard, Greg et al. (2014). “Introduction: Imagining Anew: Challenges of Representing the Anthropocene”. Environmental Humanities, 5.
Haraway, Donna (1988).“Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”. Feminist Studies, 14(3).
Kondo, Dorinne (2018). Worldmaking: Race, Performance and the Work of Creativity. Durham: Duke University Press.
