Hay que curvarse mucho rato hacia la tierra para inventar
estas constelaciones, estos estrellamientos que nos sobresaltan.
(Georges Didi-Huberman)
RF: Eres una artista conocida, y reconocida, sobre todo en fuerza de algunos solos memorables (como Cara Pintada de 2011, Who Will Save Me Today? de 2013; Si pudiera hablar de esto no haría esto de 2016, o el más reciente Where is Janet?). Proto S/N (1806), en cambio, es un proyecto grupal, muy claramente animado por cierta voluntad de expansión, o de diseminación. Su primera explosión data de 2022, y ya tiene unas cuantas millas de recorrido astronómico. ¿Cómo está evolucionando, y en qué dirección?
JN: De alguna manera, el prólogo de Proto es Where is Janet?, donde se hace manifiesta por primera vez mi voluntad de desplazamiento: voluntad de salir del lugar tan introspectivo en el que había estado trabajando, ponerme a compartir la práctica que vengo haciendo, y ver cómo trasladar a otros cuerpos las herramientas que suelo utilizar. Me apetecía llevar este gesto de diseminación a una obra: ver la potencialidad que los cuerpos de las intérpretes podían expresar al agarrar las herramientas con las que trabajo. En mi trabajo tan solitario he llegado con el cuerpo a lugares muy poderosos, y necesitaba comprobar si con los mismos recursos, otros cuerpos lograrían acceder a los lugares que más me interesan, y que finalmente son lugares de empoderamiento del cuerpo. Llegué a Proto con la idea simple de llevar mi práctica de clase al escenario. Pero fue naciendo una ficción: en Proto precisamente la ficción, viniendo de Where is Janet – donde todavía trabajaba en primera persona -, me ha ayudado a distanciarme aún más; a tocar todas las herramientas acostumbradas con menos miedo, incluso con menos responsabilidad. Me ha permitido jugar desde un lugar más ligero.
RF: Where is Janet? daba la sensación de que hubieras decidido sumirte en un lugar curioso, de tratamiento “paisajístico” del cuerpo, convirtiéndolo en soporte de proyección, entregándolo a mil modos de invisibilidad o desaparición. Tal vez ese gesto de neutralización y concentración fuera el preludio a la explosión de Proto. Considero la Supernova (el S/N del título) una metáfora bastante acertada de tu manera de trabajar: cosmológicamente la supernova es el producto de la concentración o condensación de una materia estelar que está terminando su ciclo vital; a raíz de esta involución de la estrella, se produce de forma súbita una explosión de dimensiones titánicas; una enorme dispersión o panspermia de materia, gases, corpúsculos, moléculas. De paso, nuestros cuerpos están hechos del polvo de explosiones parecidas. Puede que concentrar, condensar y dispersar hayan sido las operaciones fundamentales de tu aventura poética.
JN: Me está pasando algo muy curioso, que tiene que ver con la extraña forma de coherencia o sincronismo que me he permitido. La idea de Supernova viene de mi apellido y de todos los aspectos cosmológicos que has mencionado. Todo esto se ha conjugado, y todo ha pasado a la vez, como lo de la película, O Corno [Jajone Camborda, 2023]. Siempre me ha interesado observar que un cuerpo no es sólo un cuerpo, sino que se convierte en algo muy colectivo. Mi pieza y la película que protagonizo se están atravesando mucho. Obviamente la película, ya sólo por una cuestión de medios, es mucho más “expansiva”. Pero a veces los artistas nos anticipamos a las cosas. Y aquí ocurre algo como un sortilegio de meiga gallega: estoy muy abrumada por todo lo que ocurre a raíz de la película, pero lo que ocurre tiene que ver también con la obra, con Proto, con la necesidad, que me está gritando desde hace muchísimo tiempo, de expandirme. Ahora también ahora mi discurso se expande y me voy un poco por las ramas…. El proceso de Proto se está construyendo: lleva los mismos tiempos que siempre me he obstinado en respetar. Son tiempos lentos, y es una obra que se va cociendo poquito a poco. Creo que hay un material muy potente, pero es cierto que me está costando colocarme fuera y, desde fuera, dirigirla – y dirigirme –. Asumí el riesgo. Mis obras siempre vienen de lugares muy introspectivos. El actual ejercicio no está siendo fácil, pero está siendo rico. Viendo los resultados, noto que el camino que la pieza está tomando es el que yo deseo, y que los cuerpos de las intérpretes tienen mucha fuerza. Ellas mismas me dicen que el trabajo es muy complejo y muy frágil. Me hago cargo. No se trata solo de “ponernos ahí” y hacer. Lo enlazo a O corno, que es algo que ahora mismo tengo muy presente: me está dando muchos indicios sobre mi trabajo coreográfico escuchar a la gente decirme que en la película no hablo, pero hay una finura muy fuerte en mis gestos, en mis silencios. Y aunque es verdad que nunca he hecho una película con anterioridad, llevo trabajando 20 y pico años en esto: en la esencia, en la exigencia de volver a la esencia del cuerpo. De esta misma exigencia surge también Proto.
RF: Es sintomático que digas que en la peli hablas muy poco, y que tu elocuencia pasa por el cuerpo. Otro de tus ejes de trabajo es la apuesta constante por la anti-discursividad. Queda incluso reflejada en el título que has elegido para tu pieza: S/N – la sigla de SuperNova – o “sin nombre” – seguido por una simple numeración astronómica, porque a la hora de catalogar nuevos cuerpos o fenómenos celestes, la astrofísica se decanta por el anonimato de los números.
JN: No es casual que otra pieza mía se llamara Si pudiera hablar de esto no haría esto. Pongo mucho en valor el discurso del cuerpo, y evidentemente la palabra me encanta. Pero siento una necesidad de equilibrio y de compensación.
RF: Si es por eso, tu imagen es portada de la edición italiana de Lectura Fácil de Cristina Morales (que, por cierto, es muy admiradora tuya). Creo que en tu trabajo sea esencial sustraerse en todo momento a las “lecturas fáciles” que discapacitan la elocuencia del cuerpo. Y que sabes evocar un cuerpo de mil capas y mil haces, muchos de ellos intraducibles o indecibles.
JN: Algo que me está pasando en la película y que me alegra mucho es que la gente, viéndola, está volviendo al cuerpo, está asumiendo que el cuerpo cuenta. Esto de reflejo pone en valor el trabajo de la danza, y la danza como trabajo: no hay que ser finos, hay que tener mucha paciencia, y a veces los ritmos de la creación no te lo permiten. Soy muy sincera: todavía siento que la obra no está cerrada. Pero es bonito apostar por él, porque es un trabajo de calidad, y posicionarnos francamente sabiendo que los trabajos son lentos y que en la mayoría de los casos no tenemos los apoyos suficientes para lidiar con esta lentitud. Yo seguiría ensayando un mes entero, pero no dispongo del dinero suficiente para hacerlo. Es una realidad con la que me encuentro cada día.
RF: De tus solos pasados me he llevado una fuerte sensación de vibración de la presencia, que también confirma la apuesta antidiscursiva que decíamos. Tienes técnicas íntimas y herramientas cinéticas, energéticas para “emborracharte” de ti misma. Ciertas piezas son algo así como rituales auto-chamánicos. Y tu relación con el mundo plástico y el universo de objetos que te rodea va en la misma dirección: es una “fábula del lugar”. Te comparto un recuerdo: la primera vez que te vi actuar fue en el MOV-s Galicia de 2008, en un solo de 2007, Marieta, donde desplazabas todo el tiempo el metro cuadrado de tabla en el que bailabas. Ya por entonces eras el tipo de artista que hace propio el espacio y se lo lleva a cuestas. Te he visto a menudo, en tus piezas, cargar con este “peso del espacio” (como en el final de Feelings, donde te acuestas con un altavoz encima): lo llevas a tu cuerpo y lo haces irradiarse, estrellarse como una Supernova.
JN: Más que emborracharme de mí, intento emborracharme de la esencia de lo que tiene un cuerpo. Siempre digo a mis intérpretes que lo que permite entrar en los lugares poderosos del cuerpo es permitir que desaparezca esta identidad tan monolítica. De allí surge Where is Janet?: Janet desaparece para permitirme acceder a la fuente real del cuerpo, a lo poderoso que tiene más allá de mi nombre. Cuando entro en escena, Janet se va. Lo que aparece es la potencia del cuerpo: si Janet estuviese, limitaría esa potencia.
RF: Has trabajado con Lipi Hernández, y has bailado en Data (2018) y en El canto de los caballos (2014). Sería interesante saber en qué medida el trabajo con la metodología Data ha podido repercutir en tu poética.
JN: Lipi me hado mucha consciencia de la necesidad de método, que uso mucho en mis clases. Soy hipercaótica y explosiva; voy de un lado para otro, dando mil vueltas. Lipi tiene estructura: me ha dado formas para ubicar mejor todo el contenido que aporto: estructuras, bases y cimientos sobre los que empecé a colocar todo mi trabajo. Lipi es muy limpia, tiene una mirada muy penetrante, te “conoce”. Le dio estructura, le dio relojería a la bomba que llevaba dentro.
RF: Siguiendo en el tema de los amigos comunes, descubrí que un cómplice fiel de tu trabajo es Ricardo Santana (con el que tuve el honor de compartir una boutade en la Biblioteca Nacional de España, y también la aventura de Black Noise de Vicente Colomar – un proyecto por el que tú también transitaste -) …
JN: Ricardo es como un hermano. Me conoce desde que empecé a bailar. Le conocí cuando empecé a trabajar en Provisional Danza, donde entramos prácticamente juntos, y fue quien más me hizo explotar la cabeza: me hacía ir a lugares muy incómodos. Pese a no tener una formación académica completa, yo sí venía de un año de Conservatorio y de escuela, que me había dado una base técnica tanto en términos prácticos como en términos de ideas sobre danza. Ricardo venía de la SNDO. Tenía muchísimo recorrido y en todas las conversaciones con él – aparte de que nos hiciéramos muy amigos – me explotaba la cabeza; me llevaba a lugares que no entendía, pero me reverberaban. Me quedaba pensando, y volvía a confrontarme con él sobre los libros que me aconsejaba o las performances que me recomendaba. Fue alimentando mi curiosidad. En un momento dado me metí en un estudio prestado por Carmen Werner, a mirar de entender por qué me dedicaba a esto (todo había sido muy rápido – empecé a bailar sin siquiera saber si quería que el baile se convirtiera en mi profesión -). En el estudio me puse a reflexionar sobre qué cosas me gustaban o me emocionaban, y un día enseñé los materiales a Ricardo, que me digo que tenía entre manos algo maravilloso y se ofreció de acompañarme. Empezó a nivel dramatúrgico a hacer unas lecturas conmigo muy bonitas, porque se salían mucho del lugar en el que estaba colocada, pero al mismo tiempo se veían muy conectadas con lo que estaba haciendo. Ricardo veía más allá de lo que yo creía tener. Por ejemplo, fue de los primeros en darse cuenta de mi manera ritual de relacionarme con los objetos o la luz. A raíz de eso empecé a llamarlo todo el rato para que viniera a ayudarme a seguir profundizando en lo que hacía, a nombrarlo, o a dejarme zarandear por sus preguntas. Todo esto me hacía desplazarme y comprender cuales eran mis intereses como artista.
RF: En tu caso ubicarse más acá del discurso (o más allá) significa también hacer un trabajo vocal muy refinado y articulado. Es un trabajo que en algunos aspectos me ha recordado la poética fonatoria, entre otros, de João Lima con su uso antisemántico y antisintáctico de la voz. ¿Cómo ha funcionado esto en Proto?
JN: La voz fue apareciendo poco a poco de un lugar muy instintivo. Al final, para mí, era como una deflagración, un lanzamiento más, una “proyección”: me permitía tocar lo invisible. La voz me consiente romper y expandir el cuerpo. La voz es donde se están colocando las emociones. Cuando se liberan todas estas vibraciones se abre un canal de conexión, de coherencia del cuerpo consigo mismo. En Proto se ha convertido en una de las apuestas más esenciales. Estoy potenciando las voces con una serie de efectos que construyen el movimiento, que a su vez construye la voz. El resultado de esta realimentación es que van apareciendo criaturas: criaturas extrañas y salvajes, que recuerdan o muestran algo esencial sobre el cuerpo.
RF: Cualquier solo de danza es, en el fondo, un ensayo (a veces un tratado) sobre subjetividad. La originalidad de tu planteamiento está, creo, en obtener este efecto de subjetividad tratando al cuerpo como una especie de objeto, con actos de autohipnosis (por ejemplo, a través de los mantras) y de endorcismo: el cuerpo deviene el objeto vibracional que se deja habitar o poseer por el espacio, por las materias, por el mundo, por las emociones. Hablas infinitamente de tu propia vida, pero lo haces convirtiéndote, como has dicho, en criatura: metamorfoseándote, o transfigurándote. Recuerdo siempre – hablando de efectos vocales y de la voz como efecto – tu uso de las polifonías ortodoxas de Rachmaninoff en Feelings.
JN: En algunos de los ejercicios que hago en clase insisto mucho en la idea de que el cuerpo tenga el mismo valor que todo lo demás. Creo que el cuerpo se encuentra a sí mismo sólo cuando asume como presencia real todo lo que le rodea. Sólo entra en escena para darle presencia al espacio y al tiempo. Cuando te ocupas (y no te preocupas) de dar presencia a todo lo que te rodea es cuando cobra sentido el cuerpo, que existe para estar en el mundo, no para ponerse encima de él. Tiene que ver con el poder de colocarnos en el universo, de asumir nuestro lugar.
RF: De O Corno ya se está hablando (y se hablará) mucho. Es electrizante verte protagonizar una película que además habla precisamente del cuerpo, de las negaciones o cancelaciones que ha sufrido, de las reivindicaciones que lo conciernen. ¿Qué te has llevado de toda tu trayectoria coreográfica e interpretativa al trabajo de actriz cinematográfica?
JN: Construí mi personaje, María, a partir de las herramientas que tengo. Al principio, cuando me lo propusieron, me tiré a ver tutoriales de Youtube sobre cómo ser actriz…. Después, hablando con la directora, entendí que me había llamado a mí porque simplemente quería lo que yo tenía. Tiré de mis herramientas y de su dirección: de lo que estaba buscando en el personaje, que a su vez tiene mucho de Janet. Lo que la película me está devolviendo es que me está reafirmando en el poder y la necesidad de volver al cuerpo como esencia, como origen. Y me doy cuenta de que es algo que vengo trabajando hace muchos años. De la gente estoy recibiendo cosas muy bonitas: creo que estoy teniendo la capacidad de hacerles recordar algo muy humano y muy latente que se está soslayando y olvidando. Creo que Proto va de eso: es una ficción venida como de otro planeta; unos Blade Runners que han venido a instalarse aquí porque los humanos, no sabiendo qué hacer con todo esto, nos hemos pirado, incapaces ya de lidiar con este estado de cosas; vienen a recordarnos la maravilla que es el cuerpo, cómo lo hemos subestimado y dejado de lado. A mí últimamente me llora el cuerpo. Me llora porque siento que ha habido un descuido, una pérdida de conexión (tanto en lo personal como en lo que veo a mi alrededor). Proto es eso, y eso me he llevado al personaje de María en O corno, porque María está muy “conectada”: es una mujer de campo, que me recuerda las mujeres que yo conocí, muy ancladas en la tierra y muy cercanas de la naturaleza, acostumbradas a sostenerse en la tierra y entre ellas, contra las adversidades que puedan venir. Todo eso, en lo que he creído y que he practicado, de repente se halla en el personaje de cine que me llaman a interpretar. Todo es un poco cósmico, y es una locura. No paro de preguntarme qué he hecho para que los astros se alinearan de esta manera. Con el tiempo me gustaría analizarlo, porque está siendo algo muy fuerte. También esto es una Supernova: una conflagración de la película y de la pieza y de mil cosas, que aparece después de muchos años difíciles, donde me he cuestionado si dejarlo todo. Se ve que algo he estado haciendo bien y ese algo se está desvelando.
RF: Creo que tu poética (y es algo que explica tu sintonía con quienes han cruzado tu camino, como Lipi, Ricardo, Vicente) nos recuerda que el cuerpo, cargado o sobrecargado de mil discursos, misiones, mandatos ideológicos, no deja de ser esencialmente mágico: un resonante de mundos. Nos recuerda que esta capacidad de resonancia es la principal ocasión otorgada por el hecho de tener, o de ser, una carne que enmudece aquí abajo.
JN: Creo que en mi momento actual hay algo que me viene de muy atrás y que no me pertenece. Diría que es un tema de justicia. Vengo de una zona y de una gente que ha sido muy castigada, por el hecho de no tener acceso a la educación, a poder expresarse. Mi madre siempre me dice “Es que gritas mucho en tus piezas”. La cosa es que sale una rabia interna que atraviesa mi cuerpo, pero viene de otros cuerpos; la reivindicación de un conocimiento muy antiguo y poderoso, de una sabiduría que ha sufrido fuertes limitaciones de orden político.
RF: Me haces recordar que mujeres sabias (sage-femmes en francés) eran por definición las comadronas, las que detenían los saberes viscerales y naturales relacionados con el embarazo, el parto y el aborto, y que en contextos rurales compartían estos saberes con las otras mujeres de la comunidad. María, tu personaje en O Corno, es una de estas sabias.
JN: Proto es así. Nace de la necesidad de crear un lugar donde los cuerpos puedan habitar, existir y coexistir sin esfuerzo.
Roberto Fratini
JANET NOVÁS presenta ‘PROTO (SN1806)’, el 26 i 27 d’octubre de 2023, al Mercat de les Flors
Bibliografía:
Georges DIDI-HUBERMAN, L’étoilement. Conversation avec Hantaï, Les Editions de Minuit, 1998.
Inmaculada DOMÍNGUEZ, Supernova. La muerte de las estrellas, RBA Libros, 2019.
Félix GUATTARI, Caosmosis, Ediciones Manantial, 1999.
Adriano PROSPERI, Dare l’anima, Einaudi, 2015.
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