RF: Confieso que para nuestra conversación dispongo de ingredientes pero no tengo receta. Tocará inventársela juntos. Receta infalible parece en cambio Beytna, con sus ocho años de gira y éxito. ¿Cuál es su secreto?
OR: Hay unos cuantos elementos en la performance que explican su éxito. En primer lugar, la participación del público, que llega a teatro imaginándose que asistirá a una pieza de danza corriente. Al poco tiempo se empieza a oler la comida – menta, cebollas, tomates, etc. –, y esto crea de entrada una experiencia completamente distinta; a continuación, en un momento dado, cuando baja al escenario para saborear esa comida, la gente suele creer que la performance haya acabado, pero no es así: seguimos bailando con y entre los espectadores y espectadoras, y lo que entonces viene delineándose es un nivel ulterior y completamente diferente de la pieza, una versión más profunda e inmersiva de experiencia. Una amiga, artista visual, después de asistir a Beytna, me dijo que la experiencia había sido increíble; que, a la hora de levantarse de la butaca y subirse al escenario, había sentido que se encontraba en un espacio completamente transformado. El segundo elemento esencial es lo que la pieza ofrece en términos de contenido y su composición. La diversidad de la propuesta, y el hecho de ver reunidas en un único sitio tantas diferencias es también esencial. Beytna es mucho más que una “pieza con comida”.
RF: Beytna no es la primera incursión de la danza y de la performance en lo gastronómico (Yurij Konjar, Eva Meyer-Keller, Teatro delle Ariette, Nyam Nyam, Karakashian & Georgeva – hay seguramente más casos). Pero es sin duda la más festiva. Tengo la sensación de que la verdadera novedad de tu pieza se tu capacidad de plasmar con finura la diferencia entre el acto de actuar y el gesto, infinitamente más complejo, de invitar, que es una manera muy peculiar de concebir teatralmente la dimensión participativa. Después de todo, cocinar es un gesto a la vez vital y necesario, alegre, extrañamente ritual y peculiarmente “inteligente”. Siendo cocinillas yo mismo, pienso a menudo en las analogías entre dramaturgia y cocina. El chef Anthony Bourdain, en Kitchen Confidential, ha hablado de una “danza del comedor”. Ahora, en Beytna has optado por involucrar unos cuantos “invitados especiales”, y por llamar tu madre, May Bou Matar, a dirigir esta danza de sabores y concocciones. Me permito mencionar casos análogos en el dominio de la performance (el memorable Mi madre y yo de Sonia Gómez, 2004; Landhol: Parkin’Son de Giulio D’Anna, 2011). ¿Puede decirse que existe una dimensión familiar en tu pieza, y que el rol desempeñado en ella por tu madre resulta tan simbólico precisamente porque es de entrada tan pragmático, tan matérico? Después de todo, en árabe beytna significa “nuestra casa” …
OR: También me gusta cocinar, algo que probablemente heredé de mi madre, que es una cocinera maravillosa. Indudablemente para mi familia la comida siempre ha sido muy importante. Los domingos en casa de mi abuelo se antojaban como días sagrados, hechos para encontrarse, cocinar, comer juntos. Mi planteamiento ha sido repensar este acto de cocinar los alimentos y consumirlos en términos coreográficos. La acción de cocinar nos transporta, como dije, a un nivel completamente diferente. En el trasfondo de la pieza estaba la idea de compartir, y de hacerlo a partir de las comunidades y sociedades de todas las personas involucradas; de un background cultural y poético diferente para cada uno de los artistas en escena. Mi problema era cómo trasladar todo esto en el plano de las decisiones artísticas y profesionales. Hay una tensión entre el lugar del que venimos y el lugar al que nos dirigimos. ¿Qué decisiones reales plasman nuestra vidas? Para mí, y para los artistas que me acompañan, mi profesión ha sido una decisión vital clarísima. La presencia de mi madre ha sido en cambio otra manera de introducir una idea insoslayable de herencia y procedencia. La madre es el punto de partida de cada uno.
RF: En una entrevista has afirmado que el verdadero objeto de Beytna es la relación entre lo que elegimos en la vida (la danza y la profesión artística son, de alguna manera, un ejercicio de libertad) y lo que no podemos elegir: lo ancestral y familiar, las raíces orgánicas y culturales de la carne que somos. Comida, gestación y herencia conforman los aspectos más intrínsecamente carnales de nuestra experiencia de la realidad.
OR: Creo que a veces ponemos demasiados límites en nuestra obsesión por categorizar a los demás en concepto de nacionalidad, género, raza, etc. Casi siempre estas categorizaciones crean discrepancia, nos separan. En mi perspectiva es interesante detectar este punto de partida, este background: de dónde venimos, qué es lo que nos influye, qué tipo de cultura y sociedad. Después interviene un segundo nivel que es el de la elección: ¿qué hacemos con todas estas etiquetas?, ¿cómo lidiamos con todas estas categorías? ¿Cómo gestionamos tantas diferencias? Es un tema delicado. La pieza habla precisamente de esto: del compartir. Compartir el mismo espacio, crear juntos, colaborar en la creación y cocción de algo. En muchos aspectos no hemos tenido elección: estamos en escena, obligados a crear una performance a partir de todas nuestras divergencias. Lo esencial para mí, durante los ensayos, no era tan sólo de aceptar al otro, sino de permitirme llevarlo a mi espacio entrando yo en el suyo. Estamos más allá de la idea de “comprensión”. A menudo caemos en la trampa de la comprensión (“te entiendo, pero no te me acerques”). Por lo que en cambio tenemos que velar, en lo que tenemos que pensar es en cómo, respetando el mundo ajeno, no nos bloqueamos, sino que le permitimos mezclarse con nuestro espacio permitiéndonos mezclarnos en el suyo. De esto va la pieza. Y lo experimentamos muy pragmáticamente en los ensayos donde, como dije, más delicado aún que cualquier diferencia de backgrounds culturales era el hecho de que, como creadores, todos procediésemos de trayectorias, opciones y posicionamientos artísticos absolutamente heterogéneos. Todas estas ideas estaban allí, y la dificultad principal era encontrar la puerta de acceso a un espacio común. Imagina poder aplicar esta metáfora al mundo en el que vivimos.
RF: En un lejano meeting de ModulDance Europe (Düsseldorf, 2013), los creadores expresaron de forma casi unánime el deseo de cocinar juntos, convencidos de que cocinar fuera un buen ejercicio de transformación de la diferencia y de la heterogeneidad en algo nuevo; que la cocina fuera un lugar de maridajes y mestizajes, fermentaciones y oxidaciones; una alquimia orgánica. En la misma línea iban las Bacanales de las pasadas ediciones del Festival Salmon aquí en Barcelona. Hay una dialéctica en el cocinar: cuando cocinamos fomentamos una negociación, un diálogo, incluso un debate de la materia. Pero toda esta tertulia de reacciones químicas se sume en una atmósfera intensamente corpórea y festiva: es carnal, es sensorial. Convierte la borrachera en una sabiduría de otro nivel Es casi irresistible, viendo Beytna, pensar en uno de los grandes accidentes filosóficos de la historia del mediterráneo, ese Banquete platónico que reproducía todos los aspectos del “botellón” antiguo: el intercambio y la redistribución de experiencias sensoriales (de eso, si quieres, que Rancière llamaría partage du sensible), la amistad, el diálogo, la creación de un espacio común para mover vertiginosamente el pensamiento, y, en tu caso específico, para pensar vertiginosamente el movimiento. Beytna es también una pieza sobre danza. Y posee innegablemente una dimensión dialógica, que se expresa también a través de los vídeos. ¿Puedes hablarme, en un sentido más general, de su dimensión política?
OR: Me gusta la idea de mover el pensamiento y de pensar el movimiento. Desde el primer momento quisimos combinar los elementos coreográficos no tan sólo para exhibirlos, sino para plasmar una experiencia común. Mi trabajo está enfocado más a la idea del “hacer” que a la del “enseñar”. Creo en la acción y en la vivencia. Así es también como entró la comida en el proyecto: cuando empecé a pensar Beytna, mi intención no era de crear una performance con comida. Pero, a la hora de compartir acciones y experiencias, emergió la centralidad de la cocina en nuestras historias; la sentíamos como el recurso que nos mantiene con vida y para el que podríamos luchar, debatir o incluso enfrentarnos (de hecho, la comida está en el núcleo de muchos de los antagonismos que vertebran nuestro mundo). La comida se convertía en un marco apto para repensar, superándolo, el riesgo de “perder el hilo del otro”. Digo esto en referencia a los vídeos: a nivel artístico a veces nos aterran los debates explícitos que tienen lugar de puertas para adentro. Suele haber una discrepancia entre lo que comunicamos en la esfera pública y lo que ocurre en la privada. Todos los vídeos de Beytna proceden de los ensayos. Fueron filmados azarosamente, en un principio sin la intención de usarlos en escena, sino tan sólo para documentar el proceso. Tuvimos muchas discusiones y charlas mirándolos y repensando la dramaturgia de la pieza. En un momento dado me pareció interesante – también porque aportaba un elemento de humor al trabajo con los demás artistas – utilizar en escena estos clips de los ensayos. Por supuesto hice una selección: se trataba, por decirlo así, de “materiales crudos”: discusiones espontáneas hechas más acá de cualquier lógica de presentación, libres esbozos de cosas, bastante ajenos a la dimensión pública, cuando no totalmente privados. Si pensamos en términos de espacio y espacios (en mi trabajo me gusta mucho pensar en términos de espacio), en la performance estamos creando una intersección, una osmosis, a veces una fusión de espacios: el de los artistas, el de los espectadores y espectadoras, el espacio mixto de lo público y de lo privado, de la performance y de los ensayos, con todo lo que dicha fusión supone o permite detectar en una perspectiva dramatúrgica y filosófica.
RF – Hay un artículo de Sally Banes que funcionaría como un excelente subtítulo de tu proyecto: “Choreographing Community: Dancing in the Kitchen” (2002). No tiene nada que ver con la comida, porque la cocina en cuestión es The Kitchen, un popular centro de creación neoyorquino de los años 70, y el más ilustre de los non-profit spaces de aquella ciudad. O sí, porque el nombre del centro en cuestión respondía a un programa poético y político bastante afín a las motivaciones que impulsan tu proyecto.
Habrás notado, en los diez últimos años, un poderoso “giro gastronómico” de la civilización. Del movimiento slow food a una epidemia de programas y concursos televisivos de cocina, invariablemente atroces (y paramos la casuística del turnover organoléctico). Sin ir más lejos, buscando materiales e inspiraciones para nuestra charla, me topé con miles de tiktoks culinarios (que es lo de menos), y con centenares de clips de gente bailando en sus cocinas: un trend. Personalmente considero la era culinaria del mainstream un síntoma bastante elocuente de deriva neoliberal. ¿Podemos considerar Beytna como una respuesta crítica a la manera imperante, propia de la cultura de masas, de pensar y representar la alimentación y el imaginario que la concierne?
OR: Como te dije, me gusta cocinar y probar comida. En la comida, como en la danza, hay cierta creatividad. Ambas, danza y cocina, interpelan la dimensión del tiempo y de la presencia. La danza atañe a nuestra manera de afirmar nuestra presencia, de expresar el cómo, el cuándo y el dónde queremos ser. Insoslayable y necesaria como es para la existencia, la comida también trae sentido de la presencia. No se trata sólo de comer y marchar. Nuestra idea de comida invade lo sensorial y lo temporal, permitiéndonos cuestionar los sentidos y el tiempo también en la danza y a través de ella. Detesto la rapidez de TikTok, porque la felicidad de la comida tiene siempre que ver con los demás y la dimensión convivencial.
RF: Convite viene de aquí: de con-vivir…
OR: En casa de mi abuelo el domingo era un día largo, donde el hecho de estar cinco o seis horas alrededor de una mesa hacía que la comida derivara en otros niveles fenoménicos, y que muchas otras cosas ocurrieran: declamar poemas, cantar, discutir, pelearse. Se trataba de reunir y repensar alrededor de una mesa y de los alimentos la vida cotidiana y los hechos del mundo: lo que ha pasado, lo que pasará, los debates espontáneos, los presentes y ausentes, los amigos y vecinos. Hay muchas capas en la experiencia de la comida y en cómo la vemos hoy en día.
RF: La “receta-demo” del mundo social es tremendamente sucinta. Suele caber en no más de 40 segundos. Beytna en cambio llama en causa la cronicidad: la elección de la comida, su preparación, su apreciación en todos los cuadrantes sensoriales. Creo que esta dimensión del tiempo es uno de los aspectos más políticos del trabajo. Beytna es un festín, y es generalmente muy jocoso. Al mismo tiempo puede decirse de ti que eres un coreógrafo del duelo. Muchos de tus trabajos hablan del duelo político en relación con la trayectoria reciente del Líbano y la historia reciente – con sus traumas y transformaciones – del mundo árabe. Pienso en tu debut absoluto, Beyrouth Jaune (2002), o en otros solos como The Assassination of Omar Rajeh (2009), Intimate Conversation with a Red Fish (el solo que firmaste en 2012 con Mia Habis), tu reciente solo Dance is Not for Us y piezas grupales como Minaret, 2018). Trabajos, todos, que poseen una dimensión intensamente política y que materializan una manera muy íntima de elaborar el duelo histórico. ¿Qué relación hay entre duelo y alegría?
OR: Es una pregunta difícil. En mi trayectoria he sido influenciado por diferentes artistas internacionales, y mis estudios de posgrado se hicieron en Inglaterra. Pero indudablemente, viviendo en Líbano, tenía muchas cuestiones sobre la danza en sí. De joven, amando la física, deseé convertirme en un científico. Cuando empecé a danzar, igual a causa de mi instinto de observar las cosas para entender cómo funcionan, y a causa de la situación de mi país, política y socialmente, fue inevitable que cuestionara el medio cultural en el que estaba viviendo. Hubiera sido extraño no considerar o no cuestionar la vida y la presencia inmediata, mías y de las personas con las que colaboraba. Esta atención ha plasmado mi manera artística de acercarme a la danza. El arte no surge de la nada: surge de las cuestiones filosóficas con las que, incluso sin saberlo, lidiamos a diario. Sin duda, ante la situación de Líbano, un país que superó una guerra civil y cuya situación política sigue siendo altamente inestable, nunca he pensado el duelo en términos de resignación. Lo que me empujaba era más bien la necesidad de asumir la realidad y hacer de ella el mejor uso posible, sabiendo que no tenemos otra elección que seguir haciendo. En Líbano los políticos roban nuestro dinero y también nuestras vidas. Quizá la razón por la que trabajo tanto (soy una especie de workaholic) es este miedo a perder el tiempo o a que me lo roben. Esto me mantiene en acción y me permite pensar en la acción no como en una vía de escape sino como en una manera de existir y resistir. Las artes practican el duelo no ya en el sentido de una pérdida de esperanza, sino en el de una nostalgia por lo desconocido.
RF: ¿Nostalgia de un futuro perdido?
OR: Nostalgia, más bien, por lo que hubiera podido y todavía podría ser. Esto es lo que sostiene mi felicidad de acción.
RF: También eres un gran creador, promotor y agitador de redes creativas. Has plasmado el Masahat Dance Network (una plataforma que involucra artistas libaneses, jordanos, sirios y palestinos), BIPOD (la Plataforma Internacional de la Danza de Beirut) Moultaqa Leymoun (un imponente showcase de creadores contemporáneos de tu área), y un espacio, Citerne Beyrouth, que fue desmantelado bajo presión del gobierno en 2019. ¿Cómo ocurrió?
OR: Es una historia muy complicada. En resumen: en el gobierno y en el ayuntamiento de Beirut no hay una verdadera conciencia de la importancia, fuerza y necesidad de la creación artística. Al mismo tiempo, hay cierta tendencia a no permitir que las voces creativas se hagan escuchar, y una aterradora tendencia a controlarlas y silenciarlas. Citerne Beyrouth estaba realmente en el centro, en el corazón de la ciudad. No era, a diferencia de muchos espacios culturales alternativos, una sala en un sótano. Estaba realmente presente en la ciudad, y esta visibilidad no resultaba especialmente de agrado de los políticos. Técnicamente nos apañamos para encontrar otro emplazamiento, porque la particularidad arquitectónica de Citerne era de poderse desmontar y ensamblar donde quisiéramos: nos permitiría, al cabo de unos años, cambiar de sitio (otra ciudad, otro sector o barrio de la misma ciudad). Cuando constatamos esta resistencia a mantenerla en el espacio que ocupaba, nos aseguramos otro espacio al que trasladarnos con toda la estructura. Pero en 2019 hubo un colapso económico y un cambio para peor de la situación política. Perdimos la posibilidad de reconstruir Citerne en la nueva ubicación.
RF: ¿Es una de las razones por la que decidiste desplazar la sede de la compañía a Lyon, en 2020?
OR: Sin duda tuvo un rol esa gran decepción. Entiéndeme, estoy muy acostumbrado a la decepción. Si vives en Líbano y no sabes lidiar con la decepción es muy difícil que sigas luchando. Tomamos la decisión de marchar en 2 semanas. Durante el período del colapso económico nos hallábamos de gira: una gira enorme, por festivales y teatros de toda Europa. Cuando volvimos a Beirut, constatamos que la cuenta bancaria de la compañía, como la cuenta de cualquier habitante de Líbano, había sido bloqueada; tampoco podían realizarse transferencias internacionales porque las cuentas estaban selladas y siguen estándolo a día de hoy. Tomamos la decisión de marchar no ya con la idea de liquidar el proyecto en Beirut, sino con la idea de salvarlo, salvando el tour de 2020, asegurando el Festival y pensando en diferentes dinámicas para gestionarlo. Después fue el mundo entero a cambiar: en 2020, a los dos meses de instalarnos en Lyon, estalló la pandemia. Todo cuanto había ocurrido en Beirut, en términos de consolidación y asentamiento de una escena dancística capaz de repercutir en el conjunto de la escena artística, era una dinámica que no queríamos perder. Pero el asunto se sustraía a nuestro control: todo el país colapsó. Perder Citerne Beyrouth me llenó de desilusión, pero asumí que todo el país estaba perdido. No fue fácil, pero no teníamos elección: así era la realidad y había que pensar cómo tirar adelante.
RF: In Beytna trabajas con “invitados”: contigo danzan, debaten y cocinan Koen Augustijnen, Anani Sanouvi y Seungju Lee. Sé que normalmente hay un invitado o invitada especial que procede de la escena local. ¿Se prevé special guest también en Barcelona?
OR: En cada ciudad invitamos una coreógrafa, porque todo el equipo en escena, con la excepción de mi madre, está compuesto de hombres. En este caso aún no sabemos. Con el Mercat estamos discutiéndolo. Nuestra invitada todavía tiene preguntas. Igual es mejor no adelantar.
RF: Pues no hagamos spoiler. El suspense es otro nombre del apetito.
OR: Beytna es muy especial porque colaboramos con muchísimos artistas diferentes a niveles diferentes en sitios diferentes. Hay gente que estuvo en el inicio y abandonó el reparto al cabo de un tiempo. En cada ciudad se da una situación, una composición, una dinámica única. El público, dependiendo de sus reacciones y movimientos, también contribuye a esta fluctuación, a este carácter emergente de la estructura. Barcelona es una ciudad que amo mucho y donde tengo muchos amigos; con el Mercat compartimos una larga historia de colaboraciones e intercambios. Es maravilloso poder compartir la pieza con el público de aquí.
RF: Cocinar es una gaya ciencia. Si no sigues una receta, improvisas con lo que tienes. Cocina bien quien sabe lidiar con lo imponderable.
Roberto Fratini
OMAR RAJEH presenta Beytna el 27 de setembre de 2023 al Mercat de les Flors
BIBLIOGRAFÍA
Sally BANES, “Choreographing Community: Dancing in the Kitchen”, en Dance Chronicle Vol. 25 n.1 (2002), Taylor & Francis, pags. 143.161.
Anthony BOURDAIN, Kitchen Confidential, Bloomsbury, 2000.
Yannis HAMILAKIS, Arqueología y los sentidos, JASArqueología, 2020.
Rabih MROUÉ, “El cuerpo marcado por la guerra”, en Isabel DE NAVERÁN (ed.), Hacer historia, Mercat de les Flors, 2010.
PLATÓN, El banquete o siete discursos sobre el amor (ed. Óscar VELÁZQUEZ), Editorial Universitaria de Chile, 2022.
Jacques RANCIÈRE, El reparto de lo sensible, editorial LOM, 2009.
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