Roberto: Por fin el Mercat dedica una constelación a Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol. Cada constelación describe o sugiere algo así como un asterismo, una “figura”. Mi primera pregunta será por ende: Cómo se configura esta constelación? Por qué nudos y destellos pasa? Cuál es su asterismo? Qué incluye y qué excluye?”
Jorge: La constelación se corresponde con unos deseos. Primero el de Àngels Margarit, que nos invitó porque quería conocer mejor nuestro trabajo y le parecía fundamental poder tener un conocimiento de conjunto de nuestra trayectoria, dando a otros la misma oportunidad de acercarse a ella. Nuestra opción fue presentar estas tres piezas (Grand Applause, #Losmicrófonos, Y por qué John Cage?), y alrededor de ellas involucrar a gente y trabajar con personas que sentíamos muy cerca, no tanto por los resultados, sino por la forma de trabajar e investigar; juntar en un mismo programa, con los nuestros, unos trabajos que también tienen mucho que ver con la forma del juego y que están muy abiertos al error, porque nuestros trabajos no están nunca excesivamente cerrados. No me refiero a la improvisación…
Guillem: Al contrario, suele estar todo bastante escrito…
Jorge: …sino al hecho de que son trabajos en los que pueden pasar muchas cosas. Hablando de sistemas solares y metáfora astrales, en #Losmicrófonos hay algo de todo ello: me refiero al paralelismo implícito entre el star system del mundo del pop y el sistema solar propiamente dicho. Cuando ves una estrella, un quásar, un agujero de gusano un agujero negro o lo que sea, nunca sabes qué es, nunca sabes reconocer exactamente de qué se trata, aunque sepas que se relaciona con esa extraña dimensión del universo lejano. Pasa lo mismo en el mundo del pop: cuando ves desde lejos las stars de ese mundo, es imposible saber con precisión a qué galaxia pertenecen, y las distancias distorsionan su mito.
Roberto: En vuestra constelación habéis incluido creaciones de Eva Meyer-Keller y de Marcos Simões/Sara Manente. Qué os hermana poéticamente con estos artistas?
Guillem: Temáticamente, una de las razones por las que elegimos estos artistas es que tanto Eva como Sara y Marcos trabajan alrededor de la hipótesis de crear ficciones a través de elementos y objetos cotidianos, algo que también nos ocupa. La fraternidad poética tiene que ver con un modo común, un estilo compartido de habitar la ficción.
Jorge: Es una ficción muy cotidiana. Otra razón es simplemente el vínculo afectivo.
Guillem: Hay un vínculo personal con Sara y Marcos. En su tiempo trabajamos en un proyecto suyo titulado This Place, que consistió en invitar a distintos lugares, durante un año, otras parejas artísticas, compartiendo con ellas el mismo proyecto. Nosotros fuimos una de estas parejas. Ya nos conocíamos de antes, pero esa fue la primera vez que trabajamos juntos. Y en lo que concierne Eva Meyer-Keller, siempre fuimos fans de una de sus piezas más conocidas, titulada Death is Certain, en la que se dedica a asesinar cherries…. Son cherries o fresas?
Jorge: en el original son fresas. Cuando no hay fresas hace lo mismo con tomates cherry.
Guillem: Tiene que ser frutos rojos para la sangre, etc.
Roberto: La misma pieza con hortalizas diferentes, según disponibilidad de temporada!. Hablemos más de parejas artísticas: para seguir usando metáfora astrofísicas, el vuestro es un “sistema binario”. Los sistemas binarios son conjuntos sencillos de dos estrellas que no se quedan fijas, y tampoco orbitan claramente alrededor de astros de dimensiones superiores: sus masas “negocian” un centro gravitacional en el espacio vacío que las separa, y ambas giran alrededor de este centro compartido. Observando vuestros trabajos tuve siempre la sensación de una complicidad muy especial: menos una “autoría compartida” que una “turbulencia poética a dos”. Realmente podría hablarse de una “dramaturgia de la complicidad”, porque de ella, más allá de los temas del espectáculo, emerge invariablemente una forma o un formato muy específico de la relación. Así como transfiguráis objetos de uso cotidiano, se diría que estáis todo el rato transfigurando de una forma lúdica el objeto de uso cotidiano que es en sí cualquier relación. Qué es la complicidad para Jorge y Guillem?. Cómo se aplica al trabajo?
Jorge: Lo has explicado muy bien (en este punto de la conversación Skype un gato blanco y negro cruza la imagen para pasearse por un estante a espaldas de Jorge y Guillem. Para llamar la atención, el gato deja caer sobre Jorge una pequeña caja de algo).
Roberto: Un gato. Cómo se llama?
Jorge: Se llama Kik y me ha tirado esto a la cara, ahora mismo (Jorge enseña la cajita, con la ilustración de un elefante y la escrita “50 illusions d’optique”). Paralelamente al tema de la complicidad, hay el hecho de que somos muy exigentes. Esto ocurre también cuando trabajamos con otras personas. Sin embargo, en nuestro caso tenemos esta dinámica muy amasada, porque nos concierne 24 horas al día 365 días al año. En el estudio nos peleamos muchísimo. Los procesos son (imita el rugido de un león)… Si cuando estás solo y en apariencia más libre te peleas contigo mismo, cuando estás acompañado proyectas en otro los conflictos que tienes contigo mismo, y esto aumenta la turbulencia. John Cage, por ejemplo, fue una bronca constante de dos meses, bronca de verdad, bronca bronca bronca.
Roberto: Bronca de pareja, también?
Jorge: Cuando íbamos a casa todo bien. Pero era despertar por la mañana (trabajábamos entonces en el Adriantic), y ya de camino en el metro estábamos (vuelve a rugir) enfadados. Después volvíamos a casa y de nuevo todo bien. Poco a poco hemos ido entendiendo esta dinámica.
Guillem: Hay algo muy personal en nuestra manera de ser y trabajar. Pero el conflicto no es algo que nos dé miedo. De alguna manera lo necesitamos, en nuestra vida personal y en nuestra vida profesional.
Jorge: tampoco tanto….
Guillem: pero sí que está y es justo. Como todas las parejas, vamos. Nosotros hacemos piezas: no tenemos hijos, no tenemos coches, no tenemos nada. Pero hacemos piezas, y nos lo tomamos muy en serio. Las piezas son nuestros hijos. Es algo que hacemos entre los dos, y es muy difícil.
Jorge: Es algo así como un proyecto familiar. Nuestra complicidad se juega a un nivel superior. Por supuesto es un sistema binario y está todo muy compartido porque es así como lo entendemos. Pero es también una conexión un poco “astral” (para seguir hablando de astros)…
Guillem: La verdad es que hay algo casi telepático tanto en nuestra manera de estar en el escenario como en nuestra manera de estar en el estudio trabajando. Proyecto tras proyecto, nuestro entendimiento ha llegado a un punto que hace que ya no tengamos que partir de cero. Ya nos conocemos en capas acumuladas de trabajo compartido, y ya empezamos desde arriba, a otro nivel. Y esto resulta muy económico.
Roberto: También uno de los proyectos incluidos en la constelación, el de Marco Simões y Sara Manente va de esto: de cómo se establecen nuevos grados mínimos de entendimiento para construir a partir de ellos. Hablamos de nuevo de complicidad, en este caso entre artistas y público. Cómo veis la relación con el público?. Cómo lo incluís en vuestra poética?
Guillem: trabajamos mucho con el juego, y el juego tiene el poder empático de hacer que el que mira, en un momento dado, quiera jugar contigo. A menudo los espectadores después de las funciones no han confesado haber tenido ganas de salir a escena y hacer el tonto con nosotros – aunque el nuestro no fuera precisamente “hacer el tonto”…. El público interpreta lo que hacemos como soltarse, liberarse, hacerse el niño o volver a encontrar el niño interior de cada uno…. nos relacionamos con el público ofreciéndole un espacio de libertad en el que es bienvenido a participar desde su silla.
Jorge: Siempre hay un reto para el espectador, pese a la complicidad: mucha simpatía, pero ningún regalo o concesión. Es parte de nuestro carisma hacer que aparezca agradable y ligero, pero siempre estamos retando al espectador. Nunca lo tratamos como un estúpido: lo ponemos a nuestro mismo nivel o incluso por encima. Se le invita a desentrañar lo que estamos proponiendo. A veces descartamos cosas que nos parecen tonterías y nos quedamos con soluciones más abstractas para mantener viva esta tensión, esta intriga de un juego que impulsa el público a “trabajar”.
Roberto: Hablemos un poco de la” económica doméstica” del trabajo: siempre tuve la impresión de que vuestros espectáculos proponían una especie de “performance de cámara”, adaptable a cualquier tipo de espacio y con dispositivos de extraordinaria ligereza. #Losmicrófonos, por ejemplo, es un espectáculo que se hace incluso en ausencia del objeto que cita en el título (es decir, sin propiamente micrófonos siquiera). Habéis trabajado durante años según esta economía “nómada” de medios sucintos o ausentes. Grand Applause, de golpe, marca un cambio importante, por ser un dispositivo de envergadura. Cómo habéis planteado esta ampliación de dimensiones físicas y de filosofía de trabajo, que comporta la hipótesis de relacionarse con un mundo objetual de cierto peso y presencia?
Guillem: Grand Applause surgió de la necesidad de abrir la puerta a la colaboración con otros artistas y de no trabajar necesariamente con materiales nuestros. Estábamos un poco cansados de ser “creativos”: de esperar que nos llegara la inspiración. Entonces entramos en el mundo del reciclaje de ideas y de la reutilización de materiales concebidos por otros artistas. Fue un cambio en nuestra orientación artística. Hasta ese momento estábamos muy ocupados con el lenguaje, la semiótica del cuerpo, el sonido y la fisicidad del sonido. Grand Applause abre la puerta a algo más escenográfico, más plástico y paisajístico. De hecho tiene que ver un poquito más con el mundo escenográfico de Jorge (Jorge hace un gesto de contrariedad)…bueno, de alguna manera, porque Jorge es escenógrafo…
Jorge: Y tú eres profesor de música! Qué tiene que ver eso!
Guillem: me refiero a que tu sensibilidad plástica está más desarrollada que la mía.
Roberto: No os peleéis.
Guillem: Lo que intentamos hacer en Grand Applause, como en Y por qué John Cage y en #Losmicrófonos es nuevamente construir ficciones con materiales cotidianos. En otras piezas lo hacemos desde el lenguaje, desde el cuerpo y desde la imaginación. En Grand Applause hacemos lo mismo con algo más plástico y material.
Jorge: Que es a su vez un conjunto de obras artísticas de otros, que casualmente también trabajan con materiales cotidianos. El proyecto nació de la intriga de saber cómo trabajan otros artistas en un contexto plural: un figurinista, una escenógrafa, un músico u otros performers. Dedicamos un año entero, para este proyecto, a simplemente trabajar con otra gente; a aceptar todo tipo de propuestas, dedicándonos a transformarlas…. un año entero de adaptar nuestro trabajo a condiciones que no eran necesariamente las que hubiéramos preferido.
Guillem: A este año de colaboraciones con otros artistas le pusimos un título.
Roberto: se llamaba Hacer cosas que nos permitan o nos aboquen a hacer otras cosas.
Jorge: Parece una chorrada pero a nosotros nos pareció fundamental: abrir esta constelación de dos para que pasaran otras cosas. Hacernos sensibles a cualquier asteroide que pudiera cruzarla o atraversarla.
Roberto: Grand Applause fue una reflexión sobre los puntos de tangencia entre artes performativas y artes plásticas, entre lógica teatral y lógica museal; pero sobre todo una reflexión sobre el concepto de obra u opus, que pasaba por la referencia lúdica a la noción de ópera (en ese caso Carmen de Bizet). Por muchos años habéis trabajado con medios extremadamente ligeros, con o sin objetos. Puede que lo que vertebra vuestro trabajo sea algo así como una “teoría del medio” (medios físicos, herramientas, utensilios, o medios de comunicación). Hacer arte vendría a ser la capacidad de usar (o desviar) medios dados para hacer ciertas cosas: y es relativamente indiferente de dónde procedan esos medios. Pueden pertenecer al marco de la vida cotidiana, o ser dados por otros artistas. Grand Applause ponía quizás en juego más materiales físico, pero resultaba en muchos aspectos aún más “desmaterializado”, porque los medios empleados no habían sido creados por vosotros. El objeto de la creación era crear el contexto (o el “medio”) que permitía a esos medios ser empleados por fines impredecibles.
Jorge: Tanto en John Cage como en #Los micrófonos al principio sí que había objetos. Recuerdo que en un momento dado hubo una instalación de 100 sillas plegables en el centro del escenario. O un set de música como para un concierto, una guitarra con coches juguetes en lugar de pedales y cosas así…. Obviamente descartamos todo aquello. Siempre hay cosas que nos ayudan a ver o a diseñar. Pero en un momento dado las eliminamos, para concentrarnos en algo que tenga que ver directamente con el lenguaje. El lenguaje en Grand Applause casi no se ejerce. Habitamos el dispositivo sin abrir la boca.
Guillem: Cantamos.
Jorge: El lenguaje que utilizamos es muy físico, y consiste en cómo habitar el espacio escénico, objetual y físico con distintos idiomas y distintos medios.
Guillem: Hay algo del espacio vacío que nos inspira, porque permite proponer un mundo de imaginación en el que todo es posible. Nos gusta mucho que las cosas tengan muchas posibilidades, y que los materiales que elegimos puedan ser leídos e interpretados por los espectadores de muchas maneras diferentes. El espacio vacío permite cargar las cosas de esta posibilidad.
Roberto: Siempre me intrigan los procedimientos. Una herramienta que usáis a menudo y de forma refinada es el looping, la repetición, la acumulación. Porqué os gusta tanto repetir las cosas?
Guillem: Para que queden claras! (ríe)
Jorge: Nos gusta mucho repetir las cosas por la misma razón: por las pequeñas transformaciones que conlleva cada eslabón de la repetición; por el cambio minimal, el trazo imperceptible cuyo desvío constante termina configurando un camino. No nos interesa tanto lo que decimos, sino cómo lo decimos. Los pequeños delays de sentido que se dan entre repetición y repetición permiten que algo emerja.
Guillem: También creo que nuestro trabajo tiene un elemento musical muy importante, y la repetición nos permite configurar un ritmo en el que se puede entrar para vivir la performance y su movimiento de una manera diferente. Se parece un poco a un mantra que vaya repitiéndose, hasta que la concentración, la visión y el cuerpo de los espectadores entran en esta dinámica. Repetir es una herramienta para viajar.
Roberto: Guillem, qué pregunta te hace Jorge más a menudo?
Guillem: Si voy a preparar la comida.
Roberto: Y la inversa?
Jorge: Qué hay de comer. Es una pregunta fundamental, que Guillem hace cada día cuatro o cinco veces.
Roberto: Como Cage y Cunningham: “Él cocina y yo friego los platos”
Guillem: Así es. Jorge cocina y yo friego los platos.
