Nuestro viaje es por entero imaginario. Va de la vida a la muerte.
Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginado.
(Louis-Ferdinand Céline)
El trabajo más reciente de Jefta van Dinther, pensado desde un inicio para grandes espacios expositivos (el Konsthalle de Estocolmo, la Raffinerie de París, la Galeria W143 de Amsterdam), es más un paisaje que un espectáculo al uso. Y tiene más de sedimento que de monumento. To unearth: cavar, revelar, desenterrar. Leído como un sustantivo, el mismo título podría traducirse con el neologismo “des-Tierra”. Y Unearth vendría a ser un apólogo sobre el finiquito, la bancarrota, el destierro de un planeta desandándose a sí mismo, reseteándose como puede, recontando una y otra vez sus ruinas, hurgando en todas las dimensiones – cósmicas y privadas – de lo póstumo, con un apego hipnótico, sutilmente devocional a la repetición y a la duración, los ingredientes esenciales del duelo. Cuatro horas – cuatros amplios loops de canto, gesto y palabra – para darse el tiempo y la paciencia de abrir fosas, revelar crímenes, llorar a los muertos, honrar a los desaparecidos. Como el Mizushima de la película El arpa birmana (1957), de Kon Ichikawa – un soldado que, disfrazado de monje, se rezaga para dar sepultura a todos los muertos encontrados en el camino; o como Leoncio Badía Navarro, el enterrador, quien durante la guerra civil española preservaba la dignidad de los fusilados; y finalmente, como el desenterrador (de palabras, significados, entredichos), protagonista simbólico del proyecto ·”de oración e investigación escénica” liderado en años recientes por la Societat Doctor Alonso. Porque hay países – y España es uno – donde desenterrar sigue siendo el más urgente, y el más aplazado, de los homenajes fúnebres.
La labor del duelo es amorosa, maquinal y reincidente. Es también austera y metódica, como el thrinos de las antiguas plañideras, cuyo lamento organizado hilaba la madeja del dolor, encauzaba el sufrimiento, articulaba la materia oscura del góos, del sollozo, del nudo en la garganta. Porque estructurar el duelo representaba, en su monotonía, la única esperanza de que algo sobreviviese a la disfunción, al fallo de sistema que llamamos muerte. Quizá la danza sea, como el duelo, la tekhnē, la técnica pobre, que con sus gestos le arrebata un residuo de humanidad a la artillería, el asedio de todas las demás máquinas, biológicas o mecánicas. La última práctica de lentitud, el último ejercicio de quietud en un mundo arrasado por el desmadre de las tecnologías que ha creado. Quizá sólo la danza pueda dar cabida a que las distopias y disforias universales resuenen en las heridas individuales, y en los talismanes vocales, verbales, gestuales que envuelven el dolor de cada uno. Quizá sólo en una dimensión llamada danza pueden convivir magnitudes tan opuestas, diferencias de escala tan vertiginosas. Porque desenterrar es observar, y porque el duelo es una forma de atención. También los intérpretes “subliminales” de Unearth desafían en todo momento nuestro instinto de captación: mezclados, por no decir camuflados entre el público, en una disposición abierta, que podría recordar el vaivén discreto, el murmullo acústico y gestual de ciertos velatorios, donde también se dan, ocasionalmente, alineaciones vocales inesperadas, reagrupaciones viscerales, arrebatos y sedaciones. Sin inicios anunciados ni finales desatacados, como en los duelos de verdad. Quiero pensarlo como un viernes santo, una lectio tenebrae del mundo: el día del calendario litúrgico en el que el desasosiego de la humanidad eclipsa por un instante la grandeur del proyecto divino, los cirios se apagan, las iglesias se desnudan de todos los aparatos. En el fondo, Unearth es un acto de contrición estética: renunciando por completo al gran ajuar de medios tecnológicos y musicales que solían ser su marca de fábrica, van Dinther reafirma y acentúa una tendencia (afianzada en otros trabajos, como The Quiet o As It Empties out) a desplegar una trama vocal, una melopea colectiva de indecible riqueza. Como si aquí la única revelación, el único “apocalipsis”, fuera una guirnalda de mundos interiores que, gestados pacientemente en los pliegues de la acción y del canto, alcanzan cíclicamente la superficie de un tiempo líquido fuera del tiempo. El resultado es un lamento oceánico: viaje al final de la noche, afterhours tierno y desolado de una humanidad que está de vuelta de todas las fiestas, los aquelarres, las orgías.
La austeridad que se despliega en las cuatro horas de Unearth no debe engañar: es sólo la otra cara de la poética proverbialmente opulenta de un coreógrafo cuyo noviciado sentimental y poético se hizo entre Estocolmo y Berlín – entre la espiritualidad luterana, el yoga Kundalini y la cultura techno -. Si otras de sus piezas bañan en la meteorología acústica, lumínica y carnal del clubbing es porque en lugares como Berghain, la catedral del techno berlinés, van Dinther ha sabido leer una radioscopia atmosférica del mundo que somos. El afterhours (la noche que se extiende más allá de la noche) sólo es una metáfora temporal de la postrimería de historia y civilización que se nos depara. Sumirnos en su hipnosis, en sus excesos químicos, en sus tinieblas eléctricas, en su paz estruendosa, en su pulso trascendental, arma el pesimismo, otorgándole una especie de clarividencia: nos dice qué noche está devorando el mundo, y en qué destellos de vida pueden aún convertirnos la danza y la música. Cuando el éxtasis neuroquímico desintegra ya cualquier molde temporal, también nos sugiere en qué residuos de gesto, en qué ademanes de resiliencia se ha convertido la marcha nocturna; en qué animales de nuevo cuño nos convierte el surménage de la cultura; a qué precio y, pese a todo, con qué entusiasmo buceamos, como criaturas abisales, la pérdida de cualquier futuro. Después de todo, la consigna que decoraba la fachada de Berghain en tiempos de pandemia era “Morgen ist die Fragen” – Mañana es la pregunta. Marcos Morau, que cita la misma frase como epígrafe del reciente Totentanz, diría que la noche, en los santuarios techno, es una vivencia pacífica, incluso devocional del fin del mundo, del duelo universal, de la Weltschmerz. En parte danse macabre y en parte Requiem profano: una alquimia sensorial de exceso y ascesis. Un bautismo místico en la entropía eléctrica del tiempo acabándose.
Dotado de un radar especial para las derivas metafísicas del universo techno, van Dinther no ha dejado en ningún momento de ser un creador ascético, si consideramos la ascesis (del griego áskesis, que designaba el entrenamiento físico) por lo que es: una labor de reducción, de afinamiento fenoménico, de apocamiento de lo superfluo, un enconado esfuerzo de definición. A esto anhelan los ascetas, confesionales o blasfemos que sean, supliciando la carne – cuando sería tan práctico suicidarse -: no ya, como se cree, a soslayar un cuerpo que no se deja soslayar, sino a convocar como un diferencial de la carne misma el centelleo infinitesimal (o infinito) de lo invisible; la epifanía de algo – residuo de cuerpo, resto de acción, reliquia de existencia – que sólo deja entrever su dimensión sagrada cuando todo el resto se ha hundido en la noche. La abundancia de saturaciones lumínicas y sonoras, en ciertas piezas de van Dinther, responde más a esta hipótesis casi penitencial, por no decir didáctica, de “afinamiento” de la orquesta perceptiva, de pobreza deliberada. Como cuando, en una discoteca, la luz estrobo nos revela potencias inesperadas, cualidades fósiles del movimiento. Jugando en otras piezas con nuestra fisiología óptica, usando y abusando de efectos especiales, van Dinther aspiraba a mucho más que a un remedo temático de la cosmovisión underground: quiere recordarnos que la danza es, a su vez, una especie de potenciador óptico. ¿No era acaso este el alegato poético de Grind, el solo que en 2011 lanzó van Dinther al estrellato internacional? To grind significa reducir algo a partículas, limándolo o triturándolo. También significa, en la jerga del cruising (donde ha dado su nombre a una aplicación tan exitosa como Grindr) rotar las caderas de forma insinuante y, por extensión, guiñar, echar los trastos, seducir (los italianos de mi generación dirían lumare – literalmente, lanzar señuelos luminosos -). En aquel memorable solo, grinding era ya un sinónimo de todo esto: consumir, polir, afinar, agotar, reducir a pulso, a intermitencia, a aparición, a fantasma, a abrir y cerrar de ojos. Apoyado en la coautoría de Mikka Tikkainen y David Kiers, los colaboradores fetiche de van Dinther (para, respectivamente, las luces y las músicas), Grind enarbolaba un universo severo y angustioso de pulsaciones sonoras, luminosas, musculares; hacía del cuerpo una partícula en zozobra, una membrana atravesada por energías casi subliminales: a ratos te preguntabas si lo que creías ver estuviese ocurriendo de verdad; si la visión fenoménica, tuneada con tanta energía, no terminara conformando una clarividencia de nuevo cuño, surgida de la oscuridad, de la intermitencia; si van Dinther no fuera el intérprete sutil de esa norma de catástrofe perceptiva, de ese paradigma de aceleración terminal del mundo que Paul Virilio ha analizado en Estética de la desaparición (1980); y si trabajar con la invisibilidad no fuera, en ese y en otros trabajos, una manera muy franca de exponer nuestro eclipse como especie, como concepto, como agente moral. Una especie de (anti)fenomenología, que estudia nuestros modos no ya de aparecer, sino de “desaparecer”, mientras el cáliz de la realidad va apurándose (as it empties out, parafraseando un título de 2014). “Morgen ist die Frage”: ¿qué hay de nosotros? ¿Qué quedará del mundo cuando no quede nada?
La danza, pues, como booster óptico, distrofia o hipertrofia de la visión. Una lente que funciona sobre escalas macro o microscópicas: que trata los cuerpos como células o como multiversos, en una vertiginosa polaridad de magnitudes, entre la biología y la cosmología, acercando lejanías incalculables, o alejando cercanías abisales. La intuición poética más radical de Jefta van Dinther ha sido tratar la danza como una concreción carnal de dinámicas extrahumanas, o extrahumanistas: le ha permitido reinventar el vocabulario de la danza grupal; y rescatar instintivamente una genealogía de la danza que, en occidente, parecía completamente superada: la idea, tan común en los tratados renacentistas y barrocos (de Arbot a Ménestrier), de que el verdadero patrón de la danza fueron principios matemáticos y harmónicos de orden micro y macrocósmico, alternativos a la apariencia de la realidad fenoménica. Coreografiar sería, por ende, un ejercicio de ascesis formal, que consiste en explicitar todo cuanto nos resulta – por mucho que nuestro campo de visión lo incluya – invisible o inaccesible. Es la frase mantra de The Quiet (2019): “We are going to tell you some things. And then it’s going to be like you’ve always known them”. Quizá se trate, más sencillamente, de inscribir en la danza el punto de fusión en el que los interiores del cuerpo (biológica y psicológicamente) se externalizan (era el tema de Kneeding, 2011). Y así hacer de la danza un secretum literal (es decir, una segregación, una destilación) del cuerpo. O convertirla en una moviola cósmica, que permite distinguir las fuerzas invisibles, los accidentes telúricos y los flujos químicos que plasman un paisaje aparentemente inamovible. Tratándose de fuerzas que se basan en la iteración, en la insistencia, una de las maneras de dejarlas manifestarse, de inducir sus metamorfosis, sus flexiones matéricas, es repetir los gestos, como ocurre en Unearth, hasta fosilizarlos.
La danza es una forma de lucidez que permite captar el movimiento encerrado en los entresijos de la aparente inmovilidad de lo real: “People think you’re quiet, but you’re not.”. No debe sorprender que, en busca de este cinetismo subliminal, van Dinther obtuviera la complicidad de quien, como Thiago Granato (Kneeding, This is Concrete, 2012) en años recientes ha desarrollado un trabajo finísimo sobre la capacidad de bailar a partir de la fascia; o que, para otro delicado dúo masculino de 2018 se valiera como metáfora del Dark Field Analysis: una rama alternativa de la hematología, que utiliza microscopía de “fondo oscuro” porque la inversión de colores, a la hora de analizar gotas de sangre, permite vislumbrar sustancias, células y bacterias que, arrastrándose desapercibidos en el flujo sanguíneo, representan las causas profundas de ciertas condiciones orgánicas. De una manera análoga, a van Dinther interesa enfocar todo lo invisible lo que se arrastra en nuestra danza cuando la bailamos sin deliberarla, sin programarla, sin someterla a programas: mil escorias de civilización, ilusiones, deseos. El catch de van Dinther sobre la semiótica de la noche berlinesa va toda en esta dirección: sabe desde siempre que el universo del fun, con sus usos ociosos del cuerpos y en su despreocupación aparente, encierra poderosas metáforas dinámicas sobre la naturaleza del tiempo presente (había jugado este juego con Mette Ingvartsen en un dúo juvenil, It’s in the Air, de 2007). Así mientras acentúa las paradojas del clubbing, transfigurándolo en una especie de peripecia perceptiva, no renuncia a puntuarlo con mil lapsus irónicos, miméticos y reconocibles de nuestros clichés corpóreos, de nuestros modales discotequeros. Todas sus piezas escenifican una especie de anacronismo revelador, entre todo lo que creemos ver (porque nunca hemos visto otra cosa), y todo lo que está secretamente fraguando en este flujo aparente de imágenes, comportamientos, máscaras reconocibles. Es también el secreto fisiológico de eros: una biología sin edad, por no decir una mecánica, que en cada época parasita nuestros modos (y nuestras modas) sentimentales, se disfraza de señales, aprovecha una heráldica ya existente.
La danza es el movimiento que busca la imposible homeostasis de un ecosistema llamado mundo, que se está desequilibrando o descompensando todo el tiempo, porque no para de sobreproducirse. O porque no sabiendo ya reciclarse, crece como un tumor. Y por eso es más urgente que nunca entrenar como un instinto la captación de los pequeños detalles, de los diferenciales diminutos (William Forsythe lo había intuido ya en los 80). Sobre todo ahora, que un máximo de progreso – en el sentido tecno-económico que se ha dado a esta desgraciadísima palabra – convive con un mínimo histórico de evolución. El “efecto plateau” (que da título a una pieza de 2013, Plateau Effect)da razón de esa fase avanzada en la que los avances son mínimos pese a que la energía volcada en perseguirlos no haga sino aumentar. ¿Cómo hacer ecosistema de los escombros del mundo y del humanismo? Van Dinther trabaja entre apocalipsis y génesis: entre un instinto infalible de finiquito y la sensación de que la próxima creación de mundos se hará con las escorias imborrables del mundo presente. Que tragedia de la Cultura es realmente, como decía de Georg Simmel, el inabarcable volumen de realidad creado por nuestra acumulación de medios. Y por eso, tan a menudo, en las piezas de van Dinther veremos a gente arrastrando cosas, desplazando pesos enormes, lidiando con desbordantes volúmenes , como en una reflexión sobre nuestra difícil historia de amor con la tecnología y con sus emblemas materiales: tubos (Protagonist, 2016), cables (Grind), incluso velas (On Earth I’m done – Islands, 2022; Plateau Effect): cosas con las que conquistábamos el mundo, y en las que ahora naufragamos, como en un mar psicodélico; veremos infinitas alusiones al mito del homo deus que tanto nos molaba y que ha acabado moliéndonos, sólo para revelarnos algo de nuestra sustancia atómica, celular, política. Habrá una humanidad dolida, hipnótica y rastrera, tentada por la animalidad, drogada de autosuperaciones tecnológicas, enfrentándose a una materia de mundo tan engorrosa, tan desbordada, que ya sólo puede llorarse individualmente, y manejarse colectivamente.
Roberto Fratini
JEFTA VAN DINTHER presenta ‘Unearth’, al Mercat de les Flors, el 25 i 26 d’abril de 2026
Bibliografía:
Gabriel SMEETS (ed.), A Queer Divine Dissatisfaction. Reflections on Jefta ’s Choregraphic Works, Berlin: Heffel am Uber (HAU), 2025.
Paul VIRILIO, Estética de la desaparición, Barcelona: Anagrama, 2006.
Graciela C, ZECCHIN DE FASANO, María DEL PILAR FERNÁNDEZ, “Del treno al epitafio”, Synthesis, vol. 32, n. 2 e162, 2025.
Links de interés:
Georg Simmel, “El concepto y la tragedia de la cultura”, 1911
Artículo André Lepecki, Duration
Links Vídeo:
Teaser La Ribot, Laughing Hole, 2006
Extracto Anna Mesquita, Leandro Zappala, Quarto-Durational Rope, Moderna Museet Stockholm, 2015:
Teaser Thiago Granato, Trança, 2019:
Extracto Anne Teresa De Keersmaeker, Cesena, 2020:
Teaser Cuqui Jerez, Las ultracosas, 2022:
