“Sònia Gómez parteix de la idea de llocs de frontera, en contextos polítics, per dur la reflexió al domini del teatre (en el sentit ampli de les arts escèniques). Hi ha en les seves propostes una «doble exposició» que comporta simultàniament «estar present» i «ser representat», la qual cosa tant és vàlida per a l’artista com a per a l’espectador. Aquestes duplicitats i espais d’ambigüitat són transparents en les seves obres.”
Claudia Galhós: “Sonia Gómez: a dimenção humana” (2008)
L’única transparència és la duplicitat. L’única seguretat, el fet que tan sols disposem de miralls heretats per abordar la vivència del món real amb una mica menys de subjectivitat. I, fins i tot així, tan sols “una mica”. Mer indicis subtils, empremtes entrevistes mig de gairell, petjades que s’esborren només inscriure’s en l’aire de l’escena, la dansa deixa ben poques pistes perquè no és cap disciplina criminal. No deixa impresos en cap material els cadàvers exquisits de les altres arts. Actua sempre en un cos viu, sempre mòbil, sempre potencialment diferent. La dansa és un dret a la imaginació que s’exerceix en territoris de llibertat per això mateix: per com de cos present es multiplica en totes direccions.
La llibertat és certament un joc de regles estrictes. Per a l’espectador i per a l’executant (“intèrprets” ho són tots dos, en el sentit més ampli de la paraula: el de “lectors”, el de persones que comprenen; és a dir, que entenen perquè aprehenen per contacte). Si l’espectador està obligat a ser allà i a imaginar les seves coses a partir d’estímuls molt concrets d’altres, la ballarina ha d’estar sotmesa a menys condicionaments? Si exigim un espectador actiu, el creador pot permetre’s no ser-ho? Posem-li regles. Jugar (to play, jouer, actuar) sempre és escollir-ne unes en detriment d’altres. I, de la mateixa manera que augmenta la pressió de l’aigua quan li estrenyem el pas, les possibilitats de la creació s’acreixen amb aquestes limitacions. Els límits són un marc d’actuació. No són cap punt i final, sinó un punt de partida. En els llimbs del pur no-res la creació seria impossible. És allò que Kant explicava de l’ocell que es queixava per com creia que volaria molt millor si no s’hagués d’esforçar a fer-ho contra l’aire, lluitant contra el vent. Però és precisament per aquesta oposició que vola. El sosté l’aire que el cansa.
Hem d’entendre així la nova manera de “prendre mides al jo” que ara practica Sònia Gómez. El jo desacomplexat que n’havíem conegut a començaments del segle XXI en obres com Yo nací en Barcelona hace 29 años y siempre he vivido aquí (2001), Yo estoy en este mundo porque tiene que haber de todo (2002), Yo no soy nadie, pero me cago en tu puta madre (2003) o Yo no hablo inglés, pero a veces me lo paso bien (2004) s’havia ampliat amb el jo de les circumstàncies familiars de Mi madre y yo (2004), on compartia l’escena amb la seva mare Rosa Vicente Gargallo, per repetir-ho a Las Vicentes matan a los hombres (2007), i es va ampliar després a les circumstàncies socials en Experiencias con un desconocido (2008). El material més proper, l’autobiografia real combinada amb la inventada, el gest natural i quotidià complementat amb la preparació d’anys, sumats a una actitud irreverent, atrevida i insultantment jove i divertida, es presentaven davant del públic no pas com la radiografia analítica d’altres artistes, sinó com una ecografia plena de ressons íntims, generacionals i vitals reals. Des del retall, des del fragment més petit i aparentment trivial, el retrat globalitzador de les emocions era molt complet. El joc es revelava com la millor forma de concreció del jo. Però no ens enganyem: l’autobiografia era sols un recurs artístic, un mer punt de partida, i no deixava de ser, doncs, una forma de simulació (de ficció), de la mateixa manera que les condicions objectives que ara l’obliguen a actuar sota unes determinades regles en el projecte de transmissió Ballarina són una altra forma de realitat. Les dues instàncies entren en el joc (i en el jo, per descomptat) de qualsevol mena d’obra. Però aquí cal destacar el coratge d’una creadora que s’obliga a treballar fora de les seves zones de confort, bo i prohibint-se el que n’esperem, per sorprendre’ns amb el que és, en el fons, no pas una assumpció d’aquella idea de l’art conceptual que afirma que el receptari (el projecte d’obra) ja és l’obra mateixa (per descomptat, més important que la seva execució), sinó ben bé al revés: constatar que la realització és l’única possibilitat real de creació en la mateixa mesura que la personalitat artística (el jo) s’evidenciarà millor i molt més subtilment en les zones d’interstici, en les frontisses de les regles, com més les lubriqui l’ofici heretat. Els fills de l’ADN de Sònia Gómez que sorgeixen de cada nova Ballarina, un cop els fils del dispositiu de l’obra entren en contacte amb una altra personalitat artística, són una reivindicació radicalment unplugged de l’artista com a artesà, és a dir, com a persona i com a ciutadà amb un ofici que el situa a peu d’obra en tant que “paleta”, que diria Brossa, sobre l’humil pedestal de les sabates. Cara a cara, i a la mateixa alçada, que nosaltres, els espectadors.
Des que Sònia Gómez va plantejar-se la primera Ballarina el 2014 (vegeu l’evolució dels diferents projectes en els links de sota), s’hi percep una certa intenció de mirada lateral, de despullar escènicament els mitjans en lloc del jo protagonista d’abans, per mitjà d’una recepta de sobrietat que, per eliminació de peces sobreres, deixi sobre la taula d’operacions de l’escenari buit (sense escenografia, sense cap altra llum que la compartida amb el públic) els elements essencials de tot acte escènic: la intèrpret (en el sentit més ple de la paraula) i els espectadors, també exercint al màxim com a tals, és a dir, acceptant el joc d’emmirallar-se en un altre jo i les seves circumstàncies. El projecte de transmissió de Sònia Gómez és honest i molt clar, quan traspassa les regles senzilles de la seva peça a un altre creador, perquè en les circumstàncies que hi afegeix el convidat és on més possibilitats té ella mateixa de descobrir-hi les pròpies, ni que sigui per eliminació. En una obra així el públic en general és interpel·lat en tant que espectador en particular. I una mica el manualet d’instruccions que hi activa la performer actua en cadascun de nosaltres com els fulls d’instruccions d’IKEA, dissenyats revolucionàriament per ser motiu de discussió i evidenciar les moltes possibilitats d’interpretacions en conflicte. Si el suposadament més senzill del món es veu diferent (es percep tan distint), fins i tot quan se sent igual, com no ha de ser així en el més pregon del ball de la creació? Gómez continua integrant l’espectador en les seves obres, però no per moure’l físicament, manipulat sense sentit com si fos un xarop per a la tos, sinó per remoure’l internament: per sacsejar-lo de forma intel·lectual i per commoure’l en el xiuxiueig de més a prop, en una nova reivindicació d’aquella revelació postmoderna d’Yvonne Rainer de 1968: la ment és un múscul! Sí, la ment és un múscul del cos quan, confrontats tots al caos del món, fa (i fem) per pensar un cosmos. Macro o micro, això és igual.
Som el que fem, ens ha ensenyat sempre el conjunt de l’obra de Gómez, mostra el projecte de transmissió Ballarina en particular i, ara de nou, ho evidenciarà el nou lliurament que és Dancers. Així que no és estrany que Sònia Gómez hagi reivindicat el prefix “auto” com una actitud, com una forma de ser (de fer!) davant del món. Totes les paraules creixen i reivindiquen la força i el poder de l’individu quan els afegim el prefix “auto”, diu: autotreball, autocreació, autoproducció, autodirecció, autosuggestió. I té tanta raó que em ve ara al cap per exemplificar-ho una obra que va visitar Barcelona fa anys. El juny del 2004, el cos madur del ballarí Mihail Barysnikov interpretava al teatre Lliure el personatge d’un individu que es creia un automòbil. El poder d’autosuggestió que traspuava aquell personatge en el relat era tal que sempre m’ha emocionat recordar que en aquell conte georgià de Nadal escrit, dissenyat i dirigit pel director de teatre de marionetes, cineasta i artista plàstic Rezo Gabriadze, Forbbiden Christman, hi havia un poble perdut en el no res, en què un dia la vida d’una persona perilla de mort la nit de Nadal, per culpa que en tota aquella àrea no hi ha cap cotxe per anar a buscar ajuda enmig del terrible temporal que els té aïllats. Sense un vehicle per sol·licitar socors, enmig de la tempesta cap humà podrà travessar mai la nit glacial. És clar que no tenen cap cotxe, però hi ha aquell pobre boig simpàtic, a qui tots han perdonat sempre la vida per la seva mania innocent (no fa mal a ningú) de creure’s, ves que divertit, un automòbil. Doncs, no trobeu que, aquella nit de Nadal, quan era impossible travessar la tempesta sense un cotxe, el prefix “auto” havia de demostrar un cop més el poder tremend que li atribueix la Sònia?
Som el que fem. I Sònia Gómez i l’actor i ballarí quebequès Marc Béland ho demostraran un cop més a Dancers aquest cap de setmana, sota les consignes concretes de moure’s de manera interessant i de mirar de divertir-se amb el cos, de la mateixa manera que abans ja havien recreat “a la seva manera” versions anteriors del projecte Ballarina tres performers tan personals com Idurre Azkue, Javier Cuevas o Amalia Fernández. Interessant i divertit con volen fer-ho ara Béland i Gómez de manera més explícita, no ha deixat de ser-ho sempre, ja es veu. L’humor ha dotat la recerca constant de la coreògrafa catalana de bons anticossos contra les pitjors inflamacions de l’ego o de l’intel·lecte. I, a cada nova versió de Ballarina, el fer (i el fer fer) de Gómez fa sobretot tenir fe en el que tots tenim de compartit, quan la subjectivitat més íntima preval càlidament sobre l’objectivitat freda de les regles.
Joaquim Noguero
Links:
Altres links:
Bibliografia:
