“Vivo sin vivir en mí
Y de tal manera espero,
Que muero porque no muero.”
Teresa de Ávila
“Siempre hay, pues, muchos millones de mujeres de esta primera clase,
hay muchas mujeres entre los muchos millones de mujeres
de esta primera clase que casi no manifiestan debilidad.”
Gertrude Stein
La compañía IMHERANDIT Productions ha dedicado seis años de creación a analizar, a recapitular, incluso a trascender los corolarios performativos de la teoría queer; a declinar los avatares carnales de un pensamiento que, a partir de la drástica revisión teórica fomentada, en los umbrales del pos-estructuralismo, por los escritos de Judith Butler y David Buchbinder entre otros, reinterpreta los conceptos al uso de sexualidad, género e identidad como productos llanos de un formateo normativo al que el sujeto occidental se vería sometido desde la infancia, y que hallaría sus pilares en la práctica continuada de cierta rutina comportamental, de cierta economía de la imagen de sí, de cierto uso integrado del cuerpo, de sus placeres, pareceres y apareceres.
Solo al reconocer que la idea de género, lejos de fundamentarse en argumentos estructurales (fueron el límite principal del anterior feminismo esencialista) formalizaba un programa biopolítico de control y dominación, fue posible para la teoría queer (sincronizándose con una revolución paralela en el dominio de las artes de acción) prescribir a este per-formateo consensual del sujeto y de su supuesta veracidad el antídoto de una performance identitaria: del derecho inalienable, adquirido vivencialmente por cada uno, a construir o de-construir una identidad (de hecho una singularidad) suficientemente fluida, cambiante e múltiple como para desafiar cualquier intento de clasificación binaria; como para desmantelar la falsa coherencia de cualquier hilera o asociación vigente entre registro civil, imagen sexuada y orientación de facto; como para desenmascarar, en la mismísima idea de sujeto moderno (y en su largo expediente de glorias y abyecciones), las provechosas distorsiones lógicas que, de ese sujeto habían hecho la herramienta más infalible de una sujeción generalizada, y de un redondo consenso al statu quo.
Dada la magnitud del desafío, es natural que la aventura emprendida por Andreas Constantinou de desglose poético de las problemáticas queer se inspire estructuralmente en el mismo paradigma teórico que describe la nueva versión de identidad como proyecto inacabado, obra abierta, forma de ser y de estar dialéctica y a veces rabiosamente provisoria (eso que proféticamente Xavier le Roy preconizaba en los 90 como Self/Unfinished). Por ende, The GENDERhouse Projects termina de definirse a partir de 2013 como un proyecto muy extendido, desplegado en mucho más que una sucesión sencilla de creaciones monotemática, y alimentado al contrario constantemente de puntos de fuga, derivas discursivas, laboratorios, actividades académicas, programas educativos, “crecimientos” rizomáticos en forma de escrituras, prácticas y exhibiciones. Incluso las creaciones o “concreciones” performativas de la labor de reflexión (The MANhouse, 2013-2014; Los dos solos ReDoing GENDER 1.0 y 1.5; el actual The WOMANhouse y el inminente WOMAN & WoMAN) no parecen etapas cerradas, “cifras redondas” de un recuento predecible: la numeración enigmática de los sobrecogedores solos interpretados por Constantinou hasta la fecha (1.0, 1.5) parece aludir a algo así como a la pervivencia, en esos trabajos, de un excedente de vida (o una incalculable, fantasmal excedencia de sí) que desafía la sustancia cerrada del “número” espectacular: un surplus de cuerpo y singularidad; la reivindicación, si se quiere, de que alguien o algo irreducible respira en los entresijos del sujeto escénico; de que algo inalienable y no cedible anida tras la idea de “prestación”: precisamente a este excedente de vida (y a los excesos y desfases literales, exaltaciones y abyecciones, que puede precisar la tarea de aseverarlo) se remite desde siempre la sustancia íntima de eso que llaman performance. Constantinou señalará así los síntomas emergentes de una fecunda inhabitabilidad del tema: verdaderas intermitencias en la aproximación vivencial al misterio – y al escándalo – de la identidad, cuya única dimensión plausible viene a ser la de la forclusión, el concepto de cuño lacaniano que también la teoría queer adopta para describir cualquier clase de posición existencial que suponga un trauma al ocuparla, y que tiene por ende tanto de ocupación como de desocupación, de conquista como de destierro, de elección como de destino, de teoría como de superstición.
El resultado, en los solos de Constantinou, y ahora en el exploît coral de WOMANHouse, es muy ajeno, por fuerza, por concentración lírica, incluso por salvajismo a la palidez profesoral, a los chaparrones de corrección política y mojigatería intelectual a las que nos han acostumbrado los productos culturales afincados en la cómoda disidencia de la teoría queer a partir del momento en el que dicha teoría fue elevada, no sin desfigurarse o domesticarse, a paradigma preferente de un nuevo conformismo artístico y académico. Porque donde la letra de la teoría insiste en los valores metódicos u operacionales de la construcción y de la deconstrucción; donde la letra de la teoría celebra las concocciones de una subjetividad múltiple, de una interfaz variable que entretiene parentescos siniestros con la parte de pensamiento positivo que ventilan las retóricas del psico-capitalismo mercantil, y que raya con la utopía dudosa de una especie de auto-consumismo hiper-identitario, Constantinou nos recuerda que toda reapropiación de sí comporta elementos dolorosos de expropiación; que de este nuevo paradigma de posesión se es, en idéntica medida, el sujeto y el objeto; que las situaciones sociográficas enquistadas en nuestros imaginario de género, cuando se escenifican y cobran visibilidad en al teatro, trágico o farsesco, que es nuestro cuerpo, van sometidas a una inextricable, paradójica intermitencia de adhesión y rechazo, de reconocimiento y extrañamiento. La comunión etimológica entre demonstración y monstruosidad es una divisoria sutil, que solo se recorre pactando con el monstruo que nos acostumbraron a sentirnos por no haber sido, de entrada, reconocibles, o por haberlo sido demasiado.
Siendo literalmente “poseídos” por los mil fantasmas de las identidades habidas, rechazadas y por haber, las externalizamos de una forma a la vez extática y convulsa, gozosa y dolorosa, que recuerda un poco el misticismo (la experiencia sensual de lo invisible; el más antiguo, y el más corpóreo, de los teatros de la forclusión). O que recuerda al exorcismo (Tratándose, en el fondo, de expulsar, junto con el dios de las clasificaciones lingüísticas y de las identidades fijas, un diablo – diabolos, el “separador”, el que desune, el señor de las lógicas binarias, el Gran Inquisidor de las singularidades -). En estos rituales y paroxismos de forclusión y transformación, el cliché de género puede volverse el más íntimo de los fenómenos; la máscara es siempre, también, larva (fantasma, origen, promesa de metamorfosis, ficción que parasita al sujeto, signo, incluso, de la necesaria muerte de algo); los signos son siempre, también, señales.
Por eso mismo, contra todo diagnóstico superficial, Constantinou está muy lejos de los procedimientos camp que han constituido tan a menudo el ajuar formal de las poéticas queer. Porque la clave del camp es una mezcla relativamente pacífica (y pacíficamente irónica) de escepticismo intelectual y adhesión sentimental ante los excesos de representación que elevan los clichés del género a espectáculo; una fusión en frío, basada sustancialmente en el uso indulgente y vagamente apotropaico de las mil supersticiones inherentes a lo masculino y a lo femenino. El camp es a la aventura queer de Constantinou lo que un conjuro callejero es a un exorcismo en plena regla, donde la evanescencia de la identidad, su delicadeza, su desposesión fluctuante se manifiesta inevitablemente en la erupción de signos muy concretos, muy concretamente invasivos, a veces cabalmente siniestros o molestos. Y por eso me parece que esa parábola de creación se injerta a pleno título en el linaje de quienes, en los últimos años, se han tomado malditamente en serio el cometido de gesticular su singularidad como un acto extremo, y a veces doloroso, de gestación de sí, en el que ninguna máscara se asume como simplemente ficcional porque ninguna evidencia orgánica, ninguna desnudez, se asume ya como simplemente verdadera. Artistas que no han olvidado en ningún momento el parentesco orgánico (o orgullosamente inorgánico) entre la forclusión que supone toda profanación del discurso de género, y la específica forclusión que supone trabajar en las lindes de la performance, cuyo cometido principal es, de nuevo, el de profanar un género: Mark Tompkins (Trahisons – Men, Women, Humen, 1984; My Skin, 1996), Ivo Dimchev (Lili Handel, 2004), , François Chaignaud (Dumi Moyï, 2016), Alain Buffard (Good Boy, 1998; Mauvais Genre, 2003), Grayson Perry, Christian Rizzo (Et pourquoi pas “bodymakers”, “falbalas”, “Bazaar”, etc., 2001), Sean Dorsey (Hero,2003; Red Tie, Red Lipstick, 2003) Benoît Lachambre (Is you Me, 2008), Phia Ménard (VORTEX, 2011), Mauricio González (Bijou, 2016), Andrea Miltnerová (Transmutatze, 2016) entre otros.
Difícil es asimismo determinar cuánto haya de guiño, de ironía retrospectiva, y cuánto de homenaje sincero, en el título del cuarteto de Constantinou, a otra y ya mítica Woman House, que en 1972 vio la luz gracias al esfuerzo de un sinnúmero de creadoras, coordenadas por Judy Chicago y Myriam Schapiro, responsables del primer programa dedicado explícitamente al arte feminista en el California Institute of the Arts; doblemente pionera (por ser una instalación y por estar supeditada a estrictas pautas de género), y profecía de muchos casales destinados a articular posteriormente, en materia de género y orientación, una compleja cartografía de la emancipación – la Casa de la mujer de Chicago y Schapiro era una ruina victoriana que las artistas del proyecto se dedicaron a adecentar y rehabilitar, entre mil trabas prácticas y burocráticas, para poder celebrar en sus estancias, antes de la demolición programada, una utópica serie de instalaciones y performances que, si por un lado exponían la vertiente delirante, la contrapartida alucinatoria de una condición femenina generalmente secuestrada por el yugo patriarcal de la domesticidad y de sus quehaceres físicos, simbólicos y sexuales, se proponían por otro domesticar artísticamente, con modos de creación participativos, democráticos y emancipadores, los mecanismos conflictivos de un mercado artístico radicalmente marcado por lógicas masculinas: crear en suma, en el marco potencialmente polémico de la casa (el reino y la cárcel por antonomasia del género feminino), un recoveco, un refugio impensable para la libre proliferación del pensamiento, del meta-discurso, incluso de delirio de lo femenino sobre sí mismo: esa room of one’s own de la que, en un escrito rompedor, Virginia Woolf había hecho el símbolo, familiar e insurrecto, de todo inicio de emancipación.
La energía disruptiva y muy poco domesticable de las intérpretes de Constantinou parece bastante alejada del clima metódico, concienciado, pautado y democrático de las mesas redondas que prepararon el experimento de 1972: esos círculos de mujeres (verdaderos détournements de las reuniones domésticas y quilt-parties de la tradición americana), que se pretendían dotados de cierta calidez, de cierta “womb-like atmosphere” (atmósfera de vientre materno), en la que se suponía que la autoconsciencia femenina pudiera gestarse como en la víspera de una nueva partenogénesis (la de la artista-mujer – artista por ser mujer, y mujer por ser artista – dándose a luz en una experiencia de renegociación poética y de gestión teorética del género). La partenogénesis que depara la poética de Constantinou es convulsa, innegociable y, en ciertos aspectos, mágicas: su carga emancipadora es deudora más del Sabbat brujeril que de una sosegada reunión entre académicas concienciadas. Y si la Woman House californiana adolecía de los trabas históricas del feminismo esencialista (la de asumir el registro civil como cimiento de toda praxis identitaria, y de articular la idea de emancipación sobre la adopción de mitos, actitudes y parámetros tradicionalmente masculinos como la idea de prestación o la de excelencia), las intérpretes de Woman House desviven la mentira del género (parodiándola, exacerbándola, apurándola) desde lugares infinitamente más viscerales y peligrosos: odiando apasionadamente la tentación de ser hombres o mujeres. Siendo, despiadadamente, sí mismas y sí mismos. O viviendo sin vivir en sí.
Roberto Fratini
WEB COMPAÑÍA:
http://www.himherandit.com/
BIBLIOGRAFÍA:
Juan Vicente ALIAGA, Arte y cuestiones de género: una travesía del siglo XX, Editorial NEREA, 2004.
David BUCHBINDER, Studying Men and Masculinities, Routledge, 2006.
Judith BUTLER, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, 2016.
Judith BUTLER, Deshacer el género, Grupo Planeta, 2006.
Sue-Ellen CASE, Feminist and Queer Performance. Critical Strategies, Palgrave Macmillan, 2009.
Clare CROFT (ed.), Queer Dance, Oxford University Press, 2017.
Russell MEEUF, Rebellious Bodies: Stardom, Citizenship and the New Body Politics, University of Texas Press, 2017.
Linda HART, Peggy PHELAN, Acting Out: Feminist Performances, University of Michigan Press, 1993.
Michael MANGAN, Staging Masculinities. History, Gender, Performance, Palgrave Macmillan, 2003.
Paul B. PRECIADO, Testo Yonqui, Planeta – Argentina, 2014.
Peter STONELEY, A Queer History of the Ballet, Routledge, 2006.
Virginia WOOLF, Una habitación propia, Alianza Editorial, 2012.
Links de interés:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-83332007000100016&script=sci_arttext&tlng=pt (Jesús CARRILLO, entrevista online a Paul B. PRECIADO, Cadernos Pagu n.28, Jan-June 2008)
http://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/1363460707075805?journalCode=sexa (Artículo online, Sonia MAGNU, Vasu REDDY, “Performative Queer identities”, Sage Journal, April 1 2007)
http://www.abcdance.eu/the-womanhouse-interview-to-andreas-constantinou/ (entrevista online de Sylvia AUFIERO a Andreas CONSTANTINOU sobre WOMANhouse, ABCDance, 2016)
http://www.numeridanse.tv/fr/themas/34_feminin-masculin (Sección temática NuméridanseTV sobre danza y género)
http://www.womanhouse.net/ (Web-archivo del proyecto Womanhouse, 1972)
LINKS VÍDEO:
https://www.bloomberg.com/news/videos/2015-05-08/brilliant-ideas-artist-grayson-perry (documental online, “Brilliant Ideas” sobre la obra plástica de Grayson PERRY)
https://vimeo.com/47997060 (extracto Vídeo Ivo DIMCHEV, Lili Handel)
https://vimeo.com/84311498 (extracto vídeo Mark TOMPKINS, Trahison Men)
https://www.youtube.com/watch?v=1xdhElJvJhI (extracto vídeo Alain BUFFARD, Good Boy)
https://www.youtube.com/watch?v=NLU93LFvUwg (extracto vídeo François CHAIGNAUD, Dumy Moyi)
https://www.youtube.com/watch?v=-7vN6TlNBf8 (Documental Die Valeska Gert Story)
https://vimeo.com/36646228 (extracto vídeo documental The Womanhouse, 1972)
