Desde entonces he padecido (…) el denominado “síndrome de Stendhal”, que sobreviene cuando una persona es expuesta a una sobredosis de arte y de belleza, lo que convierte a tu corazón en un tambor y a tu cerebro en mantequilla derretida.
Colita
L’emoció és un poder que ens atrapa cada dues passes, ja pots córrer que t’enxampa, i si amb tota la teva força de voluntat aconsegueixes que no et desviï del camí traçat, ja pots estar content; però tingues per cert que el que no podràs evitar mai és caminar al seu ritme. Aquest tambor en el que es converteix el cor i aquesta mantega desfeta que portem per cervell -seguint la metàfora de Colita en veure ballar Carmen Amaya- és la imatge gràfica perfecte d’un poder que va més enllà de les paraules (que les desfà com si fossin mantega).
Un dels vehicles d’aquest poder és la música. La música ens canvia l’humor, ens fa plorar, ens fa moure, ens fa saltar, ens fa ballar. Per això molts coreògrafs han volgut desvincular-s’hi, no deixar que la música els fes ballar les idees ni que els espectadors quedessin transportats per ella, i quan un coreògraf vol que la seva obra quedi clara i autònoma ha de vetllar per una percepció plena, és a dir, que l’espectador guardi la mantega ben dura dins el seu cap. Merce Cunningham als anys 40 va ser un dels primers en formalitzar aquesta autonomia dels llenguatges que es trobaven a escena i tot recentment hem pogut veure a l’escenari del Mercat de les Flors dos exemples ben diferents que van en aquesta mateixa direcció: Paz Rojo dins el festival Sâlmon i la companyia Batsheva. En tots dos casos la dansa era un artefacte d’impossible adherència musical, ja fos pels auriculars que duien els espectadors i des d’on escoltaven un fons musical que no compartien amb els ballarins de la peça Eclipse: Mundo de Paz Rojo, o a través de la repetició dels mateixos moviments però amb diferents fons sonors a la Venezuela d’Ohad Naharin.
És tot al contrari del que passa en la música i el ball flamencos, on hi ha una vinculació emocional que no només és acceptada sinó reforçada des de tots els angles. Heu vist mai un bailaor o una bailaora amb cara de pal? O, encara més: heu intentat ballar flamenc sense cap gesticulació facial? És pràcticament impossible, i justament és per això que arriba d’una manera tan encomanadissa al seu públic que no només no pot estar-se quiet ni guardar silenci, sinó que les seves explosions emotives formen part del propi espectacle. Encara que l’etimologia del propi terme flamenco no està del tot clara, segons Caballero Bonald l’explicació més versemblant té a veure amb una paraula derivada de flamacia, sinònim de fogositat, una qualitat del temperament que s’atribuïa als gitanos, artífexs del flamenco.
Ara parlem de Flamingos -que no són flamencs ni flamencos- sinó el títol de l’obra que estrena Albert Quesada (Barcelona, 1982). Els tres termes –flamingos, flamencs i flamencos- sovint es barregen i ens condueixen a confusions prou divertides. En castellà, flamenco és tant l’ocell de color inversemblant que s’aguanta amb una pota, com la manifestació cultural que es vesteix de llunes i es mou rítmicament per alegries i plors, mentre que el terme flamingo no existeix. En canvi, en anglès, flamingo és l’ocell i, segurament per la proximitat sonora i una dificultat en la pronunciació de la paraula castellana flamenco, també s’usa sovint per referir-se a la música i el ball flamencos. I així tornen a emparellar-se l’ocell blanc i rosa, amb el ball vermell i negre.
Després hi ha els flamencs de Flandes, amb els que es va formar Albert Quesada (a l’escola P.A.R.T.S. de Brussel·les, i també a la Universitat d’Amsterdam), després dels estudis de Filosofia i Enginyeria multimèdia a Barcelona, i entre aquests dos pols geogràfics i temperamentals continua anant i venint, creant i participant en creacions d’altres; des del 2009 especialment al costat del suís Thomas Hauert, de qui ha après a conduir la coreografia des de la col·lectivitat i l’instantaneisme, com els integrants del projecte La Bolsa que van triar a Hauert com a guia iniciàtica per crear la seva primera peça, La mesura del desordre: Anna Rubirola, Cecilia Colacrai, Federica Porello, Iris Heitzinger, Mireia de Querol, Natalia Jimenez i Xavi Moreno. Alguns d’ells són col·laboradors habituals de Quesada i l’han seguit en la seva investigació sobre la transferència d’estructures musicals al moviment del cos que és l’altre signe identitari d’aquest coreògraf.
La seva musicalitat incisiva ens va sorprendre al Solo on Bach & Glenn (2005), que més tard es convertia en un duo amb Vera Tussing, Federica Porello, Mireia de Querol o Petra Söör, segons l’ocasió; ho va tornar a fer a Wagner & Ligeti (2014), on Marcus Baldemar, Eleanor Campbell, Federica Porello, Mireia de Querol i Zoltán Vakulya interpretaven les estructures simfòniques; i per tercera vegada al UnDosTresUnDos(2015) amb Zoltán Vakulya, que va ser el seu primer acostament al flamenco amb la col·laboració de Juan Carlos Lérida.
Fa 3 anys i també a l’escenari del Mercat de les Flors gaudíem d’Al Baile, una peça de color rosa-flamenc-ocell de Juan Carlos Lérida dins la seva línia d’investigació de flamenco empíric, que anomena així per la voluntat de desprendre’s de referents històrics i partir només de la pròpia experiència. D’aquesta manera, lluny dels estereotips que envolten aquest art, en fa aflorar les estructures compositives sense renunciar a l’emoció, ben al contrari, entenent que pot ballar per si mateixa, cavalcant la forma que prengui, sense necessitat d’afegits.
La proesa de deixar que la forma es manifesti s’acosta a la de cavalcar un elefant. Per al psicòleg Jonathan Haidt, la nostra part emocional és l’elefant, mentre que la part racional seria el seu genet, i amb aquesta cita Érika Goyarrola presentava recentment l’exposició Poètiques de l’emoció que ha comissariat al Caixaforum, on es pot veure una fotografia de la sèrie sobre el flamenco de Colita. En aquesta exposició es remarca la capacitat de l’art d’emocionar-nos, de mostrar sentiments i de generar-los en el seu públic. Però és una capacitat que no funciona només a través de l’empatia; la forma pot ser emocionant per ella mateixa.
I comptar amb més ballarins permet crear formes més complexes a l’escenari i, per tant, aprofundir en l’emoció de la seva forma. A Flamingos són 8 ballarins, és la primera peça de gran format d’Albert Quesada, impulsada i gestada dins el projecte Cèl·lula, un contenidor d’eines pel creixement i desenvolupament dels professionals que el Mercat de les Flors ha engegat aquesta temporada.
Links de vídeo:
Solo on Bach & Glenn (2005), d’Albert Quesada
Wagner & Ligeti (2014), d’Albert Quesada
https://vimeo.com/91960946
Onetwothreeonetwo (2015), d’Albert Quesada
Al Baile (2016), de Juan Carlos Lérida
La Bolsa (2015) La mesura del desordre
Venezuela (2018), d’Ohad Naharin
Altres links:
Programa Modern Dance Theatre, Universitat d’Amsterdam
Poètiques de l’emoció, al Caixaforum
Sobre Eclipse: Mundo (2018), de Paz Rojo
Bibliografia:
Diversos autors (2006): Musiké. El sonido y la danza. Comunidad de Madrid.
Jose Manuel Caballero Bonald, Colita (2006): Luces y sombras del flamenco. Fundacion Jose Manuel Lara, Sevilla.
Antonio R. Damasio (2005): En busca de Spinoza: Neurobiología de la emoción y de los sentimientos. Editorial Crítica, Barcelona.
Jonathan Haidt (2006): La hipótesis de la felicidad: La búsqueda de verdades modernas en la sabiduría antigua. Editorial Gedisa, Barcelona.
