L’anomenat art contemporani és una ficció occidental amb biaixos imperialistes i racistes. El seu sorgiment a començament del segle vint està lligat a una concepció del temps lineal i la idea d’un progrés ineluctable. Dintre d’aquest model, l’art contemporani es mostrava sovint com una de les proves que occident era un entorn “avançat”, mentre que la seva absència a altres cultures constituïa precisament un senyal que aquestes eren “enrederides”. Entre moltes altres incoherències es dona el fet que, com va observar l’historiador Carl Enstein, l’art popular africà va tenir una gran influència sobre molts artistes d’avantguarda. Allò suposadament “avançat” s’inspirava en molts casos en l’art de pobles “primitius”.
Per sort la narrativa fundacional de l’art contemporani està en crisi des de fa dècades. Entre altres punts d’inflexió podríem citar l’assaig de Bruno Latour publicat el 1991 amb l’instructiu títol de “Nous n’avons jamais été modernes”: la modernitat és una fal·làcia.
Malgrat això, és més fàcil assenyalar els contrasentits que estructuren la nostra manera d’entendre el món que abandonar-los. En aquest sentit, l’art contemporani es troba avui dia en una cruïlla tant interessant com problemàtica. D’una banda, molts comissaris occidentals intenten corregir la situació incorporant pràctiques artístiques d’altres cultures, però no sempre disposem dels codis per llegir-les i -segons la manera que es facin aquestes presentacions- poden convertir-se en una forma d’apropiació. D’altra banda, artistes originaris d’altres cultures de vegades barregen les seves pràctiques amb estratègies de l’art contemporani per què aquestes siguin més llegibles dintre d’aquest àmbit. Els resultats són desiguals i depenen de la finesa de l’artista així com de cada context específic.
El cas de Radouan Mriziga és particular perquè aquest coreògraf originari de Marrakech viu a Europa des de fa molt de temps i controla a la perfecció els codis de la dansa contemporània europea. Les seves coreografies impliquen un alt grau de tècnica i complexitat així com un coneixement profund de la tradició occidental. Al mateix temps, Mriziga insereix en les seves peces cançons, vestuaris i moviments que provenen de tradicions àrabs i de formes populars com el hip hop. En aquests elegants paisatges coreogràfics res sembla fora de lloc i a tot se li atribueix la mateixa importància. La riquesa i sofisticació del seu treball resisteix qualsevol intent de reducció o exotització. A “Libya” cal destacar l’ús de la música tarab, un gènere en el qual s’inscriuen artistes tan diversos com Umm Kalzum, Mohammad Abdel Wahab, Abdel Halim Hafez i Farid Al Atrash, però també Fairuz, Wadih Al Safi, Sabah Fakhri i George Wassouf. Aquest gènere musical es caracteritza per composicions de llarga duració i gran càrrega emocional capaces de trasbalsar a qui les escolta. De fet, malgrat que no té una traducció literal en el nostre idioma, tarab se sol traduir com a “èxtasi”.
En el dossier de “Libya”, Mriziga apel·la també al concepte d’“història potencial” d’Ariella Aïsha Azoulay, autora de l’influent assaig “Potential History: Unlearning Imperialism” (2019). Aquesta cita resulta pertinent per dos motius. En primer lloc, amb aquest concepte Azoulay proposa una alternativa al temps lineal que ha dominat el pensament occidental. Allò que no va succeir adquireix tanta importància com les narratives històriques dominants. D’aquesta manera s’evidencia el potencial de lluites que -malgrat que en els relats històrics dominants són poc més que peus de pàgina- poden reactivar-se en qualsevol moment. La història deixa de ser una successió gairebé determinista de fets tancats per convertir-se en un agent de transformació on el futur està a les nostres mans. Mriziga és conscient que si no canviem la manera d’entendre el temps difícilment podrem fugir de les dinàmiques més fosques d’occident. Tot allò que a “Libya” té un vessant històric constitueix en el fons un projecte de futur. En aquest sentit, la primavera líbia de 2011 conserva intacte el seu potencial.
La segona raó per la qual la cita a Azoulay resulta adient té a veure amb el fet que, malgrat haver nascut a Tel Aviv, aquesta teòrica és una veu dissident que lluita contra la brutalitat de la màquina de guerra israeliana i el sistema d’apartheid establert a Palestina. Al reivindicar el seu segon nom (Aïsha) Azoulay també reclama els forts lligams de la seva família amb el món àrab i el fet que les identitats jueves i àrabs han estat fortament entrelligades a molts països al llarg de la història.
La connivència d’occident amb Israel per interessos econòmics i geopolítics passa sovint -de nou- per narratives colonials on els àrabs es mostren com a éssers primitius per justificar el genocidi de Palestina, assassinats en massa al Líban i altres actes de barbàrie com la guerra d’Iraq de 2003. Per aquest motiu representacions com les de Radouan Mriziga són una eina clau perquè Occident prengui consciència de l’extrema riquesa, diversitat i cosmopolitisme d’allò que des d’occident anomenem de forma terriblement simplificadora “el món àrab”.
Quim Pujol
RADOUAN MRIZIGA presenta ‘Libya’ al Mercat de les Flors el 8 i 9 de febrer de 2025
