Eulàlia Bergadà, bailarina y coreógrafa de proyección internacional, apunta hacia un nuevo lugar donde la coreografía se desarma a sí misma. La actualización de las formas, el viaje energético y las referencias al Ballet clásico son una constante en el trabajo de Bergadà, también en VERY VERY SLIGHTLY, su nueva producción junto al Mercat de les Flors y al Teatre Principal de Palma.
La carrera de la coreógrafa mallorquina se articula en una suerte de acumulaciones temáticas. VVS no es un fenómeno aislado, sino un acopio de sus hallazgos anteriores. Ya en FLYING PIGS (2015) se asomaba un fondo folklórico que vinculaba misticismo y sacrifico, en una tentativa de cuerpo catártico. En GOLD DUST RUSH (2016), premio Institut del Teatre del mismo año, se valía de un universo festivo y fetichista como canal para liberar al cuerpo de sus propias formas. Sus capacidades en la aplicación sensible de la técnica y su tratamiento del cuerpo de la bailarina como fuga energética llevan a la artista a formular esta nueva pieza que se suma a las anteriores en una especie de encadenación dialéctica.
En VVS somos testigos de un símil entre los grados de pureza de los diamantes y lo coreográfico como sistema de refinación. El acercamiento a la tesis es claro; la capacidad del diamante para desplegar su brillo y forma geométrica pura está condicionada por las fisuras e imperfecciones que habitan en el mismo diamante. Del mismo modo, la coreografía como sistema que clarifica la Danza podría caer en su propia trampa y empezaría a desvelar sus sombras: en el intento por organizar las formas puras, las herramientas propias de la Danza terminan por agrietarse.
La estructura narrativa se articula alrededor de esta comparativa entre Danza y diamante, dividida en tres actos (inmaculado, fisurado, refractado) y un preludio. Esta estructura que tanto nos recuerda a las películas de Lars Von Trier como a las narrativas del ballet post-romántico, son en realidad tres coreografías variables. Estas tres coreografías nos lanzan a un inevitable camino hacia atrás. Parecería un principio aristotélico invertido. A cada acto se elimina una capa de refinamiento, una capa de ligereza, desmaterializando la propia finalidad del acto coreográfico.
Podemos hablar entonces de tres cosmologías, una por acto, que se ocupan de la organización de los cuerpos en un teatro. En la primera cosmología se presenta la Danza en su acto más perverso y puro, el unísono. En él y a través de un complejo sistema de cuentas, la coreografía como sistema se vuelve ineficaz, emborronando el devenir de los cuerpos y aplazando la promesa de lo idéntico. En seguida se nos presenta un ensayo, la Danza en crudo, la construcción del acto performativo a plena vista. Esta construcción que también está abocada al fracaso, abraza la imperfección como principio regulador, suprimiendo cualquier límite entre forma pura e impura: no conseguiremos distinguir con claridad cuando termina el entrenamiento y cuándo empieza el baile. Siguiendo con esta cosmología menguante, en el último acto aparecerán el folklore y el pop para un último estrangulamiento de las formas. Un paso previo al previo, un guiño a la cultura popular, un lugar donde la danza actúa como auténtica liberadora de energía.
Esta narrativa regresiva está apoyada en un fuerte código de movimiento, un despliegue habitual en el lenguaje de Bergadà y que en esta ocasión tiene un denominador común a los tres actos: la mecánica corporal como camino para alcanzar una fuga energética. Es en esta porosidad que ofrece la técnica donde se instala el movimiento de Eulàlia Bergadà, un movimiento que va hacia lo vibratorio, aventura lúcida en la relación kinético-energética. Podemos aludir aquí una de las mecánicas más repetidas a lo largo de la pieza y que reúne el principio energético al que nos referimos. Esta mecánica, que bien podría ser un penché invertido, tiene como anclajes la columna vertebral, la pelvis y zona genital y también los laterales del cuerpo. Es por esta lateralidad donde la energía se escapa, permitiendo habitar la forma hasta sus últimas consecuencias. Se recorre la forma para acto seguido liberarla, convirtiendo a la bailarina en un canal de frecuencias donde se instala la figura. Pensaríamos en Martha Graham y su defensa de una técnica orgánica y conectada con el principio creador que está en la naturaleza. Esta técnica orgánica entrena al complejo sistema muscular de la zona genital como sustento del cuerpo y por tanto, de la figura. Eulàlia Bergadà usa también una relación de fuerzas parecida, aunque su motivación para sujetar la figura sea precisamente la liberación. La figura ya no es una cáscara que la bailarina debe habitar sino una pista de salida, una figura que se sujeta a sí misma con el único objetivo de terminar expulsando su mismo principio creador. El papel de la emoción, propio del universo de la coreógrafa, entraría aquí de forma punzante. Y no es casual: se asocia la liberación energética con la proyección emocional, vinculando el órgano del corazón y su musculatura, el aparato reproductor femenino y la sangre como circuito e impulso interno. Esta combinación de anatomías propone un viaje energético, dentro y fuera del cuerpo, somatizando cualquier opción formal para poder anteponer, quizás, la energía a la técnica.
A esta construcción fractal, entre movimiento y coreografía, deberíamos sumarle una capa más que enmaraña la relación entre cuerpo y discurso haciendo visible el aparato escénico e incluyendo sus periferias. Esta coreografía agrietada que se preocupa por organizar el movimiento está inscrita en un espacio real, el teatro y con él todas las convenciones de representación. El colaborador musical Marc Naya interrumpe las escenas para dar indicaciones, las bailarinas habitan los alrededores del escenario dejando entrever los momentos de descanso, el sistema lumínico camina entre lo escénico y lo extra-escénico, lo público y lo privado, produciendo situaciones ambiguas. Se incluye la mecánica teatral que a su vez expulsa a la coreógrafa, ya que no hay ningún guía más poderoso que la convención.
En suma, hablaríamos de un sistema. Un sistema que se encuentra en la intersección, en las juntas de la misma teoría de la Danza y que pone en duda el espectáculo cómo finalidad coreográfica. Un sistema que es extremadamente temporal, geométrico y matemático, un sistema que toca el infinito, una espiral en sí misma. En el camino hacia la imperfección, la luz aumenta, y las fisuras se expanden para colapsar cualquier tentativa de coordinación entre espectáculo y Danza.
Xavier Manubens
Bibliografía:
-CALAIS-GERMAIN, B. (2012). Anatomía para el movimiento (vol.III) El periné femenino y el parto. Madrid. Editorial: La Liebre de Marzo.
-LOUPPE, L. (2013) Partituras en Lecturas sobre Danza y Coreografía. Madrid. Editoral: ARTEA.
-LOUPPE, L. (2011) Poética de los flujos en Poética de la Danza Contemporánea (p.147). Editorial Universidad Salamanca.
Links vídeo:
Martha Graham Dance Company. Conferencia de Christine Dakin
Entrevista Jiri Kylián
Jewels -Ballet in three parts- de George Balanchine
