“La interpretación es diferente, según quien lo interprete:
si es un hombre lo bailará con gran fuerza, recurriendo sobre todo a los pies;
y si es una mujer lo ejecutará con movimientos más sensuales.”
Web de la UNESCO
“Se puede bailar en hombre y no ser sobrio bailando, si se exagera en los movimientos y en el gesto. (…) No mover las caderas, o sea, no contonearse, porque si se separan los dedos y uno baila contoneándose,
pues esto me parece a mí que tiene guasa y me resulta muy raro.”
Vicente Escudero, Decálogo del baile flamenco
“Sé mujer, en todo momento y hasta el arrebato; entrégate en cuerpo y alma
a la vehemencia de un amante imposible. (…) Cíñete en tu cintura y que cada quiebro se convierta en un esguince de sensualidad oculta y cómplice.”
Matilde Coral, Código de la Escuela Sevillana: la importancia de bailar como una mujer
El lenguaje corporal del flamenco se ha configurado y transmitido históricamente a partir de unos patrones que denotan un fuerte binarismo de género. El famoso Decálogo del baile flamenco, que el maestro Vicente Escudero publicó en 1951, cristalizó los fundamentos técnicos y expresivos que debe seguir el buen bailaor. Principios que recogieron el significado de bailar en hombre: con sobriedad, sin mover las caderas, girando las muñecas con los dedos juntos, porque “si se separan anárquicamente los dedos, ya queda en el camino de la mujer, o sea, en el baile femenino”.
Si Escudero dictó a los bailaores cómo bailar en hombre, la maestra de la Escuela Sevillana Matilde Coral inculcó a sus alumnas “la importancia de bailar como una mujer”. Así, mientras los hombres aprendían a bailar con sobriedad, las mujeres estudiaban cómo ser “femenina, voluptuosamente femenina” y se entrenaban en seducir e insinuar, sin caer nunca en la grosería: “con la mirada un poco altiva, las manos acariciantes, la boca entreabierta, la cintura juncal y los pechos retadores”.
La enseñanza tradicional del baile flamenco ha utilizado esta polarización entre “lo masculino” y “lo femenino” para delimitar lo que cada cuerpo puede o no puede hacer en función de su identidad de género. Tal y como recoge la antropóloga Cristina Cruces Roldán en su artículo De cintura para arriba. Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco, el “baile de hombre” queda definido por patrones como la linealidad, la fuerza, la precisión y la sobriedad, mientras que los valores atribuidos al “baile de mujer” son la curvatura, la blandura, la insinuación y la decoración.
Históricamente, los bailes “de hombre” y “de mujer” también se han definido en alusión a la parte del cuerpo que debe prevalecer en cada caso. De esta forma, los hombres deben bailar “de cintura para abajo”, predominando en ellos los zapateados, mientras que las bailaoras deben bailar “de cintura para arriba”, dando protagonismo a los ejercicios de brazos. Esta amputación binaria del cuerpo flamenco nos lleva al atuendo tradicionalmente atribuido al hombre y la mujer flamenca, que Cruces Roldán también señala “como una práctica y convención claramente sexista que confería a la mujer un carácter decorativo en lo estético y limitador en lo técnico.”
En efecto, la vestimenta del bailaor se construye de nuevo en torno a la sobriedad y no pretende sino potenciar los ejercicios de pies en detrimento del trabajo del tronco: un pantalón para facilitar los zapateados y una chaquetilla corta para amarrar el movimiento de los brazos. Por su parte, la bata de cola y el traje de volantes se encargan de ocultar las piernas y realzar el torso de las bailaoras.
Estos permisos y prohibiciones de género en el baile flamenco están construidos a partir de una mirada inequívocamente masculina y heteronormativa. De forma clara y sin ambigüedades, el mencionado Código de la Escuela Sevillana de Matilde Coral explica el baile femenino en relación al espectador masculino y heterosexual para el que toda mujer debe bailar: “entrégate en cuerpo y alma a la vehemencia de un amante imposible”, “descubre la tersura de tus muslos, pero que en los ojos del espectador, el descubrimiento tenga la fugacidad del relámpago”, “las caderas anchas y firmes, como las quería el rey poeta Al-Murabí”.
En su libro De puertas para adentro, Fernando López Rodríguez estudia las estrategias de ruptura de estos códigos, poniendo el foco en las disidencias sexuales y de género en el flamenco. El filósofo y bailaor apunta que el juego de seducción de algunos bailes como las sevillanas está permitido para las mujeres, pero prohibido para los hombres. De la misma forma, al bailaor también se le niega la posibilidad de bailar vestido con ropa “de mujer”. Sin embargo, a la mujer se le permite tanto bailar en pareja con otra mujer como actuar vestida con ropa “de hombre”. Esta asimetría normativa no hace más que reafirmar la mirada masculina heteronormativa bajo la cual se organiza la performance flamenca.
López Rodríguez se pregunta “¿qué percibimos cuando vemos bailar a dos hombres en pareja, o cuando vemos bailar a un hombre vestido de mujer que entendemos como inaceptable, y que pasa desapercibido en el caso de las mujeres? ¿Se debe esto a una des-sexualización del cuerpo de la lesbiana?”. Quizás se deba a todo lo contrario: a una sexualización y cosificación del cuerpo de las bailaoras que, al bailar en pareja, encarnan metafóricamente una de las fantasías eróticas más recurrentes del imaginario heteromasculino.
Mientras que a la mujer bailaora se le concede relativamente pronto el permiso de cambiar puntualmente la bata de cola y el mantón por la chaquetilla y el pantalón, el travestismo masculino queda relegado a terrenos colindantes al flamenco: principalmente a los números de transformismo en cafés cantantes y los chistes escenificados en casetas de feria (salvo contadas excepciones, como las performances de Ocaña o la Bernarda Alba de Antonio Gades). No será hasta finales del siglo XX y principios del siglo XXI cuando los bailaores empezarán a incorporar accesorios tradicionalmente femeninos en ballets flamencos y grandes escenarios: Joaquín Cortés, Antonio Canales, Israel Galván… y por fin llegamos a Manuel Liñán.
Podría decirse que, desde que se la pusiera en 2014 para Belén Maya, Manuel Liñán todavía no se ha quitado la bata de cola. Desde entonces, el bailaor y coreógrafo granadino ha aparecido travestido (o semitravestido) en sus últimos cuatro espectáculos: Nómada, Reversible, Baile de autor y ¡Viva!, que ahora llega al Mercat de les Flors.
A diferencia de las propuestas de otros bailaores, que utilizan la noción de personaje y el contexto representacional de la ficción para meterse en ropas “de mujer”, Liñán no tiene otro propósito que el de interpretarse a sí mismo. Aunque no hay duda de que los siete bailaores de ¡Viva! se miran en el espejo de aquellas bailaoras de los tablaos de los años 60 y 70, Liñán no pretende imitarlas ni encarnarlas. No pretende representar un personaje, sino despojarse de él. Liberarse del personaje que durante tantos años le obligaron a bailar: ese ideal de masculinidad que ha tenido que interpretar para bailar en hombre.
En esta ocasión, Liñán quiere compartir esta transformación con otros seis “bailaores/bailarines”, convirtiendo el acto íntimo, individual y clandestino del niño que se viste a escondidas con la ropa de su madre en una celebración pública y colectiva, en una juerga flamenca travesti.
Si bien es cierto que la obra de Liñán ha generado mucha controversia en la comunidad flamenca (no tanto por el acto de travestismo en sí, sino por su tratamiento del travestismo en escena), también es cierto que el granadino es honesto en sus intenciones. ¡Viva! no pretende ser una exploración en torno a la figura de “la mujer flamenca”, sino una reconciliación del “hombre flamenco” con una parte de su tradición y su pasado. Un hombre que se reencuentra con su identidad artística gracias a la reapropiación del universo estético y expresivo que le fue arrebatado durante su etapa de formación. Un hombre que vuelve a la infancia para recuperarla. Que entra en el armario de su madre para salir armado con todo aquello que le ha sido negado: el mantón, la peineta y la bata de cola.
¡Viva! no quiere ser nada más y nada menos que un sueño cumplido, que la recuperación de unos referentes que fueron prohibidos por culpa de los estereotipos de género. No podemos proyectar en ¡Viva! otras búsquedas que sí están sucediendo en otras escenas y sí tienen que ver con esas “estrategias de disidencia y negociación en torno a los cánones de género” de las que habla López Rodríguez (como las obras del propio Fernándo López o La Oscilante de Pol Jiménez y Juan Carlos Lérida). Pero sí podemos entender el éxito comercial de Manuel Liñán como un paso más en el proceso de apertura y liberación que, desde hace años, está viviendo un universo tan codificado y heteronormativo como es el flamenco.
Al fin y al cabo, que los referentes femeninos dejen de ser explorados por los bailaores “de puertas para adentro” y puedan ser celebrados por ellos en los grandes escenarios no deja de ser una conquista.
BIBLIOGRAFÍA
Coral, Matilde. “Código de la Escuela Sevillana: la importancia de bailar como una mujer” en López Rodríguez, Fernando. Historia queer del flamenco. Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018). Madrid: Egales, 2020 (pp. 276-277)
Cruces Roldán, Cristina. “De cintura para arriba. Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco” en Entretejiendo saberes, Actas del IV Seminario de la Asociación Universitaria de Estudios de Mujeres (AUDEM). Sevilla: Universidad de Sevilla, 2003
Cruces Roldán, Cristina. “Destruir y reinterpretar la tradición, alternativas teatrales en el flamenco contemporáneo” en Abriendo fronteras: enfoques interdisciplinares de la Coreología. Granada: Editorial Libargo, 2018
Escudero, Vicente. “Decálogo del baile flamenco” en Mi baile. Sevilla: Athenaica Ediciones Universitarias, 2017 (pp 165-168)
Heffner Hayes, Michelle. “Choreographing Contemporaneity: Cultural Legacy and Experimental Imperative” en Goldberg, K. Meira; Bennahum, Ninotchka Devorah; Heffner Hayes, Michelle (eds.). Flamenco on the Global Stage: Historical, Critical and Theoretical Perspectives. Jefferson: McFarland & Company Publishing, 2015 (pp. 280-291)
López Rodríguez, Fernando. “Bailar en hombre: un análisis de la generización y la normatividad en el baile flamenco” en CENIZO JIMÉNEZ, José y GALLARDO-SABORIDO, Emilio (eds). Presumes que eres la ciencia. Estudios sobre flamenco. Sevilla: Libros con duende, 2015
López Rodríguez, Fernando. De puertas para adentro. Disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca. Madrid: Egales, 2017
López Rodríguez, Fernando. Historia queer del flamenco. Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018). Madrid: Egales, 2020.
WEB DE LA COMPAÑÍA
https://manuellinan.com/espectaculos/viva/
LINKS DE INTERÉS
(Vídeo promocional ¡Viva!, de Manuel Liñán)
(Vídeo promocional Reversible, de Manuel Liñán)
(Vídeo promocional Nómadas, de Manuel Liñán)
(Entrevista a Manuel Liñán en Flamenco TV, 04/06/2020)
https://ich.unesco.org/es/RL/el-flamenco-00363 (El flamenco, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad)
(Teaser Bailar en hombre, de Fernando López)
(Teaser La Oscilante, de Pol Jiménez y Juan Carlos Lérida)
