Els cognoms Gelabert i Morau van associats a uns moments estel·lars de la història d’excel·lència de la dansa catalana i mundial. També a una trobada de generacions. Què ha canviat en el temps? Com imagineu aquesta trobada, i quin significat li doneu?
Cesc Gelabert: Jo per la meva part estic encantat de participar a aquesta trobada amb un bon representant d’una generació més jove i poder-hi contribuir des de la meva experiència. La primera diferència té a veure amb la informació. Nosaltres teníem molt poca informació. En canvi, crec que els joves d’ara en tenen massa per digerir: això no és fàcil i crea moltes repercussions. Per exemple, jo vaig conèixer el Cunningham només per unes fotografies que em van deixar, i vaig passar anys imaginant-me’l fins que vaig poder veure’l a Nova York.
Una altra temàtica, comparant generacions, seria la tècnica dels ballarins, que ha canviat moltíssim. Nosaltres encara estàvem en una situació en la qual un company anava a Europa, veia una classe de la tècnica que fos, tornava i ens ho explicava, no ho havíem vist mai. Avui dia normalment els ballarins es poden formar en bones escoles i conservatoris i tenen disponible a internet una enorme varietat d’estils, cultures i tècniques. El que va ser bo, per a la nostra generació, és que vam haver de provar, mastegar i digerir. Actualment han de poder destriar, donar-li consistència i trobar la seva pròpia veu.
També ha canviat l’ofici. A l’època de Graham, fa ja moltes dècades, una ballarina li podia dedicar 15 anys de la seva vida, quasi sense cobrar, només perquè la Martha pogués desenvolupar el seu llenguatge. Nosaltres partíem dels llenguatges tècnics i els desenvolupàvem o en creàvem de nous. Avui ja no cal, tots els llenguatges estan presents, la feina ja és una altra: es tracta de trobar una manera d’utilitzar el llenguatge que sigui pertinent. Una altra diferència té a veure amb als mitjans. En els meus darrers projectes em trobo amb una companyia feta de ballarins que per sobreviure tenen agendes molt variades. Ara mateix és gairebé impensable treballar molts mesos el mateix espectacle amb la mateixa gent. Estan amb tu, però també estan al telèfon, preparant els projectes i performances que faran després. Tot això crea una dinàmica de treball molt diferent. Al nostre temps no hi havia gairebé teatres, els terres eren de fusta, havies d’arrencar els claus abans de començar o assajar a un terra de pedra, coses que ara mateix la gent ni tan sols s’imagina. Quan vam muntar la companyia recordo que teníem un sol linòleum i un sol equip de vídeo per a una “societat” de quatre o cinc companyies que ens anàvem rotant, una setmana cadascú. Avui pots fer servir un mòbil. En aquest sentit, es pot dir que moltes condicions i circumstàncies han canviat per bo: ara, per exemple, tenim un Mercat de les Flors, que abans no teníem. Però alhora hi ha moltíssima competència, tot és molt fràgil, la dansa segueix sense ser una prioritat a la societat, pels ballarins és molt difícil poder mantenir una continuïtat. Jo, amb quatre classes de dansa, podia llogar un pis, avui això és impensable.
Una altra dimensió seria la funció de la memòria. Sempre m’agrada dir que s’ha de sumar en el present, acumular al llarg del temps per poder imaginar el futur. Nosaltres estàvem molt lligats a les cultures: a aquest procés de rebre per poder tirar endavant. Avui dia, la informació està tota present i totes les influències ja estan disponibles. Nosaltres havíem de construir, ells han de decidir, dins d’aquest enorme bagatge, com presentar-se. I encara, per desgràcia, continua la vella obsessió pel que és nou, que em sembla nefasta, perquè l’interessant és que el treball sigui vàlid i que tingui qualitat. Els joves han d’enfrontar-se a un món molt ràpid i molt canviant. Nosaltres teníem més temps.
Però al capdavall no ha canviat allò fonamental: els ballarins continuem sent una gent vocacional, que li entreguem la nostra vida a aquesta forma d’art perquè ens apassiona. A l’hora de la veritat tenim dues cames, dos braços, un cap, ens emocionem, pensem, i sempre estem demanant-nos com trobar la manera de crear quelcom que es pugui compartir i que pugui ajudar la societat.
Marcos Morau: Crec que, en molts aspectes, continuem igual, o fins i tot pitjor. L’èxit personal que jo pugui tenir avui, o que en Cesc hagi pogut tenir al llarg de la seva trajectòria, no és necessàriament un èxit que puguem celebrar amb tota la professió. El talent ha crescut, s’ha multiplicat, s’ha diversificat, però les condicions per desenvolupar-lo no han evolucionat de la mateixa manera. Els ajuts, les estructures estables i els exemples de companyies amb ballarins contractats a Barcelona han disminuït. Tenim més talent que mai però no suficient estructures per sostenir-lo.
També ha canviat el model. Avui sembla que tothom prefereixi ser lliure, circular, acumular experiències diferents, no vincular-se massa temps a ningú ni a cap projecte. Però em pregunto si aquesta llibertat és realment una elecció o si és una necessitat per sobreviure. Són preguntes que continuen flotant en l’ambient i que em semblen fonamentals. Trobar-me amb en Cesc és, sobretot, una manera de celebrar el pas del temps. Els qui van obrir portes sempre seran referents per als qui hem vingut després. Nosaltres ens hem trobat una part del camí feta, però encara queda molt per fer. I aquí continuem.
M’agrada pensar que aquesta trobada no mira només cap al passat, sinó també cap al que encara està per venir. No m’interessa tant la nostàlgia com la possibilitat de continuar imaginant. Sempre he sentit que el futur és allò que em salva.
Si Cesc i Marcos haguessin d’elaborar amb poques paraules el retrat un de l’altre, què dirien?
CG: A l’hora de fer el meu retrat del Marcos se m’acudeixen tres característiques. La primera és la seva gran capacitat de treure allò millor dels seus ballarins –ballarins, a més a més, d’origen i procedència molt diversa-. La segona és que té una gran visió global de l’espectacle, i una intuïció per les connexions culturals i temes presents a la societat, que sintonitzen molt bé amb els nombrosos grups que la constitueixen. L’última seria una certa cortesia en el tracte, que l’ajuda molt a l’hora de treballar amb els intèrprets i els diversos col·laboradors que integren l’espectacle. Tot això el converteix en un gran director d’equips.
MM : Per mi, en Cesc és, abans que res, una presència. És la solemnitat del gest, la sobrietat i una mena d’estat de puresa que travessa tot el seu cos, des de les mans fins als peus. Hi ha alguna cosa essencial en la seva manera de moure’s, una capacitat de fer que el gest més petit contingui un món sencer. És un cos que no necessita demostrar res, perquè porta la seva pròpia història escrita a dins.
El títol Arxius fa referència a un marc celebratiu (l’aniversari del Lliure) i a una noció, la de fitxer, que la dansa contemporània ha posat molt de moda. De què està fet el fitxer poètic de Marcos Morau i Cesc Gelabert?
CG: Primer hauria de recordar que per mi això és també un homenatge als 50 anys del Teatre Lliure, dins del qual em sento molt inclòs, com també la Lydia i la nostra companyia. M’agradaria destacar uns fets que potser ajudarien a situar el sentit d’aquest deute i record. Per exemple, el 1977 – la primera temporada – ja hi vaig actuar amb un solo, Acció-0, i amb el duo amb la meva germana Toni Gelabert, Acció-1. El 1981 la Lydia va fer la coreografia de l’obra Fulgor i mort de Joaquín Murieta, i el 1985 la coreografia de La Senyoreta Júlia. El 1986 vam coproduir amb el Lliure i estrenar Desfigurat, la primera obra de la companyia Gelabert-Azzopardi. L’última, un solo, Escrit en l’aire, el 2016. Durant molts anys vaig ser patró actiu de la fundació. La nostra relació ha estat molt intensa i, almenys per part nostra, molt apreciada. Hem estat residents i hem col·laborat amb el teatre de moltes formes, dins de les nostres pròpies visions. El meu desig seria que seguís havent-hi dansa al Teatre Lliure, que això no s’acabés aquí. Per això estic content de poder col·laborar amb el Marcos i amb gent de les noves generacions.
L’altra qüestió, la del fitxer, és una mica complexa de resoldre ràpid. Sempre començo amb les meves pròpies definicions, que serien una mena de mini-testament. En versió senzilla jo diria que ballar és habitar el cos, l’emoció i la ment. I que tot això es fa art quan és, per qui el fa i per qui el rep, com un somni compartit en estat de vigília. Aquests són els meus afanys: aleshores us podeu imaginar que potser és molt important per mi entendre què és un somni, que és la ment i com funciona. Una altra característica: és la seva diversitat. Vaig tenir la fortuna de viure un temps molt obert, on teníem poca informació. He tingut la sort de fer des de cabaret (hi vaig guanyar els meus primers diners), fins a òpera i performance; he tingut una companyia, he fet solos, he viatjat per mig món, he fet inauguracions, he continuat fent treball pedagògic (i no tan sols per a ballarins), he pogut fer un treball cultural i fins i tot política cultural, posant la dansa en relació amb d’altres arts, ja des de que vaig estudiar arquitectura.
Per mi, en el meu arxiu, no em crec mai res que no passi per un ballarí que ho balla. Al fons tinc un vessant espiritual: jo volia ser el xaman que somia el somnis de la tribu, m’agradaria ser un objecte hàbil per acollir i donar cos als somnis de la gent; i per això he treballat molt les relacions amb les cultures metafísiques, la comprensió de la ment i de l’emoció. En aquest sentit m’ha ajudat molt la meva pràctica budista i les eines que m’ha donat el meu Mestre Geshe Kelsang Gyatso Rimpoche. I per acabar em quedaria amb la presència, la meva gran obsessió: una presència sintètica, que comunica o no comunica com a síntesi de tot.
MM : Jo m’alimento, sobretot, d’allò que menys m’espero. Soc molt sensible a la música, al cinema, al teatre, a les arts plàstiques, però també a les coses més quotidianes, a una conversa escoltada per casualitat, a una imatge que apareix en un moment inesperat, a un record que no sabia que conservava. Crec que el meu arxiu poètic està fet de fragments, d’obsessions, de coses que he vist i d’altres que probablement he imaginat. D’imatges que tornen sense que les cridi, de músiques que em transporten a llocs, de gestos que he oblidat però que el cos encara recorda. També està fet de moltes altres persones. No crec que un artista construeixi mai el seu imaginari tot sol. M’interessa pensar l’arxiu no com un lloc on guardem el passat, sinó com un lloc on el passat continua transformant-se. La memòria no és exacta, deforma, inventa, esborra. I això em sembla profundament creatiu.
A més, la dansa té una relació molt particular amb l’arxiu perquè és un art que desapareix mentre succeeix. No podem conservar un moviment com conservem una pintura. Podem guardar-ne imatges, anotacions, enregistraments, però allò que va passar de veritat ja no hi és. Potser per això continuem ballant: per tornar a trobar alguna cosa que sabem que no podrem recuperar mai del tot.
Per Arxius heu acceptat el desafiament de trobar-vos a l’escenografia de L’herència, que reprodueix una sala d’assaig, el paisatge inicial de tots els processos de creació. Com conceben Cesc i Marcos aquest inici?
CG: En aquest cas el meu paisatge inicial el marcaria el desig de posar-me a les mans del Marcos, de confiar en la seva visió i, des de la meva pròpia visió, el meu bagatge, i en relació lògicament als altres dos intèrprets, deixar que flueixi la meva experiència. Sento com a punt clau el poder i misteri de la presència.
MM: Em sembla màgic que ens trobem precisament en una sala d’assaig. És el lloc on comença tot, però també un dels espais més desconeguts per al públic. Allà les coses encara no tenen nom, no tenen forma definitiva, no han de funcionar necessàriament. És un lloc on es prova, on es dubta, on es falla, on un es vesteix i es desvesteix, on es repeteix una mateixa acció vint vegades sense saber exactament què s’està buscant.
Nosaltres hem decidit fer una creació en viu, sense assajos previs. No volem representar un procés de creació, volem que aquest procés succeeixi realment davant dels espectadors. Que la sala d’assaig no sigui només una escenografia, sinó que recuperi la seva funció original.
Això vol dir acceptar el risc, la fragilitat, el temps mort, la possibilitat que alguna cosa no passi. Normalment, el públic veu el resultat d’un llarg procés de decisions, renúncies i descobriments. Aquí volem compartir precisament allò que acostuma a quedar ocult: el moment en què encara no sabem què estem fent, però alguna cosa comença a aparèixer.
Hi ha una bellesa molt particular en aquest instant, perquè encara tot és possible. Crear és, moltes vegades, aprendre a conviure amb allò desconegut.
I crec que trobar-me amb en Cesc en aquestes condicions té alguna cosa molt bonica. Dos creadors de generacions diferents, amb llenguatges i trajectòries diferents, situats en un mateix punt de partida. Davant del buit, davant de la possibilitat. Sense la necessitat de demostrar res. El que passarà serà irrepetible. Potser imperfecte, potser inesperat, però absolutament veritable.
Per a aquesta trobada compteu amb la pianista Noelia Rodiles. Per què un piano? I com esteu treballant la música?
MM: Estic escollint les peces i imaginant com pot conviure la música amb tot allò que passarà a l’escenari. Però hi ha una idea que m’interessa especialment: que la Noelia pugui començar a tocar el piano en la penombra més absoluta, gairebé en la foscor.
Per mi, aquesta foscor és una metàfora molt clara dels processos de creació. Quan entrem en una sala d’assaig, en realitat no veiem res. Tenim intuïcions, algunes imatges, una música, potser una idea molt vaga del que voldríem fer, però encara no existeix res. I, a poc a poc, a través del treball, dels errors i de les trobades, comença a arribar la llum.
M’agrada imaginar que la música apareix abans que la imatge, que el so ens guia abans que puguem entendre què estem veient. Que la llum vagi arribant de manera gairebé imperceptible, com quan una idea comença a prendre forma. No voldria que la música fos simplement un acompanyament del moviment. M’agrada pensar que la Noelia serà una tercera presència perquè, al final, també hi ha una part molt important de la creació que consisteix a escoltar. Escoltar l’altre, escoltar el que encara no ha passat, escoltar el silenci. Potser tot començarà així: un piano que sona en la foscor, dos cossos que encara no saben què faran i un públic que presencia el naixement d’alguna cosa.
Roberto Fratini
MARCOS MORAU i CESC GELABERT presenten ‘ARXIUS’ al Teatre Lliure el 18 de novembre de 2026
