Sobre Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, de Conde de Torrefiel
EURÍPIDES.-No has de oír lo que pronto has de ver.
MNESÍLOCO.-¿Cómo dices? Repítelo ¿No debo oír..
EURÍPIDES.-Lo que pronto vas a ver…
MNESÍLOCO.-¿Y tampoco será menester que vea?
EURÍPIDES.-No, al menos lo que debas oír…,
puesto que son dos funciones distintas por naturaleza.
Aristófanes. Tesmoforias.
Desde hace años se constata la expansión performática de las más heterogéneas formas de audiovisión a través de efectos de tecnologías de video, de microfonía, del uso de material informático… Un ejemplo: las experiencias biaurales en espacios vacíos de Janet Cardif. También la compañía Conde de Torrefiel se adentra en las peculiaridades forzadas de la experiencia performática de la audiovisión; y siempre como experiencia audio-visiva interactiva. Interactiva no en el sentido de impulso nervioso y de reacción digital propios de los videojuegos, sino en el de un sentido estructural que tiene como fin atrapar los funcionamientos intrínsecos y las relaciones anidadas en la experiencia teatral. Es cierto que algunos de los elementos de la audiovisión tecnológica aparecen en sus piezas (la microfonía, por ejemplo), aunque siempre jugando un rol dramatúrgico muy preciso. No hay elemento en sus trabajos que no se convierta en valor dramatúrgico. El empleo de la palabra en sus obras es un ejemplo de ello. Como pocas, esta compañía se aventura en el corazón de la literatura oral, de la literatura acusmática, de la voz en off. Pero mientras explora la voz sin cuerpo, muestra también el texto escrito, el cuerpo del texto, un cuerpo lumínico, claro y silencioso, principalmente a través de proyecciones. Y estos dos niveles de verbosidad se mantienen en escena como compartimentos separados, desfamiliarizados, sin incorporar mutuamente sus respectivas naturalezas, lo acústico y lo visual.
Lo mismo hace con las imágenes escénicas, a veces a través de disposiciones espaciales de tipo escenográfico, o mediante la dinámica de los cuerpos en su experiencia gestual o coreográfica. Reconfigura situaciones de recepción y de comunicación con el público, que es precisamente lo que aquí interpretamos como interactividad. Sus obras no buscan un espectador pasivo (como el teatro más convencionalmente tradicional), ni un espectador reactivo (como el teatro que interpela directamente a los espectadores, tan frecuente en las dramaturgias del yo), sino que van a la caza de un espectador coactivo, de un espectador que actúe al interior de la propia obra sin apenas tocarla. No llevan al espectador a la escena, sino que expanden la construcción escénica hasta el lugar del espectador. Pues aquí no es el espectador quien ve las obras de Conde de Torrefiel, sino al revés: son las obras la que contemplan, acechan y fuerzan al espectador, aunque nunca incomodándolo, sino manteniéndolo en la incubadora de la literatura y la visión. Forzándolo a escenificar lo narrado y a narrar lo visionado.
Los proyectos del Conde… muestran un aire de familia con los trabajos de Forced Entertainment. Según Tim Etchells, el director de esa compañía, el término forced tiene en ellos un sentido muy próximo al que le dan los jardineros. Forzar un el Entertainment significaría para ellos hacer madurar artificialmente y deprisa los conflictos en el invernadero recalentado de la escena. De modo que el performance asumiría una función antidarwiniana, pues introduciría una evolución artificial, siempre en base a la capacidad de aguante de los performers, y siempre gracias a los dispositivos escénicos orientados a generar una sobrecarga del propio espectáculo. El Conde… también fuerza la escena: fuerza la escena a través de la creación de dispositivos disyuntivos; le imprime la fuerza de concatenación y de escisión, obligando al espectador al ejercicio la síntesis.
Esto constituye su trazo más político y metafísico. Es cierto que una manera típica de poner en relación la política con la escena es la de creer que el teatro puede presentar diferentes formas y contenidos políticos de modo explícito y manifiesto. Y se podría pensar que ante las Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke nos encontramos con una obra de este tipo, más aún cuando su autor sostiene que ésta pieza gira alrededor de pequeñas formas de fascismo cotidiano. Sin embargo, hay un punto de vista mucho más interesante para abordar la relación entre política y escena, que es la que emprende esta compañía: la de acercarse con perspectiva política al propio arte escénico. La de forzar el visionado a través de su invisibilidad. La de narrar lo visible a través de su reserva silenciosa. El Conde… sabe que la escena contemporánea no es un espacio inocente protegido del mundo con trajes de lentejuelas. Al contrario, comprende que está implicado de lleno en el espíritu de sus tiempos. Y advierte que, con su correspondiente idea de cultura formando cuerpos, tanto los espectadores como los programadores, tanto las instituciones como los actores, respiran el mismo aire contaminado del liberalismo salvajemente histérico. Un aire esencialmente espectacular. Un aire donde la función escénica no sólo quiere ser una experiencia estética, sino también una ejecución; la ocasión para que el público ejerza una función y revele a su vez la función del teatro como institución. Una escena que pretenda forzar al teatro a alcanzar una entidad postespectacular.
Víctor Molina
bibliografía:
Pablo Gisbert, Mierda bonita. Escritos para el Conde de Torrefiel. La uña rota ediciones.
webiografia:
contexto teatral: http://www.contextoteatral.es/pablogisbert.html
fabulamundi: http://www.fabulamundi.eu/es/pablo-gisbert-2/
teatron: http://www.tea-tron.com/perropaco/blog/tag/pablo-gisbert/
videos en la web
https://www.youtube.com/channel/UCPy_qnfBza66ygDR8qjv7HQ
charlas y entrevistas
https://youtu.be/9_AwmoZZSZI
