RF: Eres autora de Likes, una de los mejores piezas que he visto sobre los nuevos protocolos del solipsismo: ¿Cómo funciona el patrimonio occidental de la soledad – un patrimonio maldito de occidente – en tiempos de hiperconectividad y de socialización del aislamiento? ¿Podría definirse Likes como un apólogo coreográfico sobre la post-soledad – si me personas el neologismo -¿ De qué soledad hablamos?
NG: Igual es el deseo. Cuando uno tiene el deseo de estar íntimamente acompañado y por lo que sea este acompañamiento no ocurre, entonces se produce una soledad forzada. Un aspecto que encuentro interesante de las redes sociales es que en ellas, al menos aparentemente, esté acercamiento se da, gracias al hecho de poder estar en contacto con muchas personas al mismo tiempo. Puedes hablar con tus familiares en la otra punta del mundo – algo que he experimentado personalmente, porque he estado mucho tiempo afuera -. Las redes otorgan la sensación de poder intimar con amigos y familiares, pero al mismo tiempo te das cuenta de que eso no existe, o de que existe únicamente en cierta medida, porque sólo pasa por esa palabra que cae a través de tu móvil.
RF: ¿Te pareció que durante la crisis del Covid, con las contracciones de socialidad concreta que se nos impusieron, todas estas neurosis y síndromes postsolitarias empeoraran?
NG: Creo que más bien la crisis ha confirmado una tendencia que existía. La gente tuvo más ganas de un acercamiento que necesitaba. La soledad se puso de manifiesto como un hecho común. Ya no era yo sintiendo mi soledad yo sola. El contexto la volvía global y daba la opción a expresar una necesidad que ya estaba y a la que le faltaba un pretexto; una necesidad que anteriormente nos resistíamos a poner de manifiesto.
RF: No estuvimos nunca tan obsesionados con hacer comunidad online como cuando estábamos todos tan solo….
NG: …o será que ya lo estábamos y se nos dio la oportunidad de manifestarlo: salió como a presión.
RF: Vi por primera vez Likes en un contexto de programación – el ciclo Katharsis del Lliure – vertebrada por el formato de la confe-acción, de la conferencia performativa, de la coreo-conferencia, etc. Likes empieza de hecho bajo estos auspicios, como una charla sosegada, casi humilde, y poco a poco se traslada hacia lugares cada vez más desfasados, extremos, incluso vulnerables. Su inicio tan analítico, en el que exponías el método y los resultados de una investigación personal, me hizo acordarme de que, entre otras cosas, estudias antropología.
NG: Estoy en ello, batallándolo entre mil compromisos artísticos, porque me encanta.
RF: Likes es como un experimento de antropología inmersiva en el universo de la hiperconectividad. ¿La paradoja de este estudio de campo en el ciberespacio es diferente a la regla general de la antropología inmersiva clásica, que consiste en irse a vivir directamente en la tribu? ¿O es exactamente lo mismo, porque hablamos de otra tribu?
NG: Es importante no descartar la consistencia social del tipo de comunidades que, en las redes, están existiendo, pese a no ser táctiles. Hablamos de comunidades que, al ser virtuales, tienen que vivirse de otra manera. Esto genera algunas paradojas, contradicciones con una misma. En Internet hay muchas. Likes lidiaba en específico con la del cover dance, de los tutoriales de yoga, etc.
RF: Me parece interesante lanzar el cuerpo a la batalla, pero hacerlo en un medio inmaterial por definición, donde el cuerpo siempre es sintetizado, reeditado, republicado, reemitido. Lo emocionante de Likes es ver cómo el cuerpo se deja modificar incluso radicalmente por la frecuentación cotidiana y a veces compulsiva de esta incorporeidad, en un universo lleno de fantasmas, de dobles, de reproducciones….
NG: …y lleno de la fantasmagoría de las imágenes.
RF: Tienes muchísimas horas de vuelo como intérprete y has cruzado por estéticas de abolengo. Impresiona ver por qué territorios coreográficos has transitado – Cullberg, Veronal, Carte Blanche, entre otros -. Siempre me pregunto qué te motiva, teniendo una aventura de intérprete tan extensa en compañías muy representativas de ciertos formatos coreo-grupales, a trabajar mayoritariamente desde la soledad. Todos tus trabajos de los últimos años, entre La Muda (tu coreografía para Carte Blanche de 2012) y la nueva creación, Cyberexorcismos, han sido solos.
NG: Siempre he sido bastante introspectiva. Con el tiempo he ido abriéndome más. Pero la confianza siempre he tenido que trabajarla primero conmigo misma para después trasladarla a otros. Ahora mismo estoy en un momento en el que me apetece muchísimo trabajar con otros. No puedo más de entrar al estudio y verme sola. Me siento preparada y con ganas de empezar a compartir. Para mí ha sido todo un proceso de encontrar mi propio lenguaje; también de recoger todo lo que ido sembrando y aprendiendo de todos los demás coreógrafos y compañías. Es un proceso de destilación, que no acontece el día 1 después nada más dejar las compañías. Hay cosas que estoy procesando ahora de coreógrafos con los que trabajé diez años atrás. Siento que ahora estoy encontrando cómo se ha transformado en mí lo que aprendí con ellos. No se trata de utilizar una herramienta ajena, sino de pasarla por mi forma de ver las cosas. Luego hay un aspecto del solismo que tiene que ver con la practicidad: he hecho muchos solos, porque nunca tuve la manera de subvencionar organigramas más amplios, o no me puse de inmediato a buscar los recursos para ello. Lo primero que hice, en cambio, fue preguntarme qué podía hacer yo sola, en mi casa y sin tener nada, mientras viajaba de Taiwan a Noruega, de un proyecto a otro. Iba pensando, cultivando ideas. Tenía la sensación de que podía exprimir mi tiempo, pero no me sentí en derecho, no disponiendo de recursos, de explotar a otros intérpretes. Tardé dos o tres años en crear cada uno de mis solos, y lo hice sin dinero. ¿Cómo iba a imponer lo mismo a otras personas?
RF: De aquí que tu discurso articulado sobre la relación entre coreografía y conectividad hable invariablemente de precariedad. La era de la conectividad es también la era del proletariado sistémico, del neo-proletariado de redes, o info-proletariado. No me refiero sólo a la escasez de los recursos materiales, sino a otra pobreza, que es la ausencia de la estabilidad espacio-temporal que permite concebir el trabajo en términos tradicionales. La creación se hace cada vez más en soledad y a salto de mata.
NG: Me parece además hermoso tocar y rescatar las prácticas dancísticas que se dan en el ciberespacio, no tan solo para criticarlas, sino también para elevarlas. Creo que hay todo un fenómeno de cultura popular que está cundiendo a través de Internet, que parece cultura «baja», pero es bastante más que esto. Ahora mismo estoy trabajando con un tiktoker italiano, que se formó como bailarín, se vino a España y le costó mucho encontrar una manera de entrar en el circuito. En el confinamiento encontró un sitio para expresarse, logró seguidores y las cosas empezaron a irle mejor. El ciberespacio se llama así también porque concede espacio, o porque abre espacios no existentes. La mía es una manera de elevar e interpretar una cultura popular de la danza que a primera vista puede parecer de registro bajo. Es de hecho interesante ir a ver qué hay ahí, quién hay y qué se está haciendo.
RF: De hecho, todas tus piezas hablan de deseo. El deseo es la gasolina de buena parte de los materiales que circulan por el ciberespacio. No hablo sólo de un deseo erótico claramente preminente en los intercambios, comercios y foros telemáticos, sino también del deseo de amor, de reconocimiento, de creación. El deseo es el combustible inmaterial de todo un universo sin cuerpo.
NG: También es deseo de sobrevivir, de ganarse la vida. Estoy muy discutida con este tema. Me doy cuenta de que mis trabajos en muchos aspectos no son rompedores, no subvierten una forma de hacer, no cumplen con un requisito muy propio de la danza contemporánea. Pero ocurre que a menudo, con tal de ser rompedor, el arte contemporáneo se vuelva elitista. Crear un arte de élite es algo que no me puedo permitir.
RF: Creo que nos hemos acostumbrados a pensar la danza contemporánea como un fin en sí: tú lo tratas como un medio, y haciendo coreografía de un medio de medios como Internet, terminas diciendo algo sobre la “medialidad” o “mediumnidad” de la coreografía. El material es algo que rastreas en los repositorios de internet, pero sobre todo procuras que el medio no quede ni escondido ni soslayado. Las redes nos lo recuerdan todo el tiempo: en ese medio todos buscan los medios (y algunos elijen la danza) para lograr lo que están buscando, en concepto de amor, reconocimiento, popularidad – el capital inmaterial de la era de la descapitalización -.
NG: Se trata de no esconder este mecanismo, sino de ponerlo de manifiesto y jugar con él. En nuestro medio hacemos danza, pero nos molesta que se nos diga que la estamos utilizando para conseguir éxito y prosperidad. Mientras en el medio de la cover dance este proceso es muy evidente: el criterio del mérito de lo que haces es la cuantidad de capital inmaterial de popularidad, medido en Likes, que consigas a través de ello. Evidentemente en mi juego hay un elemento crítico. La pregunta es hasta qué punto acabo yo vendiéndome a ambos sistemas.
RF: Por un lado, hay la hipocresía del mercado artístico y por el otro el cinismo del comercio de sí online: se trata de ver, creo, si se dan en el medio unos puentes de deseo.
NG: Se trata precisamente de esto: de vivir en el medio, en la contradicción. Habitar ese intervalo es complicado: una no se acaba de situar nunca y a veces está desencajada.
RF: Creo que esto se relaciona también con la ambivalencia de ser a la vez coreógrafa y performer. Cuando pienso en la coreografía pienso en alguna forma de superintendencia poética, mientras cuando uno se define performer más bien trabaja sobre la presencia y sus turbulencias. Tu trabajo habla de cómo un orden, incluso un «algoritmo» existencial poco a poco se transfigura en una especie de desorden, en un fenómeno dionisíaco: del método a la locura, del control al descontrol, de la demonstración a la fragilidad. Curiosamente has trabajado con Gisèle Vienne, una artista que admiro mucho. También Gisèle Vienne se mueve a menudo en un universo de disyuntivas. El proyecto en el que os coincidisteis, This is How You Will Desappear, insistía en esta bipolaridad de orden y caos.
NG: Cuando hay mucho control sale inevitablemente el deseo opuesto, de explotar, de querer reventar las presiones a las que estamos expuestos en el día a día. Creo que el ser humano siempre busca lugares por donde escapar, y creo que Internet es precisamente un lugar en el que las pulsiones y deseos de las personas hallan una vía de escape, de desahogo. Hay un libro de David le Breton, Desaparecer de sí, que habla de las diferentes formas de evasión de uno mismo que los seres humanos conciben. Una de estas formas es seguramente internet: abres una puerta y puedes ser muchas cosas, presentarte de otras formas, satisfacer ciertos deseos. Algo que aprecio mucho del lenguaje de Gisèle es el hecho de trabajar con el deseo. De ella he aprendido a dejar que el cuerpo hable, o a ver qué relación tiene el texto con el cuerpo; a ver hasta qué medida digo algo, y en qué punto omito el texto y te digo algo con el cuerpo, porque es posible que lo que el cuerpo dice no sea expresable ni deseable decirlo textualmente. Puede que mi cuerpo me contradiga: qué tensión genero entre lo que mi cuerpo hace y lo que acabo de decir. Creo que Gisèle es una maestra en el manejo de estas capas.
RF: La pieza más memorable de Gisèle Vienne, Jerk (2008), habla justamente de este intervalo paradójico entre discurso y carne. Evidentemente tú estás en una poética completamente diferente. Al mismo tiempo Likes que consiste inicialmente en enseñarnos lo que has encontrado, y que termina enseñándonos cómo logras perderte a ti misma. El discurso naufraga en un océano de carnalidad.
NG: Hay una diferencia sensible entre lo que aprendemos discursivamente y lo que incorporamos. Una cosa es que te explique algo, otra que lo haga. En este segundo caso se abren grietas, fisuras a las que la palabra no llega: un campo más emocional, más frágil, más sugerente. Hago sí lo que he dicho, pero al hacerlo descubro cosas también contradictorias. Esto me va pasando en Likes: hago lo que he contado, pero se va de madre, porque el cuerpo le puede y me puede.
RF: En tus títulos juegas casi siempre con la nomenclatura de las redes: likes, spam, portal, login… ¿Qué más palabras te seducen?
NG: Me dio por la volatilidad de internet. Hay algo de la danza, que tiene esta abstracción, esta volada, y a veces la tendencia a ser exageradamente crípticos. A veces esto me genera una especie de furia interna. Con los títulos intento ser bastante directa. Trabajo mucho con el ciberespacio, pero al mismo tiempo todo sale de un lugar muy interno y personal. No es que simplemente me guste internet, es que soy sensible a cómo me relaciono con el mundo, con las personas, con la distancia que a veces puedo sentir con gente y con la ambivalencia de estas distancias.
RF: Yo en cambio tengo pasión por cualquier forma de catálogo o nomenclatura, y me vuelve loco la nomenclatura de las redes porque es extremadamente dinámica. Cada práctica da lugar a un nuevo nombre, a un nuevo fetiche.
NG: Me apasionan los fenómenos que aparecen y se viralizan. Piensa en ese proyecto de Jon Rafman, titulado Nine Eyes of Google Street View (2008): el tío ha pillado todas las imágenes de Google Maps, dedicándose a hacer zooms en todo el mundo, y pillando cosas increíbles. Internet abre posibilidades infinitas de formatos, objetos y proyectos que no hubieras imaginado fuera de la Red. Pero lo que sobre todo me interesa en mi trabajo es cómo trasladar al cuerpo cosas que están sucediendo en este espacio volátil, cosas que ya encarnamos: las imágenes son nómadas, están en el móvil y de pronto, sin saber cómo, están en tu cuerpo.
RF: En algún momento has citado un texto de Douglas Rushkoff, en el que se presenta el concepto de digiphrenia. Rushkoff dice que las Redes producen una especie de embriaguez adictiva: cuando estamos en red algo en nosotros se desinhibe y nos desinhibe. La sobreexposición de las redes, en lugar de persuadirnos a más anonimato y prudencia, pueden hacer que algo en nosotros se suelte hasta límites inimaginables. Me parece que Internet es un espacio proverbialmente horizontal, en el que sin embargo cada uno vive una mise en abime, que es un fenómeno típicamente vertical. Pienso en el vídeo que utilizasteis en Portal, una performance-instalación de 2015.
NG: ¡¿Lo has visto?!
RF: Confieso que sí. Pienso en ese vídeo de Gisle Martens Mayer, basado en esto: pantallas dentro de pantallas dentro de pantallas, en una secuencia hipnótica. Es un retrato muy poético de lo que nos ocurre navegando las redes: creemos estar recorriendo la superficie de un océano, pero en realidad estamos recorriendo una secuencia de umbrales verticales, donde no dejamos de toparnos con lo mismo y con nosotros mismos. Creo que esto también concierne tu trabajo: Internet es como un laberinto vertical, un abismo de interfaces. Quien presenta la cartografía secreta de Internet la presenta de hecho en términos verticales: le llaman el iceberg de Internet. Vas buceando niveles y terminas encontrándote a ti mismo siempre en niveles más profundos (o más bajos y abyectos) del nivel del que procedes. Creo que tu aventura poética habla mucho de lo que queda de nosotros una vez que hemos recurrido estos umbrales; qué parte de alma perdimos en cada pasaje del descenso que nos desdibuja, que nos hace perder consistencia, que nos roba el alma. Me recuerda un poco el concepto de “imágenes pobres” plasmado por Hito Steyerl. Internet craquea nuestras identidades de una forma análoga. Nos convierte en proletariado icónico: el valor fantasmal de nuestra imagen diseminada es directamente proporcional a su pérdida de valor comercial y de brillo técnico.
NG: Al mismo tiempo esta pobreza otorga a las imágenes craqueadas algo más físico y humano. En una imagen pobre siempre estarás sintiendo el cuerpo, la escasez de recursos y el gesto de quienes la han craqueado y pirateado. Es otro traspaso más de lo digital a lo físico o a lo corpóreo, que las redes intentan controlar y administrar. Piensa en los «filtros de belleza», que hacen pop-up así como así, sin siquiera seleccionarlos, siempre que haces una foto con el móvil: un filtro de edición te permite engrosar los labios; acto seguido aparece un anuncio publicitario del producto que te permite volver más voluminosos tus labios reales, y a continuación, tras comprar el producto, cuelgas una foto tuya, con tus labios reales “editados” gracias al producto que compraste. La cosa es que no todo el mundo tiene acceso a esta porosidad que le permite convertirse en avatar de sí mismo. Termina siendo otra cuestión clasista. Así internet parece condenar los pobres a una especie de fealdad en relación con un canon de belleza que internet mismo produce, difunde y defiende….
RF: … Mientras alienta a los ricos a parecerse cada vez más a una humanidad de spam (otro concepto de Hito Steyerl), hecha enteramente de efectos de edición, dientes blanquísimos, vientres planos, curvas surrealistas…. A propósito de fantasmas, hablemos un poco, ahora, de Spiritual Boyfriend: puede considerarse en parte un spin-off de Likes, donde ya había material inherente al yoga.
NG: Comparte con Likes un discurso sobre la manera de relacionarse con el cuerpo, no tanto en relación con lo que es aceptado o postado, sino en relación con su representación cultural, y en cómo ciertas representaciones del cuerpo tienen un poder o desempeñan una función de poder en la forma de relacionarse con los otros. Junté este tema con la idea de espiritualidad, que me interesaba porque a su vez tiene que ver con lo volátil, es decir con otra forma de virtualidad. He trabajado sobre el embodiment de todo esto: sobre cómo espiritualidad y virtualidad acaban encarnándose, colocándose en tu cuerpo y ejerciendo un poder o carisma.
RF: Has sabido reconocer que hay algo muy físico y corpóreo dentro del espacio incorpóreo, metafísico, inmaterial y adimensional de las redes. Existe en suma una analogía paradójica entre el uso de las redes y el yoga, una práctica somática que apunta todo el tiempo a efectos y lugares de naturaleza espiritual e inmaterial. Creo que por eso tu trabajo insiste tanto en la noción de marco. No tan sólo porque la pantalla sea el rectángulo que resume todos los rectángulos de la historia de la figuración, sino porque rectángulos son también las esterillas de yoga y todos los marcos vacíos que a menudo aparecen en tus piezas: todo lo que nos encuadra, las ventanas en las que aparecemos y que nos editan. Todo lo que, por otro lado, nos saca del marco, o literalmente nos desborda. La cultura del yoga se ha popularizado mucho en la última década, y se ha inevitablemente banalizado: el alma se ha cosificado o convertido en un servicio. Ya atañe a ciertas actividades dirigidas de gimnasio en las que el alma es equivalente a otros de los beneficios o alicientes físico-estéticos que publicita el marketing del fitness. Toda la experiencia del prosumer en internet consiste en producirse y en ser el primer consumidor del espectáculo que lo legitima.
NG: Antes hablábamos de la contradicción: yo me sentía en fuerte contradicción con todo lo que describes – banalización, capitalización, comercialización de la idea de espiritualidad – y con todo el marketing de los complementos y mallas que no tienen nada que ver con el yoga pero que sirven para hacer ver que seas yogi. Del otro lado me colocó en un conflicto aprender que las posturas del yoga provenían de una disciplina de la gimnasia. En sus inicios el yoga se relacionaba con una cultura ancestral – el sánscrito, el ayurveda, los vedas -. Pero la cultura física del yoga atañe a un fenómeno moderno como la gimnasia sueca, e se difunde a partir de la colonización británica de la India. Si es verdad que estamos banalizando el yoga, también es verdad que el yoga venía a su vez de una gimnasia. La revelación fue descubrir que ni el yoga era tan puro ni nosotros tan pervertidos. Este punto medio de conflicto me seducía mucho.
RF: En Spiritual Boyfriend hay la imagen hermosa de un dron. Se me ocurrió que el alma, en nuestra cosmovisión, ha terminado pareciéndose cada vez más a un dron cuyo vuelo programamos para que nos observe desde arriba y eventualmente nos grabe…
NG: Es una nueva versión de dios, o una nueva metáfora técnica del proceso de elevación inherente al yoga, o una nueva metáfora de internet, observándonos, reproduciéndonos y vigilándonos en todo momento. Es la imagen de un poder que es inmenso porque no te toca y sin embargo te está moviendo. Hay de hecho una fuerte semejanza entre la política neoliberal y la cripto-política intrínseca en las retóricas New Age del yoga, que insisten todo el rato en que el poder está en ti mismo, en que tú eres el creador de tu camino aquí y ahora, en que tienes el poder de cambiarlo. Esta retórica te hace responsable único – incluso culpable – de la vida que estás viviendo. Es un mensaje totalmente neoliberal.
RF: Apunta de hecho a más precariedad.
NG: No es de extrañar que el yoga se popularizara tanto en un momento tan neoliberal. Fue un match perfecto.
RF: Así que la práctica del yoga termina confluyendo con las prácticas actuales de impresarialización del yo. Eres una empresa que puede cotizar y el índice de tu cotización es la felicidad, el bienestar y la belleza. Al mismo tiempo las prácticas espirituales valen como fármaco: tienes una vida precarizada de mierda, pero puedes agarrarte a diferentes tecnologías o recetas prácticas de consuelo y compensación.
NG: Como dice Paul Preciado, hay de hecho algo farmacopornográfico en el actual rush de las somáticas.
RF: ¿Por qué has decidido incluir la noción de exorcismo en tu próxima creación?
NG: Me interesa la idea de ser poseído: cómo las imágenes que vemos en nuestros dispositivos móviles acaban mutando, traspasando nuestra piel, convirtiéndose en afectos, creándonos mientras nosotros las creamos a ellas. No se trata de ver internet como un fenómeno diabólico, como la palabra «exorcismo» sugeriría, sino de exorcizar – es decir expresar y exprimir – las imágenes, los mecanismos, las corporalidades volatilizadas por el internet. La pregunta es cómo sacarlas de este medio aplanado e individual de la pantalla, colocándolas en nuestro cuerpo o en un nuevo espacio compartido, que incluye también a un público teatral. El objeto del exorcismo es el alma, en este caso el alma de un medio que es tu móvil.
RF: Toda la última era de internet, esa que empezó con el nacimiento de los social webs, resolvió la crisis del sector telemático convirtiéndonos en productores/consumidores (prosumers) de contenido. Internet dejaba de ser un media (o medium) unilateral y obtuso, y autorizaba de pronto un intercambio: podías meterte en el medio produciendo contenido. Tu trabajo habla todo el tiempo de nuestra relación con las imágenes técnicas: de cómo entramos en ellas, de cómo se meten en nosotros, de cómo las sacamos de nosotros, de cómo nos sacamos de ella. Es una lógica casi religiosa, hecha de fenómenos de exorcismo y de endorcismo.
NG: Al mismo tiempo, esta dialéctica nos remite a la lógica de la antropología, que consiste en ver y analizar las cosas desde el interior. Prefiero hablar de algo dejándome poseer por ello. En la nueva pieza estoy trabajando con gente que ya conoce y practica el medio desde dentro, tiktokers «navegados». Vamos a habitar la aplicación, practicando todos sus protocolos, los trends, danzas y mecanismos. Y a partir de ahí vamos a dejarnos poseer.
RF: La gente suele pensar cinematográficamente la escena de exorcismo o endorcismo en términos de agitación y descontrol. Pero, una vez más, el endorcismo y exorcismo religiosos son rituales muy formulares y metódicos: son de hecho actos de programación y desprogramación. No hay nada más repetitivo.
NG: Internet y sus aplicaciones son de hecho «armas de reproducción masiva». Tiktok es como un mantra visual. Los contenidos se ven y se vuelven a ver, hay covers de covers y transfiguraciones imprevistas: la danza que has visto mil veces de pronto aparece en un anuncio comercial.
RF: Cuando miras los consumidores compulsivos de tiktok haciendo scroll con el dedo índice en los medios públicos de transporte no tienes siquiera la sensación de que estén interesados en el objeto de su gesto manual. Aun así, parecen arrobados.
NG: De hecho, están abducidos por el gesto casi religioso, por la plegaria o la meditación que es hacer scroll.
ROBERTO FRATINI
NÚRIA GUIU presenta tres peces al Mercat de les Flors durant la temporada 2021-2022:
Spiritual Boyfriends, el 4 i 5 de novembre de 2021
Likes, 12 i 13 de novembre de 2021
Cyberexorcisme, del 6 al 8 de maig de 2022
Vilem FLUSSER, El universo de las imágenes técnicas, Caja Negra, 2011.
David LE BRETON, Desaparecer de sí, Siruela, 2019.
Douglas RUSHKOFF, Present Shock. When Everything Happens Now, Penguin, 2013.
Paula SIBILIA, La intimidad como espectáculo, Fondo de Cultura Económica, 2012.
Hito STEYERL, Los condenados de la pantalla, Caja Negra, 2014.
https://9-eyes.com/ (web de Nine Eyes of Google Street View, de Jon Rafman)
(teaser Gisèle Vienne, Jerk, 2008)
(vídeo de Gisle Martens Mayer para Portal, 2015)
