RF: Hay todo un continente de prácticas artísticas, intervenciones sociales, contra-segmentaciones del colectivo y reivindicaciones. ¿En qué punto del mapa estaría Vero Cendoya?
VC: Como dices, se trata de un mapa muy extenso. Lo que en cambio no es aún muy extenso y normalizado es la apuesta, que nosotros compartimos, de profesionalizar a pleno título los artistas y las artistas con discapacidad. Nuestro deseo siempre ha sido crear una compañía profesional que incluyera la diversidad funcional sin tratarla, temática y formalmente, como una excepción. El hecho de que ahora mismo no haya creaciones de la compañía que no contemplen esta diversidad sugiere que “ser diversos” fuera quizá una cualidad que teníamos como compañía desde el inicio: el reparto de La partida (2015) era ya una expresión de esta apuesta por la diversidad, por la lucha contra ciertas segmentaciones y por la redistribución de roles y competencias. Llevamos 7 años involucrando en las creaciones a personas con síndrome de Down, y tienen obviamente los mismos estatutos y condiciones laborales que las demás integrantes del reparto. Tengo claro, habiendo hecho muchos proyectos sociales – sobre todo con actrices, como Anna Barrachina o Marta Pérez -, que en esos casos el beneficio social debe anteponerse al interés artístico; lo importante no es en suma la finalidad artística sino el hecho de que muchos usuarios pudieran beneficiarse. Llevaba mucho tiempo viendo y haciendo coreografías, porque creo profundamente en la capacidad de la danza por transformar una sociedad. Pero para mí el tema de la coreografía pura dejó de tener un poco de sentido, y más cuando vi aparecer gente nueva y muy talentosa en un momento en el que yo ni bailaba como cuando era joven, ni me interesaba especialmente seguir intentándolo. Admiro a los teóricos y prácticos de la danza pura, pero yo iba por otro lado, hacia quizás una danza más teatral. Y ver que tanto esfuerzo conseguía cambiar vidas reales me motivó enormemente: me di cuenta, por ejemplo, que, para los usuarios y usuarias de ciertos proyectos sociales, el simple hecho de asistir a los ensayos un par de veces por semana conseguía cambiar radicalmente sus vidas y las nuestras. Ocurre también que, precisamente en llevar a cabo esos proyectos sociales, me iba encontrando con gente muy poderosa escénicamente, y me preguntaba por qué no podían simplemente integrar una compañía. La primera razón de esta laguna es un déficit de formación. Imagínate que el Institut del Teatre y las instituciones afines acojan a estudiantes con síndrome de Down. Creo que ya sólo admitir a estudiantes de escenografía en silla de ruedas fue para la institución una pasada. Creo que las personas con discapacidad intelectual o con diversidad no disponen, en general, de las mismas oportunidades de formación que todas las demás. Y es verdad que, cuando empiezan a trabajar con nosotras están muy “desniveladas” en comparación con los bailarines con los que solemos colaborar. En cambio, poseen una extraordinaria capacidad de comunicar con el público y de establecer una empatía, que para mí pasa por delante del virtuosismo dancístico. Pienso en Jem Prenafeta, que tiene ahora 14 años y que trabaja con nosotros (en estrenos y giras) desde los 7: el tío conecta con el público casi sin hacer nada. Apostar por estas cualidades de presencia, conexión y empatía ha cambiado completamente el sentido de mi trabajo.
RF: Hay cierta manera de territorializar la danza. Y hay mucha gente dedicándose a delimitar este coto poético, y a protegerlo, a veces con vallas, concertinas y artillerías. Cuando pienso en tu trayectoria, realizo que te has dedicado en todo momento a renegociar de una forma muy literal los “territorios” de la danza, como si te interesara sobre todo poner la práctica en relación con todo los que es “antagónico” a la danza contemporánea. Inclusión describe, en el fondo, una operación topológica; un gesto, casi invariablemente coral, de espacialización. La espacialización sea posiblemente lo opuesto a la especialización. No es en suma posible transversalizar arte y lucha si no se es capaz de renegociar espacialmente, transversalizándolos a su vez, los frentes de esa lucha. Este impulso había aparecido ya en tu trabajo más conocido, La partida: ¿qué es, en el fondo, el campo de fútbol, la cancha? ¿Y qué es, en general, un campo? Es el acuerdo sobre un territorio arbitrable y variable donde negociar diferentes dinámicas de juego, cultivo, cultura; sobre una zona expandible de tensión, donde cohabitan arbitrio y arbitraje, espera y, por qué no, esperanza. “Incluir” describe en suma una función del campo alternativa a la disyuntiva clásica y binaria de las funciones tradicionalmente desempeñadas por los “campos” de toda calaña, donde por regla se te acoge o se te encierra (a menudo ambas cosas). Siempre me he preguntado si tu propensión a renegociar las reglas del campo, a destituir fronteras, se ha visto influenciada por la experiencia en los campos refugiados de Tesalónica en 2016, como parte de la Asociación de Voluntarios Independientes.
VC: Cuando marché a Grecia acababa de cumplir 40 años y de separarme. Necesitaba salir de mí misma. Después me persuadí – y sigo convencida de ello – que la danza y la cultura podían hacer lo mismo. En los campos de refugiados descubrí qué significa estar en contacto con una necesidad social real. Lo que pasa es que yo soy muy directa, y nada me seduce como la relación con la gente, hacer rápidamente familia, conectar. Jem, del que te hablé, es el hijo de mis mejores amigos. Recuerdo perfectamente cuando nació, y me encanta constatar que a su edad ya ha bailado en el Mercat de les Flors más veces que yo. Piensa que, de seis hermanas que somos, tres trabajamos con discapacidad, una haciendo galletas, otra haciendo talleres de arte, y yo haciendo danza.
RF: Háblame de Kebo.
VC: Kebo es el pincel que se utiliza para hacer Kintsugi, el arte japonés de pegar con oro los fragmentos de una pieza de porcelana que se haya roto. Cuando nos encerraron por pandemia, recuerdo, estábamos al segundo ensayo de Bogumer (2021). Reíamos sin saber siquiera lo que se nos veía encima. Estando acostumbrada a hacer sin parar, el confinamiento me obligó por primera vez en muchos años a mirar para adentro. Así empecé a escribir una lista de mis cicatrices y de las historias que había detrás de cada una de ellas. Esta cicatriz, por ejemplo, de cuando fui a ver Lipi Hernández al Espai y me corté con una butaca. De ese núcleo poético salieron muchas ramas. Por un lado se me ocurrió repensar la colectividad como agente de cicatrización, es decir de un fenómeno que, en términos científicos, es el resultado de una colaboración perfecta entre sistemas del cuerpo. Me apetecía hacer un trabajo de calles que hablara de esto, y salió Cicatrius (2023). Por otro lado, había una gran fascinación por el Kintsugi, liada probablemente a mi actividad como pintora e ilustradora: Kebo es el resultado de esta segunda faceta de la investigación. Y finalmente, a raíz del mismo cuestionamiento – rupturas y cicatrizaciones poéticas – descubrí un activista americano paraplégico y queer, Eli Clare, autor de un libro increíble sobre discapacidad, titulado Una brillante imperfección (2021). De esta colaboración saldrá el año que viene una producción para el TNC. Kebo es, en suma, la segunda parte de una trilogía que tuve que pergeñar porque, ante la vastedad del tema, la alternativa hubiera sido hacer una pieza de seis horas! Kebo, que vuelve a contar con la colaboración y presencia de Adele Madau y con la colaboración dramatúrgica de Isra Solà, es también, de alguna manera, la pieza más dancística de las tres: quería hacer algo que estuviera entre lo performático y lo onírico; hablar de las cicatrices de los bailarines, tocar la carne cruda y mezclar esta línea performática y vivencial con las historias japonesas del Kintsugi, que es una especie de fantasía onírica llena de geishas, luchadores de sumo, etc.
RF: Qué es la Palomera, y qué ha significado para ti?
VC: Hace trece años que estamos aquí. Y ahora que vivo fuera, se puede decir que es lo más parecido a una casa en Barcelona. Cada año nos cuestionamos si dejarla porque el alquiler, los seguros etc. hacen muy caro quedarse aquí. Pero nos ha visto crecer como compañía. Aquí pintamos, nos reunimos, nos tomamos vinos, ensayamos. Tres intérpretes y la productora viven justo arriba. Espero que nos dure, porque le tenemos mucho cariño y nos lo hemos currado mucho.
RF: Me gusta recordar que nos conocimos en los ensayos de We Women (2015) de Sol Picó: nos conocimos en esa “acampada” de mujeres en medio de la nada, en ese clima de precariedad beligerante. Por eso, igual, te asocio a una pasión invencible por las formas del encampment: campos, canchas, incluso campings – como en If (el último deseo (2018). ¿Será que en lo no duradero y en lo inestable sólo se construyen casa hechas de relaciones, arquitecturas humanas?
VC: Confieso que el hecho de crear me da mucha ansiedad. Necesito delimitar el campo de acción. La partida, en este aspecto fue una revelación: delimité la cancha desde el primer día. El límite del “espacio de juego” (en todos los sentidos) era tan claro, que simplificó enormemente el trabajo. En Kebo tenemos una especie de pagoda japonesa que se despliega como un gran origami. Para mí es muy importante empezar desde algo, y he descubierto que marcar algo así como un “área de rigor” me permite, mucho más que elegir un “tema”, no perderme y, al contrario, jugar con los espacios y, a veces, tergiversarlos.
RF: Perteneces a una generación de creadores peculiar – la llamaremos la generaciones de los 70 -. No eres de la baby-gang de lo creadores y creadoras de los que se alimenta el turn-over millennial del mercado, y eres al mismo tiempo demasiado joven para integrar la generación mítica de quienes protagonizaron aquí la gran eclosión coreográfica de los 90. A veces me digo que no haber estado en ninguna de estas “olas” te ha permitido encarar el trabajo con otro tipo de temporalidad; quizás respirarlo más, fuera de la lógica estajanovista de las producciones a destajo; quizás, para volver a un tema de espacios, poner “en su sitio” al trabajo artístico, como una vertiente entre otras de la vida.
VC: He conseguido con el tiempo coger un buen ritmo de trabajo, y no concebiría tener que pensar y desear las creaciones en los tiempos contraídos que a veces te impone la rutina del mercado. Cuando mi padre murió, hace veinte años, nos dejó un libro a cada hermana, con frases que nos guiaran. Una decía que arte, pasiones y curro no son todo en la vida: por mucho que algo te guste vives en una sociedad y con una familia. Has de poder convivir con todo, compaginarlo todo, y disfrutar de la vida e intentar ser feliz. No soy nada atormentada, ser un genio me interesa menos que tener una vida buena y tranquila. Me mato por intentar arriesgar y por mejorar. A veces la práctica me come la vida, pero no es nada en comparación con las angustias mentales y ansiedades que solía tener a la hora de emprender una creación.
RF: Relativizar es a veces la única manera de tener relaciones. Tenemos una fuerte tendencia a imaginar la creación como una llamada a la guerra, pero debería ser parte de nuestra idea de paz.
VC: Piensa que, por primera vez, en Kebo, a causa de un error nuestro, no contamos con subvención. Sólo tenemos lo que nos han dado de coproducción. Esto hace que me sienta muy libre y tranquila de probar, equivocarme, buscar. A estas alturas, ni siquiera sé si estaré yo también en el escenario. Cuento con la experiencia y la capacidad de manejarse de mis intérpretes y esto me otorga la enorme libertad de darles libertad a ellos. Kebo es de lo más experimental que hemos hecho. Ojalá guste y emocione. Porque hemos puesto toda la carne, pero si no sucede tampoco será una tragedia, porque no operamos a corazón abierto.
ROBERTO FRATINI
Bibliografía:
Neus CANALIAS (2013), Danza inclusiva, Barcelona: UOC.
Eli CLARE (2021), Una brillante imperfección, Madrid: Continta me tienes.
Alice FOX; Hannah MACPHERSON (2015), Inclusive Arts Practice and Research, London: Taylor & Francis.
Sylvie FRIGON (2015), Dance, Confinement and Resilient Bodies, Ottawa: University of Ottawa Press.
Bonnie KEMKE (2021), Kintsugi. The Poetic Mend, London: Bloomsbury Publishing.
Cristina MORALES (2018), Lectura fácil, Barcelona: Anagrama.
Emmaly WIEDERHOLT (2022), Breadth of Bodies. Discussing Disability in Dance, London: Stance on Dance.
Enlaces vídeo:
Links de interés:
Artículo online, Joanne LYONS (Candoco), “Moving Beyond Inclusion and the Pursuit of Progress
