We become what we behold.
We shape our tools, and thereafter our tools shape us.
Existe una sentencia de Samuel Beckett que no por ser discreta y breve deja de tener un alcance vasto y primordial. Aparece como réplica de uno de sus personajes más célebres, y es ésta: «el hábito ensordece». Nada más cierto. El hábito lo engulle todo: cosas y casas, ropas, tropas, muebles, parejas, ciudades… Todo. El hábito ensordece y también ciega. Aunque sabemos que Beckett no es el único en reportar un diagnóstico semejante. Un conocido movimiento intelectual eslavo afirmaban lo mismo. Los miembros de ese movimiento sostenían que para poder renovar nuestra percepción, para volver a oír lo que ya no escuchamos, para volver a integrar en la vida todo aquello que pertenece a ella, la singularidad de sus elementos, esa singularidad que se encuentra sin embargo cómodamente instalada en la invisibilidad del lugar común, para volver a hacer sensibles cada una de las cosas sensibles -por más banales que esas cosas puedan llegar a ser-, para todo ello existe un proyecto llamado arte. Eso es lo que sostenían los formalistas rusos. Y Cuqui Jerez, haya leído o no a Beckett, haya leído o no a los formalistas rusos, los conozca en profundidad o los ignore por completo, tiene con todos ellos un profundo e inexorable aire de familia.
Y ya puestos a establecer filiaciones contranatura, añadamos una más, quizá aún más fatua o absolutamente denodada, tanto da. El trabajo de Cuqui Jerez coincide también con un espacio reflexivo de uno de los popes más destacados de la moderna filosofía occidental. Nos referimos, ni más ni menos que al Herr Professor Martin Heidegger. Como seguramente lo recordará todo aquel que haya metido la nariz entre sus páginas, el primero -y más conocido- de sus libros, Ser y tiempo, trata sobre las herramientas. Habla sobre los objetos entendidos como herramientas; ahí, un puente es concebido como utensilio (una herramienta para poder atravesar un río), un vaso, una nave espacial, una moneda, un armario… etcétera, todos ellos también lo son. Y ese célebre profesor de Friburgo insistía en su libro que el mundo entero, constituido como una tupida telaraña de herramientas (péndulos y objetos electrónicos, libros y aviones, hilos y picaportes, palabras y bicicletas…, etc. etc.), nos es comúnmente invisible mientras cada una de sus cosas cumpla plenamente con su función. Pero basta una brevísima desviación, basta con que alguna de esas cosas –o alguna de sus partes– se estropee levemente, basta que algo en ellas abandone su contexto habitual, para no poder evitar verlas. Para tenerlas presente de otro modo. Y es que las artefactos ganan visibilidad en la medida en que algo de su funcionalidad habitual se malogra.
Pues bien, una constante de los espectáculos de Cuqui Jerez es justamente que se encargan de darnos a ver un cúmulo de cosas cotidianas. De las invisibles pero viscosas manos del hábito, sus obras rescatan un sinnúmero de objetos. Sus espectáculos rebosan ofrendas de ese tipo: sillas en posiciones imposibles, cajas de cartón que aparecen como cápsulas, teatros, módulos; mesas que son readymades escénicos… Aunque curiosamente sus objetos exhiben en escena una taciturna soledad, parecen objetos sin especie, únicos, a pesar de que ninguno de ellos esconda la serialidad de su reproducción industrial. Raquetas de plástico, cucharones descarapelados, reproductores de música, plantas de papel…, todo emerge en su escena con una singularidad redimida, resarcida del invisible mundo de lo cotidiano. Aparecen como objetos inútiles, monstruosos, de funcionalidad sospechosa. Y es que el escenario de Cuqui Jerez reaviva nuestra percepción estancada en la costumbre y el automatismo. Por ello su postura escénica no remite tanto a la función de la memoria como al procedimiento de los propios performances. Sus espectáculos se flexionan sobre sí, y reflexionan sobre sí. Y todas sus obras, y no únicamente The Rehearsal, expresan la puesta en abismo de la representación.
Una de las palabras fetiche de Cuqui Jerez –que reaparece igualmente en los comentarios sobre sus propios trabajos– es la palabra «herramienta». La herramienta es una clave y un síntoma de sus poética. Es en calidad de herramienta como ella comprende el andamiaje escénico y performático. Concibe por ejemplo la dramaturgia como herramienta para crear lenguaje; entiende la digresión como herramienta de escritura; concibe la propia escena como herramienta que da sentido al sinsentido de las cosas (de las cosas y/o de los cuerpos). Precisa de herramientas para sacudir todo tipo de automatismos.
Sabemos que el formalismo ruso puso en circulación el concepto de «extrañamiento» para hablar de los procedimientos cuyo objetivo era el escapar del hábito. Y la noción de extrañamiento en la escena es muy conocida. Basta pensar en Brecht. Pero el extrañamiento late también en el corazón escénico de Cuqui Jerez. Aunque la eficacia performática del extrañamiento en sus obras contribuye a ocultar en parte algunas preguntas que podrían surgir a propósito de su empleo en el seno de sus espectáculos. Preguntas inocentes o conscientes. Por ejemplo: ¿por qué, no de manera única ni acentuadamente (algo difícil de concebir, puesto que ella siempre emplea en sus trabajos un tono idéntico al de la voz de espera, un tono paciente y casi letárgico), por qué, preguntamos, pone en escena personajes femeninos más que masculinos? ¿Por qué todos sus títulos suelen estar en inglés? Pero, por encima de todo, ¿por qué el procedimiento al que se aplica, lo sitúa en el espacio referido a la danza y no al teatro, por ejemplo?
Aventuremos una posible respuesta a esta última pregunta. Lo hace así porque por sí misma la danza (y quien dice danza dice cuerpo, movimiento, juegos de presencias y de ausencias), igual que los objetos, puede transitar ajena a la psicología. Pues a Cuqui Jerez no le interesa la introspección. Le atrae la formación. El aprendizaje. El pensamiento. En sus espectáculos hay un constante ejercicio de reflexión. Sus obras son ensayísticas. Real fiction es un ensayo de la representación como herramienta. A Space Odissey 2002 es una meditación performática sobre el espacio y la percepción. The Croquis Reloades, una de sus piezas que forma parte de este amplio Dream Project, es una reflexión sobre la inabarcable pluralidad (y el crecimiento exponencial) del tiempo sincrónico, junto con las inabordables posibilidades de lo posible. Hay una creciente cristalización del tiempo en sus obras. Cabe subrayar, sin embargo, que sus reflexiones escénicas soslayan lo introspectivo. Todas sus obras eluden lo psicológico. Cancelar la psicología parece ser en Cuqui Jerez un imprescindible paso para conseguir una percepción precisa de las cosas. Y en vez de «psico-logía» parece haber en sus obras una «físico-folía» (para usar ese singular término de los futuristas italianos), es decir: una física, y no una psique; una fuerza irracionalidad, y no una fuerza del logos.
En las piezas que han ido constituyendo su Dream Project, los cruces de caminos entre lo invisible y lo notorio, entre lo que es sueño o ensoñación, entre lo posible y lo real, reflejan no tan sólo el sinsentido de aquello que ocurre en la trama de las vidas y de las sombras que las pueblan; también permite a Cuqui Jerez desligarse de una tradición coreográfica que fuerza al creador a posicionarse precisamente contra la condición de ser el performer de una derrota, la derrota del sentido.
Es quizá desconcertante, no tanto para el performer como para el espectador, el mecanismo utilizado por ella para representar por medio del absurdo la peculiaridad de cada uno de los momentos de la realidad como momentos de un posible sueño, y al revés, los momentos del sueño como coyunturas de la realidad. Pero lo hace transformando la carencia de sentido de la presencia escénica de las cosas en una crítica a cualquier toma de posición que fuerce al espectador a considerar los hechos de un solo modo, el que le ofrece el hábito, o su hermana mayor, aquello que llamamos realidad.
Víctor Molina
Web de la compañía:
Bibliografía
De Cuqui Jerez
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Pérez Royo, Victoria & Cuqui Jerez (eds.) To be continued. 10 textos en cadena y unas páginas en blanco. Ediciones de la Universidad de Alcalá, Madrid, 2012. Bilingüe (inglés y español)DDT
Cuqui Jerez, Sophie Hansen, Philipp Gehmacher, “El cuerpo, el espacio y los mapas”, in Sánchez, José Antonio & Jaime Conde-Salazar (eds.), Cuerpos sobre blanco. Eds. Universidad de Castilla la Mancha, 2003.
Sobre Cuqui Jerez
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Conde-Salazar, Jaime, “La nueva mascarada” (http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/1247/Jaime%20Conde-Salazar.%20La%20nueva%20mascarada.pdf)
Cornago, Óscar, “Escena Contemporánea 2006- El teatro de las acciones o las ficciones reales” (http://www.cuquijerez.portfoliobox.me/trf-oscar-cornago)
Naverán, Isabel de, “Un espejo que miente y dice la verdad” (http://www.cuquijerez.portfoliobox.me/trf-isabel-de-naveran)
Kintzler, Ctherine, “Ratahe enrichi” (http://www.cuquijerez.portfoliobox.me/trf-k.)
Sobre el formalismo ruso
Todorov, Tzvetan. Teoria de la literatura de los formalistas rusos. Editorial Siglo XXI. México, 2011.
Volek, Emil. Antología del Formalismo ruso y el Grupo de Bajtin. Semiótica del discurso y postformalismo bajtiniano. Ed. Fundamentos. Col. Arte. Madrir, 1995.
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Sobre el “extrañamiento”
Sloterdijk, Peter. Extrañamiento del mundo.
Didi-Huberman, Georges. Cuando las imágenes toman posición. Ed. A. Machado Libros. Madrid, 2008.
Lins Ribeiro, G. “Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica. Un ensayo sobre la perspectiva antropológica”, in Boivin, Rosatto (comp.), Constructores de Otredad. EUDEBA. Bs. As. 2004.
Links Vídeos.
Dream Project (diversas partes)
Crocodiles and Alligators: https://vimeo.com/61600931
The Nowness Mystery: https://vimeo.com/61395434
The Croquis Reloaded: https://vimeo.com/49101307
The Rehearsal: https://vimeo.com/12470836
The Real Fiction : https://vimeo.com/49391795
Cam2M 13 Jun 2013-Picnic: https://vimeo.com/68685192
