«They’re haunting me
Big changes are coming
Here they come
Here they come«
(Laurie Anderson)
He empezado este escrito muchas veces. Al inicio me parecía que la dificultad de redactar algo coherente sobre un cluster tan heterogéneo de artistas fuese un tema de pudor afectivo: cuatro de las creadoras programadas en este ciclo (María Jurado, Mabel Olea, Mar García, Guillem Jiménez) han sido alumnas de asignaturas que imparto en el CSD (a pocos metros del Mercat). He sido testigo de la eclosión poética y, por una coincidencia que me llena de orgullo, tutorizado el TFC (Trabajo Final de Carrera) de todas ellas. Dos de las piezas programadas (Navaja de Guillem Jiménez y Caribe Mix ‘23 de Mar García y Javi Soler) son emanaciones directas o reediciones de aquellos deslumbrantes ejercicios de diplomatura. Y sabiendo en medio de qué resistencias discursivas, austeridades materiales y embates pedagógicos se construyó su aventura poética; sabiendo cuánto tuvieron que salirse de madre con tal de nacer artísticamente, les tengo, desde entonces y para siempre -a Mar, María, Mabel, Guillem, y todos sus intérpretes y colaboradores- un sentimiento de complicidad espiritual sin fisuras. Me atrevería a llamarlo amistad. Considerad este escrito, por favor, como una caricia, un aspaviento de ternura. Como el apóstrofe gestual de un diálogo que no sabe acabar. Pudor afectivo, pues, o presbicia intelectual: mi incapacidad confiesa de leer correctamente lo que, en el espacio y en el sentir, se halla demasiado cerca. Porque sólo el tiempo fabrica lentes progresivas. O tal vez pánico a ser injusto y telescópico hacia quienes (Losinformalls, Reinaldo Ribeiro), no han cruzado nunca el páramo de mi biografía docente, compartido mis tics, comprendido mis debilidades, mis complicidades. A unas y otras pido disculpa de antemano por los palos de ciego que vendrán. Me consuela saber que no albergáis prejuicios ni en contra de la ceguera ni en contra de los palos. Ma consuela saberos pacientes y magistrales como ángeles. Extraños ángeles.
Dejando de lado la asimetría sentimental que he dicho, se me antojaba un poco violento avalar discursivamente el criterio (casi una teología negativa) que había impulsado a compaginar bajo un único paraguas artistas tan diversas: el hecho de no haber sido aún, ninguna de ellas, “coproducidas” por el Mercat de les Flors. Por Barcelona, sin ir más lejos, pululan tropecientos talentos que cumplen con el mismo requisito – o comparten la misma privación -, y no se han incluido en esta selección. No están, pero deberían. ¿El ciclo como arca? ¿El Mercat como balsa de la Medusa? (Me refiero al drástico lienzo de Géricault – náufragos ligeros de ropa agarrándose a la madera bailarina de la balsa en un borrascoso “salve quien pueda” -). ¿Cada palo aguantando su vela en un universo plomizo de sumergidos y salvados? Algo en mí rechazaba enérgicamente la hipótesis de avalar ambas metáforas. No quería tratar a las artistas del programa ni como representantes de una enésima instancia colectiva o generacional (pueden ser muy politizadas, pero no tienen el mal gusto de cabalgar tribunas, y dejan las reivindicaciones generacionales al prime time televisivo), ni como el producto de una selección totalmente meritocrática. No quería tratar al ciclo “El Mercat no m’ha coproduït encara” por lo que parecía: un híbrido entre la nave de locos y el shortbus; una pandilla representativa de artistas “independientes”, “excluidas” y “repescadas” que compartieran como una exclusiva la incapacidad previa por obtener el soporte de un teatro, o la incapacidad previa de aquel teatro por proporcionarles ese soporte. Había que buscar, en suma, argumentos que, sin ser ni generacionales ni generalistas, me ahorraran el cutrerío de dos entraditas halagueñas sobre cada título del cartel. No encontraba esos argumentos, y los sigo buscando. Quien se dice experto de lo nuevo miente siempre. Los palos de ciego son sólo una manera algo brusca de tantear.
Finalmente me di cuenta de que en la raíz de mi bloqueo había una reacción anafiláctica a conceptos como “artista emergente” y “emergencia artística”. Tildarte jesuíticamente de “emergente” es el deporte favorito de los mismos media y mediadores que se esmeran en hundirte (cuando no te quieren clínicamente ahogada). Lo hacen para que te tomes el estrés hidráulico – aguantándolo si acaso de por vida – como un modo exquisito e íntegro de ser artista. De estos profetas de la indigencia y bohémiens por poderes están llenos los ministerios de cultura. El fanfarroneo santurrón de muchos gestores sobre “emergencia artística” me recuerda la torpe improvisación ideológica de aquel sector de las izquierdas que, tratando la pobreza como otro más de los carnés identitarios por reivindicar y tutelar, está contribuyendo a camuflarla. Ambos – protectores de los artistas y emancipadores de los pueblos – han obviamente olvidado que el pobre ni quiere ni reivindica ser pobre o ser un pobre. Tampoco aspira a sacar créditos o patentes identitarias de esta cualidad indeseada. Querrá, si acaso, dejar de ser lo que es: desprenderse de una esencia que sólo lo define en la ontología de quienes van a teatros y museos para inhalar el intrigante aroma de la miseria ajena. Las susodichas artistas emergentes quieren sobre todo dejar de ser emergentes. Cuando fingen abrazar la metafísica-miseria de quienes las consideran mejores artistas por jadear todo el rato en la linde espumosa entre eclipse y reconocimiento; cuando fingen aceptar la indigencia de las condiciones de trabajo como una especie de crédito estético; cuando fingen anhelar ser “emergentes” y “efervescentes” a tiempo completo, lo hacen porque tienen fichados y localizados los puntos G de la mediación cultural en el siglo XXI. La verdad es que están de vuelta de mil monsergas, y curtidas en todas las liturgias y perversiones del caso. Son cinturas negras de aftertalk, C2 de muestra de proceso, proficiency de redacción de dossiers, intendentas de solicitud de subvención.
Han ahogado la ceremonia de la inocencia y valoran en su justa medida – que es estrictamente instrumental – la dolorosa pamplina de sincerarse con instituciones que mienten como respiran. Llevan en el cuerpo mil aquelarres y plenilunios de indignación. Y como saben que la iglesia de la mediación, con su atavío de prudencia y evangelismo, sólo ha conseguido ponerle apodos menos sórdidos a un paradigma intemporal de prostitución artística, cinismo y explotación, también le han perdido el miedo a la obscenidad de crear, venderse y ser compradas. Consideran que ser puta conceptual (una bonita expresión de Reinaldo Ribeiro) es más poéticamente saludable y moralmente digno que morir de tisis rodeada de curas y bendiciones, perdonando a quien te ha puteado.
El talento de tantas artistas por sobrevivir a las maniobras asfícticas de quienes pretenden salvarlas es emocionante, incluso temible. De noche, estoy seguro, sus dientes brillan como talismanes en la oscuridad. Mientras nos enconamos en llamarlas “emergentes”, son guardianas celosas de esa oscuridad. Y de ese brillo. La oscuridad me da demasiado respeto. Miraré de tantear el brillo. Sin romper dientes, a poder ser.
Y mira tú por dónde, la única cualidad que, de manera intuitiva o deliberada o alevosa, todas las artistas de este programa compartan (entre sí y con muchas otras que deberían, pero no están) es exactamente eso: desbancar cualquier diagnóstico o estadística de “rasgos comunes”. No son de ninguna corriente, no responden ante ninguna conventícula, no fichan en ninguna camarilla, clan, chiringo, club, mafia o cenobio. Se han acostumbrado a considerar los interlocutores institucionales (fábricas de creación, teatros, festivales, hubs) más como albergues que como familias adoptivas. En un momento en el que la economía de la atención está que se sale, se toman con pragmatismo y sin voracidad el tema de acaparrar atenciones, captar cuidados, interceptar ocasiones. La ventaja de todo esto es no tener que darle las gracias a nadie, ahorrarse vehementemente el tedio de ser mascotas de alguna “línea” de programación, purasangres en una u otra cuadra de las poéticas. Las coreógrafas nacidas a finales del siglo han metabolizado la traumática discontinuidad del medio y las carencias del sector como una manera no especialmente deseable – pero es lo que hay – de desplazarse o, tout court, de moverse: quiero decir que incluso su abecedario dinámico, en lo que tiene de más novedoso, bebe de cualidades como la inestabilidad, el síncope, la pérdida de apoyo, la discontinuidad, la disipación del esfuerzo, la vanidad de la lucha. Sabiéndose con menos garantías que cualquier otra generación de artistas, y conscientes de que la queja continua – el pasatiempo del sector durante décadas – no ha dado fruto, optan dignamente por no gastar energías en victimismos. Nunca han creído que la guerra fuera simétrica. La derrota las ha hecho invencibles.
Han sobrevivido a la bancarrota de treinta años de pedagogía oculada, benévola, ñoña y facilitadora. La ven por lo que fue: una maniobra masiva y neoliberal de neutralización a largo plazo de las defensas morales e intelectuales de las generaciones por venir; una putada con cenefa rosa, cuyo único objetivo era la inmunodepresión política y ética de quienes heredarían el mundo sólo para dejárselo robar con menos esfuerzo. No extraña, pues, que en el núcleo de algunos de los trabajos del ciclo haya la voluntad más o menos explícita de poner a caldo los mitos de la educación en general, y de la pedagogía dancística en particular. De ser los niños patológicos (o cabalmente psicópatas) que encarnan como es debido el fracaso programático de todos los modelos heredados; que transforman dócilmente en pesadilla el sueño húmedo, la pornografía mental del universo adulto (Navaja de Guillen Jiménez); o aplican el mito de la formación y de la perfección a rutinas casi psicóticas de autodidaxis (Angelical de María Jurado, Cut One’s Teeth de Mabel Olea).
Han sobrevivido al flop de los circuitos internacionales, de los Thinktanks de benefactores y de las randonnées oceánicas de programadores; han sobrevivido al ambientazo masterchef de cien Aerowaves, a la épica cutre de los certámenes habidos y por haber, a la vulgaridad ruidosa de todas las fiestas y festivales. Tienen calada la paradoja de estas “redes”, que debían suportar la diversidad de la creación y que de momento han conseguido más que nada aplatanar las programaciones, fomentar el fetichismo, alimentar el sensacionalismo, difundir cosmovisiones insolidarias, promover nuevas formas miserables de divismo, sacar de la chistera conejos meteóricos, echarle gasolina al cuchicheo de los críticos impresionables, y finalmente encumbrar los mediadores a lo más alto de la jerarquía artística. Precisamente porque se saben de memoria los efectos indeseados y opresivos de las planificaciones a largo plazo, las nuevas artistas han desarrollado un instinto refinado de retorno al carisma del entorno; una sensibilidad inédita por lo cercano, lo asequible, lo no regulado, lo advenedizo – lo glocal (síntesis de local y global, en palabras de Reinaldo Ribeiro) -; y una energía inagotable en buscar, encontrar, inventar y regalar espacios y protocolos de trabajo subliminales, en rastrear sucursales de conspiración fuera de la topografía existente, a salvo de los chantajes del circuito, como los Informal Stages de Losinformalls, o como la Cora, el coro de espontáneos que Javi Soler coordina cada semana en La Caldera. Lo hacen sin moralismo ni victimismo, con una generosidad abrumadora.
Si han perdido fe en las redes y plataformas, han sufrido también en sus carnes la inflación de los decálogos comunitarios (una pandemia ha dado al traste con todas las ilusiones inherentes). Por eso han vuelto a poner al orden del día el motivo y motor de la amistad (un guiño de ojo a Las Huecas) como una fuerza orgánica, genética y generativa. Como un estilo de trabajo. Porque la amistad es la sustancia de las únicas redes capaces de sustraerse a cualquier planificación y regulación – las más sutiles, las más resilientes -. Porque la amistad (es el caso de Fruta y Pere, Losinformalls) da lugar a memorias prácticas y prácticas de memoria, a idiolectos gestuales y complicidades semánticas que conforman una materia poética autosuficiente y maravillosamente concreta. Porque la comunidad siempre está que viene, siempre se está anunciando y enunciando y cacareando. Pero los amigos ya están aquí. Y cuando vienen no se anuncian, te vacían la nevera y se quedan por la noche. Como ángeles extraños.
Las artistas de las que intento hablar están curadas de espanto ante las recetas posmodernas de subjetivación y relación. Por eso la emprenden a hachazos contra el “culto a la Cultura” que tantos profesores y profesionales les han suministrado como pienso en décadas de formación y formateo. Es este el mensaje de fondo de No/Mas/Sacre de Reinaldo Ribeiro – una demoledora inmersión en el subconsciente acústico y autoritario del Sacre de Stravinsky -. “No masacres”, literalmente. Pero también “no más Sacres” – basta ya de consagraciones e inciensos, basta de palabras mayores y mausoleos culturales, basta de holocaustos al arte, basta de bailar para morir y morir para bailar, basta de patrimonios simbólicos y patriarcados prácticos -. Hay, en resumen, que hacer trizas el piano, el órganon que simboliza el armatoste de la Cultura organizada, y arrancarle más ruido que la sonata, la harmonía de cajón del consenso. La danza puede reivindicarse como un medio oscuro y espectral, que desborda y se desborda.
A consecuencia de la histeria del mercado, las trayectorias artísticas ya no son ni carreras, ni peregrinaciones, ni viajes edificantes de menos a más – por eso es tan arduo resumirlas -. Todas las coreógrafas de este programa son hijas de un tiempo que ha hecho casi imposible capitalizar linealmente los logros artísticos, acumular créditos, sobreponerse a la inflación galopante del discurso. De este desencanto ha surgido, en cambio, una indudable predisposición a formas discretas de ubicuidad: la capacidad de reflotar, al mismo tiempo, en contextos, cuadros, proyectos, tinglados culturales muy diversos, compaginando escalas de trabajo tradicionalmente incompatibles. El hecho, por ejemplo, de moverse como por saltos cuántico: de las aventuras de creación más independientes a los circuitos más comerciales, de lo singular a lo alimentar, de los sótanos a las pantallas, sin complejos ni tapujos. De crecer por metástasis en muchas dimensiones y direcciones, no siempre rastreables, en lugar que en una sola. Todas se han hecho fuertes de lecciones formales aprendidas en marcos de trabajo tan anaeróbicos como los social webs, el videoclip, la publicidad, el catwalk, la cabalgata de reyes.
Acostumbradas a esta combinación esquizofrénica de invisibilidad y sobreexposición, de sólida opacidad y brillo efímero, para todas ellas dominar el arte de desaparecer (o tratar la desaparición como el más urgente de los temas artísticos) es casi más vital que perseguir el mérito, horrendamente efímero y precario, de aparecer. Tal vez hayan redescubierto el sentido original de la palabra prestigio, de praestidigitum, prestidigitación. Al trueque en el que te engañan hay que preferir, siempre, el truco en el que engañas. Por eso saben ser, en sus piezas, tan visiblemente ausentes o tan invisiblemente presentes.
Armadas, como son, de una especie de nonchalance o desenfoque, de negativa a tomarse y ser tomadas en serio; y en absoluto estimuladas por la tentación de montar en escena tabernáculos de identidad y presencia, su arte no desprende ningún tufillo a incienso, a nostalgia ritual, a bautismo de la subjetividad. Tampoco creen que la danza sea evangelio, redención y cura: no son ni misioneras, ni predicadoras, ni profetisas, ni terapeutas. Son más bien “majas y bastardas” (un guiño a Laila Tafur, que debería y no está). Si bostezan soberanamente ante los desmanes de la religión identitaria; y si torean el intríngulis conceptual y discursivo de la corrección política como el sudoku para principiantes en el que políticos y mediadores han logrado convertirlo, también son completamente inmunes a los buenos sentimientos que hace años nos permitían confabular sobre “danza del futuro” (pero ¿qué futuro, por dios?).
Saben que el verdadero fantasma, la fantasía acosadora es el presente. Y más que presentarlo, se intentan pre-sentirlo, captar la desordenada inminencia de todo cuanto nos supera mientras aún intentamos comprenderlo. Porque la receta dinámica del Zeitgeist es, como afirma acertadamente Sloterdjik, la caída hacia adelante; el mundo es un roller coaster gestionado por sociópatas y utilizado por colectividades autohipnóticas, donde la excitación de precipitar anestesia cualquier consciencia, cualquier pánico a estrellarse. Por eso, tantas artistas se han hecho un deber de destacar las banalidades y vulgaridades, los ídolos, mitos y refranes, las compulsiones pop y poses cult, las prácticas de turismo mental que siguen entusiasmándonos. Saben que es simplemente patético desear un mundo mejor mientras no entendamos cómo funciona y de qué fantasmas se alimenta nuestra tremenda pasión por lo peor.
Y claro que, siendo majas y bastardas, no tienen padres ni amos. Pero a diferencia de los protagonistas beligerantes de otras contestaciones, no buscan sustitutos. Son, si acaso, especialmente sensibles a la miseria, a la tristeza congénita de cualquier paternidad, incluso la más triunfante – porque pocas cosas son tan vergonzosas como ganar una guerra -. Más que sumarse a la abotargante letanía de máxima audiencia sobre los poderes y tiranías del patriarcado, dejan expuestas las debilidades, los hándicaps, las neurosis que lo caracterizan. Sirve de poco renunciar a alardear de genitores modélicos si no sabes echar a la basura el carisma de lo modélico en sí; si no sabes, por ejemplo, dar al traste con los manifiestos de toda calaña, también los más rompedores (terminan siendo hipócritas por patriarcales y patriarcales por hipócritas); si no eres, como buena bastarda (que no huerfanita decimonónica), inmune al estrés de ser hija ejemplar de tu tiempo. Así será bastardo tu feminismo, bastardo tu silogismo queer, bastardos tus diagnósticos decoloniales, bastarda tu teoría cultural. Y mientras otros corren a cobrar créditos de artistas e intelectuales “situados”, tú sabrás que la actitud de desubicar conceptos y desubicarse en ellos es el más primordial de los gestos emancipadores. Serás saludablemente cínica.
Haciendo concesiones al vicio de fabricar etiquetas, me he preguntado si el clima poético que se desprende de las prácticas de creación más recientes no podría definirse como una especie de neo-dadaísmo; un sesgo operativo que se ha fraguado subliminalmente, durante la última década, en los universos inclasificables de creadores como David Wampach, Lara Barsacq, Ayelen Parolin, Soren Evinson, Andreas Constantinou y otros, como respuesta espontánea a la mutación carnívora, al esperpento sanguinario de toda una sociedad. En su tiempo Dada fue, como reacción instintiva al clima de demencia intelectual y política que estaba alumbrando dos guerras mundiales, una aventura de desmantelamiento de la retórica del gran arte y de la Cultura Alta. A golpes de bravuconadas geniales, el Cabaret Voltaire ponía a parir las mismas instancias kitsch de solemnidad artística que, lejos de favorecer la desescalada de la violencia ideológica, lejos de fomentar el pacifismo y la sensatez, sólo ofrecían más patentes de seriedad a la majadería armada de entonces, sólo contribuían a incensar la codiciosa ira de tantos imbéciles. No sin crudeza, Dada supo recordarnos que, en situaciones extremas, el arte de parecer cretino es la única manera de no serlo; que el infantilismo deliberado, el gusto de lo arbitrario, la mueca demencial, el error de traducción y transmisión, pueden ser antídotos a los horrores mentales de una sociedad civil que, creyéndose adulta, esté siendo catastróficamente senil.
Nuestro mundo ha alcanzado el último estadio de la manía suicida. Más airados, armados y desinhibidos que nunca, los imbéciles vuelven a estar de enhorabuena. Mientras el establishment cultural se desvive en ejercicios escolásticos de corrección semiótica, rectificación lingüística y reeducación moral, creyendo que este patrimonio simbólico de pureza sea un arsenal defensivo de aúpa contra las masacres que se deparan, hay niñas tremendamente precoces, muy perplejas (o muy calladamente enrabiadas), que han aprendido la lección y decidido meter en vereda el protocolo, las rúbricas, las metodologías, las puntuaciones, los Excels del discurso oficial y del arte serio. La improvisación ortográfica – en los títulos, en las sinopsis, en la escena – sólo es uno de muchos síntomas de su pérdida definitiva de paciencia.
Sensibles como arqueólogas a la decrepitud del presente (y al estado ruinoso de cualquier futuro), la idea misma de “vanguardia” les parece un poco tóxica e histérica (“vanguardia” no deja de ser una palabra de significado militar). No quieren adelantarse al mundo, porque la aceleración, en todas sus formas, es parte del problema. Se han convertido, si acaso, en especialistas de la regresión formal deliberada y de modos de singularidad que oscilan entre el recato más intimista y la extroversión más desbragada; entre la exactitud más paranoica y el descontrol más delirante: en ellas se da a conocer, en toda su complejidad, el formidable “espectro autista” de las nuevas poéticas. Porque en un mundo tan loco sería obsceno exigirle a la danza que fuera la estampa de la salud mental. Y esta conciencia patológica, esta honradez idiosincrásica, este ser tan irremediablemente suyas, hace que nuestras artistas sean apocalípticas.
Apocalípticas y resplandecientes. Sortean a diario los faroles de esa que he llamado metafísica-miseria, la misma que durante años ha confundido el rigor con la indigencia y el método con el metodismo; que ha autorizado lecturas apasionantes de la precariedad; que nos ha hecho un mérito de aburrirnos como ostras. Parte del nuevo dadaísmo será, pues, armar en escena, contra los misales de austeridad, mil versiones inesperadas y paradójicas de lujo estético. Quieren divertirse y saben hacerlo. Será por esta indigencia generalizada que se nos viene encima; será que la poverty (un guiño a Soren Evinson) se ha convertido en el caldo de cultivo de nuevas vanidades y revanchas, y que reivindicar todo lo superficial se ha convertido en último gesto reflejo de disidencia; será que en la baratija del ornamento y de lo inútil hay algo exantemático, como un sonrojarse de toda la vacuidad, toda la pérdida de sustancia del mundo; será que la inflación de los signos, su inconsistencia lujuriante es algo así como la última manifestación termodinámica, la hinchazón definitiva de un tiempo salido de goznes. Por todo eso, las creadoras de este ciclo ya no cultivan ninguna forma de pudor o higiene ante el peligro del exceso semiótico, de la desfachatez, del centelleo, del glamur abaratado, del gesto gratuito. “Exceso, bello exceso” según una formulación de Angélica Liddell que Ribeiro ha adoptado para sí. Perreo cósmico (Reinaldo) y brilli brilli estilo MTV (Mar y Javi). “Techno, disparos, nocturnidad y alevosía” en palabras de Losinformalls. Derroche de resplandores robados, efectos de centelleo, brillos de diamantes y sables, parodias de una grandeza impensable, alusiones a todo cuanto es cegador, deslumbrante y vacío, en el lenguaje escénico de Guillem, María, Mar, Mabel. Festines en tiempo de peste, santuarios de demolición.
Porque la crítica de una realidad sobresaturada no se hace tratando al público como un caso de déficit de atención, ni curándolo a golpes de purificaciones pedestres, fantasmas de integridad y otras variantes escénicas del germen de trigo. La crítica de una realidad a punto de fusión se hace resignificando la saturación, sobrellevando el peso titánico de la heterogeneidad. El arte ya no pretende curar una sociedad incurable: arranca lo que queda de involuntaria belleza, de absurda sensatez a la estúpida agonía de un mundo estúpido. No nos dice cómo evitar la catástrofe, sino cómo esperarla – y que la muerte nos pille vivos -.
Tanto ejercicio de lujo – y de un lujo tan harapiento – no puede no sugerir una revisión radical de los mandatos de la danza. Las coreógrafas de la última década han crecido y se han desenvuelto sin complejos en el mundo de los social webs. Si por un lado han renunciado a cualquier pose de purismo, por otro su experiencia en el mundo de la danza “applicada”, les ha hecho comprender duramente la insolvencia y falacia de cualquier definición proteccionista de la danza de arte y de sus cometidos. Saben perfectamente qué es lo que un sector inabarcablemente extenso de la sociedad actual llama “danza”. El resultado es una actitud bastante agnóstica, en todas las artistas de esta onda, ante los conceptos de coreografía y de danza teatral.
Es absurdo “creer en la danza” mientras no se lleve a cabo la acuciante labor filosófica de definir en qué, exactamente, se está creyendo. Y como este esfuerzo de definición ha sido por generaciones el móvil de una maniobra deconstruccionista bastante depresiva y en ocasiones narcisista (la de la danza mirándose el ombligo como si esto tuviera alguna relevancia para el futuro de la especie), las artistas de hoy optan por suspender el juicio. Vuelven a considerar la danza como un medio de medios (y a considerarse, en ella, mediums y supermediums – un guiño a Núria Guiu -). Medio significa dos cosas: algo que transporta, vehicula, transmite, traduce; pero también, en una acepción menos evidente y más vital, algo que “envuelve” (en el italiano medieval, la misma palabra designaba simple y llanamente el aire que llena el espacio entre los cuerpos, y que esos cuerpos inhalan para sobrevivir). Si nos acogemos a esta segunda acepción, “salir del medio” deja de ser una opción. Ahora, la mayor astucia de cualquier medio y media siempre será el abuso de funciones que consiste en producir sus propios contenidos y, venido el momento, propagarse a sí mismo como su propio contenido preferente. Si, como dice McLuhan, “el medio es el mensaje”, a partir de cierta masa crítica de injerencia del medio, su único mensaje será el medio en sí – la tele sólo hablará de tele -. Pero por su naturaleza el medio define menos un contenido concreto que un continentes inasible, cuyas fronteras son casi imposibles de trazar. Hacerse visible, desinhibirse, es sólo otra manera, quizá la más furtiva, de volverse esencialmente invisible y omnipresente, un poco como el dios de una teocracia sin fisuras (si los medios son nuestra religión es porque todas nuestras religiones fueron medios). Por eso, la única manera política de emanciparse de la medialidad avasalladora de cualquier medio – también de la danza –, o de deconstruir esa medialidad, no pasa ni por prescindir del medio (en una especie de fantasía bucólica) ni por dejarlo convertirse en su propio monotema. Ambas tendencias, un exceso de ascetismo y un exceso de metadiscurso han sido los atouts – y también las taras dialécticas – de mucha danza conceptual y de la coreología que la complementaba.
Lo que ocurre ahora mismo, en la era posconceptual, es bastante más complejo que un retorno tonto y reaccionario a las proezas de la danza fenoménica. Lo definiría más bien como una inhibición premeditada de los mecanismos autorreferenciales de la danza en cuanto medio y dispositivo. Si la danza envuelve tu vida con la fuerza de determinación de un destino; si, en este aspecto, la danza, más que “liberarte” te tiene enjaulada; si, como cualquier dispositivo, te usa mientras la usas, te emanciparás de su medialidad haciendo con ella lo que haces con cualquier medio cuando aprecias la imposibilidad de, simplemente, descartarlo: usarlo desconfiando, no sin ironía, de su eficiencia absoluta; usarlo sin exigir definirlo, sin pretender reivindicarlo, sin querer necesariamente salvarlo, sin rendirle homenajes, sin jurarle fidelidad. Usarlo impropiamente, para rotos y descosidos. Remplazarlo si no sirve. Remedarlo si se estropea. Usarlo para algo. Usarlo, sobre todo, como sombra operativa, incluso apocada, desesperadamente analógica y orgánica, de otros medios y medias (el cine, el musical, la televisión, internet); y de esta forma procesar la “medialidad del medio” como una potencia, siempre por negociar, de toxicidad y lucidez. Quizá sea otro rasgo común de la nueva generación de creadoras: hilvanar la confrontación entre la danza y todos los medios que la cercan no ya a partir de los presuntos poderes de la danza, sino a partir de su impotencia fáctica, de su subalternidad, de su colateralidad: un arte que salvaría gustosamente al mundo, pero apenas consigue salvarse a sí mismo, con resultados muy cambiantes, graciosos y esperpénticos, o terminales y sublimes.
Pienso los nuevos modos de subjetivación artística como un fenómeno de tipo topológico. Intento explicarlo. En la edad de oro de la gestión cultural las artistas quisieron creer que las miserias logísticas y burocráticas, los purgatorios gestionales y administrativos que cercaban la labor creativa constituyeran un kit muy extrínseco de reglas, criterios y formatos: los aceptaban como gajes del oficio y esperpentos accesorios, sentadas sobre el mito azucarado de su autonomía poética y libertad de inspiración. Pero el verdadero anhelo de cualquier burocracia o regulación no ha sido nunca, ni con las mejores intenciones, el de amoldarse a la realidad, sino de forzar la realidad a amoldarse a ella (la burocracia es otro medio que te usa mientras crees usarlo). La batalla entre estas dos instancias asimétricas – burocracia y mundo concreto – no es ni ha sido nunca de orden operativo sino de orden metafísico: la primera apunta simplemente a desrealizar el segundo, a subsumirlo sin flecos bajo sus categorías propias. Y puesto que también el discurso puede burocratizarse (la corrección política es este marco de desrealización del lenguaje, de amortización de cualquier vitalidad o dispersividad semántica, de reducción de la tensión ética a recopilación de normas prudenciales), la autonomía poética de las artistas “capturadas” en el medio de la Cultura pasa a ser, a su vez, un mito únicamente pensado para fomentar la docilidad. Y ahora lo saben. Han nacido, física y creativamente, en un mundo en el que el cerco del protocolo temático e institucional ya era inquebrantable. Sólo podía una sobrevivir sumergiéndose hasta el cuello en el espeso lodazal de los formularios, de los mantras edificantes, de los valores aprobados, de las causas chic. La burocracia formal y discursiva ensucia el alma y no te la quitas de encima. Si las coreógrafas de antes esperaban con trepidación que los críticos, programadores y mediadores las ungieran con algún crisma del léxicon oficial, que las ubicaran en algún punto reconocible del mapa de valores, las artistas de hoy, no necesariamente más cultas pero mejor informadas, saben ver trampas donde otras veían chuches. Y han decidido que sería hipócrita no incluir en la ecuación poética este formateo extrínseco, esta violencia silenciosa e insoslayable del medio: se adelantan con una agilidad asombrosa a los malabares del discurso, saben prever en qué género o categoría las está atrapando la administración de la cosa artística.
He aquí la operación topológica: han desarrollado el virtuosismo de no estar nunca en el centro exacto del entorno discursivo, de la circunferencia identitaria en los que, por conveniencia, se las ubica. Siempre un poco à coté de la plaque, levemente desplazadas y elípticas, inconstantes, incongruentes, inconsistentes a conciencia, sin soñar ser centro de nada, bailando con la más fea, en un decorado discursivo y operativo que no fingen haber elegido. Como si precisamente bailar fuese en sí un gesto de escamoteo, camuflaje y resistencia, o una forma de psicastenia: me refiero a la habilidad que ciertos animales poseen, de confundirse con en el entorno en el campo óptico de los predadores.
Hubo, hace décadas, una “música espectral”, donde la forma discreta y reconocible de la composición se reducía a casi nada, dejando expandirse y difundirse todo el espectro harmónico, toda la vibración por simpatía de las pocas notas escritas; donde las razones y abstracciones del procedimiento compositivo cedían ante el misterio concreto, el cuerpo sin confines del sonido. Quizá sea tiempo, para entender mejor la nebulosa de las nuevas poéticas y de las artistas que las encarnan, acuñar la expresión “danza espectral”. Si tal danza existe, su nota de intenciones sonaría así: “Estamos por todas partes y en ningún lado. No bailamos en un campo expandido, más bien somos la expansión del campo, su contracción, su deformación, su pérdida de perímetro, incluso su irrelevancia. Nuestra danza no es nunca tan inasible, tan oblicua como cuando finge venir de frente; nunca tan dubitativa como cuando simula creer en sí misma; nunca tan invisible como cuando despliega sus efectos y afectos cinéticos; nunca tan desolada como cuando juega a decirse optimista. Nuestra danza no está nunca donde crees verla. Bailamos – y podemos bailar a tope – únicamente para confundirte. Y, confundiéndote, salvar algo de lo que merece salvarse. Quizás salvarnos.”
Si es verdad, como dice Mark Fisher, que la mejor parte del arte del siglo XXI convoca todos los espectros del mundo concreto, y que en su centro la materialidad del presente hace ruido como el poltergeist de mil futuros muertos antes de nacer, ninguna generación ha encarnado con más fuerza, en danza, el eros difícil del cuerpo concreto acechado por todos sus fantasmas y fantasías, devorado por todas sus imágenes, evanescente de tanto aparecer, roto de tanto usarlo en el discurso, de tanto hipotecarse al porvenir. Y por eso, sin excepción, las piezas que están en este programa, y todas las que no están, son apólogos inauditos de desesperación e ironía. Son de artistas que han encontrado en la lucidez la forma más terminal de alegría, y no renuncian a divertirse ni siquiera cuando vislumbran el fin de nuestro mundo. Walter Benjamin decía que el autoengaño del optimismo sólo se contrasta organizando el pesimismo.
Así quiero pensar las artistas condenadamente impensables de este ciclo. Quiero pensarlas reunidas en sosegadas raves de escucha del pulso del presente. O maravillosamente solas en cuartos de alquiler tan pequeños, tan precarios, que sólo puede una, allí, jugar sin falsa humildad a las transfiguraciones más improbables, a ser popstar como Mar, arquetipo twink como Guillem, diamante como Mabel; pandilleros celestiales como Fruta y Pere, arcángeles exterminadores como Aymará y Lea, ángeles recalcitrantes y atónitos como María. Bisnietas abisales de ese Angelus Novus, que, según el apólogo de Benjamin, otea como puede el muladar del presente mientras un fuerte viento, impactando en sus alas, lo empuja de espalda – o le empuja a espaldarazos – hacia un futuro que le dio la espalda primero.Strange angels. Perdidos, perdidos. Pero perdidamente aquí. Y no se hable más.
Roberto Fratini
