Guanyar-li espai al món
Guanyar-li temps a la mort
Guanyar-li espai al temps
Guanyar-li temps a l’espai
Un pobre
La vida on ens banyem,
La vida amb corrents infinits i contraris,
Sempre en moviment i immensa,
Com un mar sense límits!
Émile Zola
Si el soroll estàtic de la cultura indiferenciada i de les seves expansions deixa subsistir alguna tensió semàntica, algun diferencial de sentit entre document i monument, pot ser que una tensió del mateix tipus habiti l’interval entre la ideologia del cos-arxiu i la idea força singular de cos-museu que vertebra les incidències, els centelleigs de la constel·lació Charmatz.
Els arxius són dispositius documentals que emmagatzemen impassiblement una totalitat de possibles causes i que permeten renegociar, una vegada i una altra, la narració dels efectes: escenes del crim ordenades per qui escriu la història. Així doncs, no és estrany que la noció de cos-arxiu fos reivindicada amb tanta obstinació per una branca del conceptualisme fidel a la missió de retornar la història de la dansa al cos de l’intèrpret. El pedigrí espiritual del museu és sensiblement diferent: antologia d’efectes «purs» (que són també «causes impossibles»); llar d’objectes i de valors suposadament objectius la conservació dels quals apareix irresistiblement «conservadora». Repertori selecte d’«excepcions», el museu tradicional aposta per la intemporalitat de la promesa de sentit que habita algunes coses i que és en si mateixa un model de convivència, de coexistència, de contigüitat. El museu entrena la paciència de tornar a crear el que és real a patir del seu trencament, de la seva interrupció, i de les excedències que sobreviuen al trencament i a la interrupció: tots els enderrocs que conté són inestimables, concretament innegociables. Si per a l’arxiu —que és una eina de la veritat— no hi ha cap inconsistència que no tingui el rang d’«evidència», per al museu —que és una eina del significat— no hi ha cap evidència que no tingui el rang de fantasma.
Charmatz treballa des de sempre la hipòtesi d’expandir, diversificar, irradiar i democratitzar la pràctica de la dansa i les seves formes de percepció. Però quan descriu el Musée de la danse (lloc físic i filosofia de treball, centre coreogràfic i filosofia de descentralització) com un «lloc mental», i quan insisteix que totes les concrecions físiques no fan més que exaltar la vocació immaterial del museu, està recordant que la dansa és per definició el domini del que és irrepetible, i que aquest n’és el tret més poèticament museístic. Hi ha una diferència entre el gest viu de la memòria (que es fonamenta en abismes d’oblit i de malentesos) i la tasca somorta de la consultació (que acumula dades per pànic a la mort); entre record i record, en anglès, entre reviviscència i revival. Per molt corpòria i encarnada que sigui, la memòria de la dansa no es tornarà ni exhaustiva ni documental. S’assemblarà més aviat a una heliografia: al diagrama enigmàtic d’un «temps d’exposició» convertit en «una exposició del temps».
El cos-museu serà, doncs, el cos capaç d’adoptar marcs o formats expositius prou estrictes per deduir-ne els veritables «prototips» (de la mateixa manera que un metre imposat exalta la singularitat dels bons poetes): Charmatz és qui ha redescobert amb més vigor l’autonomia poètica dels formats breus, de les «peces» de curta durada, de les constriccions empíriques que desenfrenen l’astúcia formal. El cos-museu serà el que aconsegueixi exposar la pèrdua infinita, l’eclipsi irresistible i singular dels gestos que configuren el continent de la nostra dansa, i recordar-nos que només la perspectiva conscient de la seva pèrdua converteix en dansa qualsevol dels nostres gestos. A partir d’aquesta missió senzilla i paradoxal —inventar i encarnar una memòria de l’irrepetible— el cos podrà arriscar-se a la comprensió impossible de tota una epopeia de la dansa moderna a partir de les seves relíquies iconogràfiques (Flip Book, 2010), o tornar a abordar les aventures dinàmiques solitàries que van fer d’aquesta mateixa dansa una aventura solística, una oda al prototípic i inimitable (20 Dancers for the XX Century, 2012).
La dansa moderna va néixer de la nostàlgia de la burgesia vuitcentista per l’eclipsi inexorable del seu univers gestual, i del seu anhel irresistible per recuperar-lo simbòlicament. Friedrich Nietzsche va representar sense dubte l’eminent catalitzador teorètic de la vel·leïtat religiosa de conferir als gestos desapareguts una patent «única» d’eternitat. Però el major laboratori pràctic de la mateixa obsessió va ser la dansa de Duncan. Si el Tanztheater dels anys vuitanta fou un de profundis sobre la pregària, la il·lusió «arqueologicogestual» que havia presidit el naixement de la coreografia moderna, 10.000 gestes (2017) de Charmatz serà el museu tempestuós de l’ambició —exhilarant o desesperant, segons es miri— que ha orientat tota l’aventura de la dansa postmoderna: anomenar dansa qualsevol gest, en una equació vertiginosa entre dansa i món, perquè finalment la pèrdua de la dansa i la del món fossin una única cosa. Abarrotar catastròficament el santuari dels gestos «únics» per rescatar. Així doncs, l’extremisme coreogràfic de 10.000 gestes és construir deliberadament un multitudinari d’hàpax dinàmics, d’ocurrències gestuals úniques: «selva de gestos», en paraules seves, o «selva obscura» d’actituds, mems de dansa i de vida, gestos senzills, ganyotes, rampells, que canten la seva eloqüència terminal, la potència de fi de món que contenen, amb la seva noblesa, amb la seva vanitat, amb la seva trivialitat. Museu —diria Dubravka Ugresič— d’una rendició incondicional. És que potser el Rèquiem de Mozart no és la banda sonora d’aquest oceà sense vores de gestualitat?
Potser l’atles movedís de gestos que dibuixa i desdibuixa el borbolleig dinàmic de 10.000 gestes sigui la versió dràstica i actual d’aquest saber tempestuós i processable, que Aby Warburg, a començaments de segle, va situar en el centre de l’infinit work in progress —l’Atlas Mnemosyne— que buscava mapar a través de les arts figuratives l’ADN de la gestualitat d’occident, el conjunt de les nostres Pathosformeln o «fórmules de pathos». Afirmant que «el cor de la dansa es troba als seus marges», perquè la seva raó de ser habita en els gestos perifèrics dels que no ballen, Charmatz es fa ressò de la paradoxa que Warburg evocava quan parlava del «pathos de l’accessori», quan convidava a buscar la genealogia passional de les figures a l’extraradi de tot el que les envoltava (cabells, vestimenta, attrezzo, embolcall, paisatge, marc, context): l’últim anell del sistema concèntric de la gestualitat exposada és sempre el gest inconscient del cos, que, ja fora del quadre, observa el gest del quadre, o el gest que és el quadre.
L’efecte? Potser fer raonable la hipòtesi que, després de dècades d’indagacions sobre si mateixa en el camp de les teories de l’acció, la dansa constitueixi de nou una teoria del gest i torni a la més humana de les seves missions: assumir, recollir, suspendre la part de desemparament de tots els gestos que, mentre vivim, són «mitjans» per a un fi sempre desatès; exposar com un bé irrepetible la vanitat estructural d’aquests gestos, dels nostres pobres «instruments humans» —diria Vittorio Sereni— «lligats a la cadena de la necessitat», i exhibir, en última instància, una «mitjalitat, fer visible el mitjà com a tal» (Giorgio Agamben). Entregada a aquesta tasca delicada de mantenir els gestos de la vida en suspens entre anhel i compliment, entre esperança i record, de «salvar» del no-res i gestar senza tempo els gestos que la vida descarta, la dansa deixaria de ser el territori estètic d’uns fins que prescindeixen de tot mitjà per convertir-se en el museu dels mitjans sense fi.
Roberto Fratini
Bibliografía:
Burt, Ramsay (2007): The Male Body.Bodies, Spectacle, Sexualities, New York: Routledge.
Charmatz, Boris; Launay, Isabelle (2003): Entretenir. À propos d’une danse contemporaine, Paris: Les Presses du Réel.
Charmatz, Boris (2009): Je suis une école. Art, Pédagogie, Esthétique, Politique, Paris: Les Belles Lettres.
Charmatz, Boris; Bishop, Claire; Vienne, Gisèle et al. (2013): Cabaret de curiosité. Black/White/Live Box, Éditions Subjectile (libro en formato electrónico)
Charmatz, Boris; Bel, Jerôme (2013): Emails 2009-2010, Paris: Les Presses du Réel.
Janevsky, Ana (2017): Boris Charmatz, New York: Moma.
Krauss, Rosalind (1986): «Le musée sans murs du Postmodernisme», en: L’oeuvre et son accrochage, numéro spéciale Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne 17/18, pp.152-158.
Launay, Isabelle (2001): «Le don du geste», en: Protée, Numéro 2, 2001, pp.85-96.
Taleb, Nassim Nicholas (2011): El cisne negro. El impacto de lo altamente improbable, Barcelona: Planeta.
Links de interés:
http://www.borischarmatz.org/?j-ai-failli-18 (PDF Boris Charmatz, «J’ai failli», 2002)
https://www.ft.com/content/cfcbd4b2-3190-11e7-9555-23ef563ecf9a (Laura Cappelle, Boris Charmatz, «Interview: Boris Charmatz on Dance and Non Dance», Financial Times, May 12 2017)
https://www.cambridge.org/core/journals/dance-research-journal/article/interview-with-boris-charmatz/345504F15192F31E0DB1C6CB87A8DA59 ( «Interview with Boris Charmatz», Dance Research Journal, Volume 43, Issue 6, Dance in the Museum, December 2014, pp. 49-52)
https://www.numeridanse.tv/dance-videotheque/search/by-author/charmatz–boris/56217?label=Charmatz,%20Boris (videoteca online «Boris Charmatz», Numéridansetv)
Links vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=BluWOjovJHk («Why dance in a museum? How art became active», documental online, Tate Modern, London, 2018)
https://www.youtube.com/watch?v=LFbnzapPCRY («Dancing Museums. Seventh Residency at the National Gallery», documental online, National Gallery, London, 2016)
https://www.youtube.com/watch?v=cra0MUi6Www ( Justin Hurwitz, Videoclip, ciclo «When you Work at a Museum Dance Off n. 4 – Museum of Applied Arts and Sciences, Sydney, Australia, 2017
https://www.youtube.com/watch?v=ua0653yerR4 (Reportaje «Boris Charmatz. Entrée dans la danse», Entrée Libre, 21 octobre 2016)
