Creus que la dansa i el cos, amb el confinament al que ens han obligat, s’han fet més forts o que, pel contrari, s’han debilitat?
Només puc parlar de mi. I jo, mentre pugui estar connectada físicament, amb tot el meu cos… Mentre pugui practicar diàriament el meu treball -no cal que sigui gaire estona, 20 minuts al dia…-, si tinc això i puc agafar la bicicleta i nedar, estic bé. Es tracta de respectar el meu cos allà on estigui, i sense amagar-me. No es pot viure amb por i pretendre sobreviure! Això és, bàsicament, el que jo anomeno dansa: sentir gratitud per la vida. Aquesta és la dansa que vull continuar ballant.
Creus que la crisi és una oportunitat per acostar-nos a la vida amb més gratitud?
Una crisi dona la possibilitat de canviar i d’aprendre algunes habilitats de supervivència. Encara que sorgeixin de la por, no les podem continuar amb por, per sobreviure cal tenir algun objectiu, una mínima sensació de finalitat, una meta. La meva és viure aquest cos, completament.
Això em recorda una cosa que has dit en alguna ocasió: que no es tracta d’aprendre a ballar sinó d’aprendre del ballar. Crec que això es podria aplicar a tots els aspectes de la vida, oi?
És una bona cita, d’on l’has tret? Ha, ha, ha.
Crec que d’una conferència que vas donar a Helsinki, que he trobat a youtube. I parlant de geografia, ara ets a Austin, però has viscut al centre de Nova York i al camp de Vermont. De quina manera creus que l’espai influencia o, fins i tot, arriba a transformar la dansa?
Segurament… Jo vaig néixer a Brooklyn i vaig viure a Nova York durant 30 anys. Aquesta ciutat va modelar-me el caràcter i la dansa que faig. De jove, ho volia provar tot i allà hi havia totes les influències, l’art, la música, la dansa… Llavors vaig mudar-me a Vermont, i vaig viure enmig del no res durant sis anys i mig; per primer cop en la meva vida experimentava el silenci, i això em va tranquil·litzar i em va obrir a sensacions que no havia tingut abans, com l’amplitud o la paciència. El treball de supervivència a Vermont era molt clar: no teníem estufes ni aigua corrent, vivíem de manera molt primitiva, era un retorn a la terra i m’encantava fer jardineria; jo no havia tocat la terra durant els primers 30 anys de la meva vida i tot això em va enriquir tant! El treball que faig avui realment té una base en les experiències que vaig tenir aleshores allà. Però després de passar tant de fred al nord, venir a Austin va ser un relaxament! A més, als 70 i als 80 aquest era un lloc molt humil i tranquil, a la gent li agradava venir-hi i podia treballar amb grups molt grans de gent, i a mi m’encantava l’experiència física de ser aquí. Mentre que ningú volia venir a Vermont! I a Nova York era prohibitiu i impossible de trobar un lloc prou ampli. O sigui que sí, cada espai en el que he viscut ha ajudat a formar la meva estètica.
Per tant, cada lloc té la seva estètica?
Podríem dir que sí, però al final el que tenim és una acumulació d’estètiques. Mai no he deixat del tot enrere Nova York, ni Vermont… totes les experiències importants s’acumulen, es temperen i t’eixamplen. Tots i cadascun d’aquests llocs definitivament han modelat la meva estètica, i no hi havia pensat abans, és una bona pregunta.
M’hi ha fet pensar la idea que sovint defenses sobre la percepció de l’espai. I em pregunto si els espais geogràfics, en viatjar, poden crear imatges noves i adherir-se al cos.
Crec que és més una qüestió de canvi de consciència. La consciència es pot encongir o eixamplar, i va més enllà del cos físic, és el cos sencer, que arriba fins allà on notis els canvis, fins on puguis veure el cel.
Llavors, la sensació d’arrelament en un lloc és possible? O potser aquí entri la idea de la discontinuïtat en la continuïtat que tu proposes?
Recentment parlava amb la Janine Durning, una ballarina i coreògrafa meravellosa de Nova York amb qui he treballat molt, i em deia que el concepte de continuïtat de la discontinuïtat encaixava perfectament enmig de crisi del COVID, jo no hi havia pensat abans. Per mi, els termes encadenats de la continuïtat de la continuïtat, la discontinuïtat de la continuïtat i la discontinuïtat de la discontinuïtat són la descripció d’un procés d’aprenentatge i de la meva manera de ballar. Es tracta d’una pràctica i de la consciència d’aquesta pràctica. A més de ser un bon joc de paraules!
Això ens du a la poesia. El teu germà és poeta i tu també t’hi has acostat. Em pregunto com era la casa on vau viure.
Venim d’una família molt de classe mitja, durant dinou anys vam viure en el mateix apartament d’una sola habitació a Brooklyn. El meu pare era professor d’escola. La meva mare era ballarina i era sensible a les arts, va ser la meva primera mestra. Era molt bona mestra. I sí, el meu germà és poeta, però s’ha mantingut, ell i la seva família, fent de professor. O sigui que vinc d’una família de mestres. I, tant al meu germà com a mi, ens meravella fins on hem arribat! A casa no hi havia ni un sol llibre. Bé, sí, crec que hi havia A Tree Grows in Brooklyn. I també el Reader’s Digest. Fora d’això, no hi havia gens de literatura però, tot i així, el meu germà es va interessar pel llenguatge des de molt aviat. Jo no. Jo era molt bona nena, i només prenia allò que se’m donava. I part del que se’m va donar va ser dansa.
Però, finalment, també vas prendre la paraula: per ensenyar, per crear partitures i finalment per escriure poesia; les teves partitures tenen molt de poesia.
Jo no em disposo mai a escriure poesia. Jo em disposo a descriure i donar sentit a l’absurditat del sistema que vivim.
Poesia i dansa comparteixen musicalitat. A ‘Figure a sea’ la música és de Laurie Anderson, com ha estat la col·laboració?
Em va donar divuit pistes sonores amb la llibertat d’usar-les com volgués o, fins i tot, de no usar-les. En vaig escollir sis i les vaig passar a l’enginyer de so que treballa amb el Cullberg Ballet, el Martin (Ekman), que va jugar amb aquests sons: alguns els va solapar, altres els va estirar, podríem dir que els va donar vida. Jo volia que fossin molt suaus, que el públic ni s’adonés que els estava sentint. Normalment, no faig servir música en les meves peces.
Perquè invoques la música del propi cos.
No és tant la música del cos com la música dels moviments. Si no hi ha una música externa que et condueixi, què passa si busques la música en el teu moviment?
Pot ser molt excitant, perquè el temps queda a les teves mans i pots decidir com usar-lo. És una altra manera de sentir.
Les imatges també són part de la teva escriptura coreogràfica. Sempre t’ha agradat dibuixar?
No, és bastant nou. Fa uns deu o quinze anys vaig començar a fer dibuixos en les meves notes coreogràfiques perquè em semblava més fàcil alhora d’explicar sobre el paper el que volia fer. Però ara dibuixo cada matí, durant un o dos minuts, i m’encanta, m’ensenya a mirar.
I què dibuixes?
Qualsevol cosa! No sé dibuixar i m’agrada que sigui així, d’aquesta manera sempre em sorprèn el que dibuixo! Ha, ha, ha. Dibuixo moltes cares, perfils, retrats… normalment amb una sola línia i poques vegades m’allargo més si decideixo que hi vull posar color. També dibuixo animals, animals estranys, i aquest matí una flor, un tipus de flor molt propi.
Com era?
Doncs bastant maca… i estranya! Ha, ha, ha. Cada pètal tenia una forma diferent.
Algun cop has explicat que vas començar a usar la veu perquè no sabies cantar. I ara m’expliques que dibuixes, contenta de no saber dibuixar. És un antivirtuosisme buscat o l’interés d’experimentar dins l’error?
No diria que sigui una actitud antivirtuosa, el que passa és que, quan no domines un camp, pots trobar-hi material interessant i permetre’t d’explorar-lo sense els prejudicis de si està bé o no. I llavors passen coses.
Mira, fa un parell d’anys, estàvem conduint amb el Laurent (Pichaud) pel sud de França i, de sobte, vaig veure els mateixos perfils que jo havia estat dibuixant… als cingles de les muntanyes! Des d’un lloc concret en veia un molt clarament, llavors donàvem mitja volta i el tornava a veure des d’un altre lloc… i vaig pensar: ostres! Si no hagués dibuixat aquests perfils abans, ara només veuria una carena, i em perdria l’especificiat de la muntanya, mentre que ara la puc identificar i entendre a partir de l’experiència d’haver estat dibuixant els meus perfils.
Per tant, es tracta d’aprendre del nostre entorn.
Sí, d’eixamplar la vida. La que va del dibuix que tinc davant del meu nas fins a tota l’extensió del paisatge.
Com a mestra, què és el més important que vols transmetre?
La meva mare… Ara mateix estic mirant una foto seva…
Fa poc recordava totes les vegades que, a mitja tarda, venia gent a casa i seia al voltant de la taula de la cuina per parlar amb la mare, i l’efecte tranquil·litzador que tenia sobre la gent. Aquest efecte venia de la seva veu. Me n’he adonat tot recentment d’això, quan parlava amb la Janine i em va dir que, quan dirigeixo, la meva veu és molt diferent de quan parlo simplement, com ara. Aquella és la veu de l’experiència. El que transmeto quan ensenyo ho faig sempre a través de la veu, del so de la meva veu i d’allà on prové aquest so. És clar, jo vaig conviure amb la veu tan suau de la meva mare durant molts anys… D’aquí ve la meva veu i crec que és crucial per a la transmissió. Per altra banda, jo no ensenyo una manera concreta de fer les coses; en canvi, totes les experiències que he tingut sonen i les senten els ballarins amb qui treballo.
I la veu depèn del cos.
Sí, la veu depèn del cos. Quan algú dirigeix l’assaig d’una de les meves peces amb una veueta que… sé que no funcionarà, perquè aquella veu no transmet tota l’experiència per la que jo he passat. Per això cal que jo hi sigui. La meva obra em necessita a mi. Els meus llibres, les meves partitures, els meus escrits… no són jo. El meu treball em necessita a mi per sobreviure. I ho agreixo. Només dues persones en aquest planeta, la Janine Durning i la Ros Warby, han estat prou temps amb mi i coneixen la meva feina com per poder ensenyar-la. Fora d’elles, nada.
Arribes a Barcelona a través de la companyia sueca Cullberg Ballet. Com creus que s’entén el teu treball a Europa? És diferent que als Estats Units?
Els Estats Units rarament han donat suport al meu treball. Només a Nova York, a Califòrnia i a l’estat de Washington. A Texas també vaig rebre’n durant anys perquè crec que era de les poques coreògrafes que hi vivien. Però, a banda del suport econòmic, hi ha el públic… A Austin vaig començar amb 25 anys i quan vaig deixar d’actuar-hi (perquè ningú em demanava que ho fes) ja tenia casi 80 anys. He estat cinquanta anys i no hi tinc públic.
En canvi, un dia vaig anar a actuar al Centre Pompidou i, abans de començar, m’estava asseguda a l’entrada del museu quan em vaig adonar de la cua llarguíssima de gent de totes les edats i cultures, que esperaven per veure la meva peça! Quina meravella! Més gent va veure la meva peça en un cap de setmana al Pompidou que en tots els anys que he viscut a Texas!
Com pot ser?
A Europa esteu lligats a la història i us importa, com us importen les arrels i la cultura. Als Estats Units això no està tan desenvolupat, excepte a les grans ciutats.
Tens una conferència que tracta sobre la bellesa, un terme del que l’art no se n’ocupa gaire, darrerament. Té relació amb el budisme que practiques?
Jo no practico el budisme. Però el meu cos és un cos budista i molt del que faig es pot veure en paral·lel amb molts dels principis budistes, això ho reconec.
I què és la bellesa, per a tu?
No ho sé i per això que vaig fer aquesta peça. No tinc ni la més remota idea del que és la bellesa! No podria definir-la, i aquesta és l’essència del meu treball: vaig al meu cos cel·lular i li demano que m’ho ensenyi. Penso que cada cèl·lula del meu cos té la capacitat de percebre bellesa i de rendir-ne. Les dues coses alhora i en cada moment. Així és com m’entreno i com entenc que pot ser la bellesa. I no en busco una resposta. És només un «i si…?»; i si el meu cos cel·lular em pogués ensenyar què és la bellesa? No podria definir-ho de cap altra manera.
Bàrbara Raubert
