Per Isabelle Launay[1]
Les anomenades obres contemporànies d’entrada ja plantegen una paradoxa pròpia de la invenció d’una tradició del que és nou, una tradició del que no és tradicional, o fins i tot de l’antitradició, ja que a priori no es basen en les particularitats comunes d’una tradició, sinó que es replantegen la seva relació amb el passat. L’obra de Cunningham es caracteritza per una tradició artística moderna que ha fet de la invenció del que és nou un dels seus principis. La idea mateixa d’una «herència» cunninghamiana, de la seva transmissió i, a fortiori, de la seva planificació pot semblar radicalment antinòmica. Perquè, com es pot renovar la dinàmica d’un gest artístic que només tenia sentit si existia en teoria i a la pràctica una única vegada en un camp sempre diferent? Aquesta tradició de la ruptura a l’obra de Cunningham es caracteritza per una segona paradoxa que John Cage explicava de la manera següent, no sense humor: «Merce Cunningham […] és imprevisible, diferent en tot el que fa, només la seva devoció per la dansa ja és d’una constància terrible.»[2] De fet, malgrat les seves ruptures estètiques amb l’ordre narratiu i musical clàssic, amb el centralisme espacial de l’escenari a la italiana, Cunningham va demostrar una profunda inclinació pel talent i l’entrenament diari del ballarí, per la virtuositat tècnica i la creativitat il·limitada en les figures, en resum, per una tradició de l’ofici pròpia, entre altres, d’una cultura clàssica que tots els seus ballarins van compartir, al llarg de totes les etapes de la seva extensa trajectòria artística (de 1938 a 2009).
Des de la mort de l’artista, a banda d’alguns projectes liderats per companyies de repertori o antics ballarins amb una perspectiva de reconstrucció, quins projectes poden activar la part d’aquesta obra que més resistiria el seu futur patrimonial? Concretament, què ha passat amb la dimensió lúdica de la seva estètica de la combinatòria? A partir del joc combinatori de materials passats, però també del sentit de la urgència i del caràcter impossible del moviment cunninghamià, els tres projectes de Boris Charmatz ―Flip Book, Cinquante ans de danse i Roman Photo― se situen sota el signe de Cunningham, però potser més enllà del de Duchamp. El fet de revisitar l’obra de Cunningham tot «reproduint» fotografies extretes d’un llibre (David Vaughan, Merce Cunningham : un demi-siècle de danse[3]) i fora de la tradició de la seva pròpia escola, no implica situar Cunningham contra Cunningham o fins i tot Duchamp contra Cunningham?
Sota l’aparença d’una broma provocadora, l’expressió «El patrimoni som nosaltres» (títol de la primera funció de Flip Book, l’abril de 2009, al LiFE de Saint-Nazaire) al·ludia alhora al rebuig a celebrar un patrimoni donat o imposat com a tal i al desig d’una reapropiació per part dels mateixos artistes d’un patrimoni escollit.[4] Si es porta al límit, aquesta peça desplega una possibilitat oberta per Cunningham a la màquina de citacions dels seus «events», però també per Duchamp quan proposa el que podria anomenar-se una «coreografia ready-made». El principi del projecte és simple: reproduir una vegada i una altra (i no interpretar) totes les fotografies (en concret cent trenta) del llibre de David Vaughan Merce Cunningham: Fifty Years amb un grup que pot incloure des de sis fins a més de vint persones, tot plegat amb un temps de preparació reduït i una durada de cinc a dotze dies, segons el cas.
Aquest projecte va donar lloc a tres sèries. La primera, Flip Book, va començar el 2009 i reunia sis o set ballarins contemporanis professionals que mai no havien ballat amb la companyia de Cunningham. La segona sèrie, titulada Cinquante ans de danse, va ser creada el mateix any, amb ballarins de diferents generacions que havien format part de la companyia de Cunningham.[5] Per la seva banda, la sèrie anomenada Roman Photo (iniciada el 2010), presenta ballarins amateurs sota la direcció de diferents artistes (que havien ballat a Flip Book), segons les representacions. Tres títols diferents, doncs, per marcar la diferència dels reptes i les especificitats d’aquestes peces basades en un mateix mecanisme de treball i una mateixa font. L’eficàcia i la simplicitat de la proposta van seduir immediatament les institucions museístiques més prestigioses: el MoMA (Nova York, 2013), amb Flip Book, o la Tate Modern (Londres, 2012), primer amb Flip Book i posteriorment amb Roman Photo (2015), per a un grup de vint-i-un ballarins amateurs.
A partir d’aquest passat construït, fixat, presentat, classificat, perioditzat i sobretot il·lustrat, és a dir, d’aquest passat preestablert, de quina manera les tres modalitats del projecte de Boris Charmatz fan història, bé de manera individual bé en conjunt? Es complementen? Es jerarquitzen? S’oposen les unes a les altres? Es reforcen o s’eclipsen l’una a l’altra en un moviment crític o contradictori? O potser instal·len l’obra de Charmatz (mitjançant aquest artefacte històric) en un treball de reproducció, fent de la reutilització un nou gènere (com el ready-made), o bé la desinstal·len radicalment (com les Boîtes-en-valise)?
Basant-se en aquest llibre document, quines històries fabriquen els artistes i quin n’és l’abast crític? Aquest joc sembla que s’inscrigui en una història de l’art de la qual Duchamp, posteriorment Cage ―amb certs límits― i fins i tot Cunningham han traçat el programa: l’art mateix s’allibera del pes de la seva història, dels marcs de referència i de tradició acadèmica a partir dels quals es defineix una obra d’art, i particularment aquí d’una «devoció per la dansa» ―com deia Cage― pròpiament cunninghamiana. La nostra hipòtesi és que aquest moviment no solament obliga a alliberar la memòria engabiada d’una deferència acordada pel que fa a les referències modernes canòniques, sinó que potser també permet una recuperació més gran dels rastres mnemònics. D’aquesta manera, faria reaparèixer un Cunningham duchampià i conceptual, relativament oblidat (o amagat?) en la historiografia cunninghamiana: el que practica el ready-made i introdueix el moviment del vianant (pedestrian movement) l’any 1958 (a Antic Meet); el que amplia les fronteres de la dansa al fet discursiu (mitjançant el seu llibre Changes: Notes on Choreography, 1968) i a l’art videocoreogràfic a partir de l’any 1965; el que teoritza i coreografia, no sense humor, la seva pròpia destrucció (delay) a Merce by Merce by Paik (1978).
Charmatz destaca amb una bella fórmula que Cunningham «no és un coreògraf de la mort […], de la interrupció o del drama, sinó l’artista dels brots verds, dels ulls oberts a tot el que es mou diàriament, avui i sempre al descobert».[6] Director d’un centre coreogràfic que va batejar amb el nom de «museu de la dansa» (Dancing Museum), va projectar-lo no tant des de la perspectiva històrica ―com a lloc de conservació, exposició i contextualització de les obres passades o dels seus rastres― com des del punt de vista essencialment de la creació: aquí, la història de l’art està compromesa amb la creació, marcada per la tensió, fins i tot per la col·lusió, entre temporalitats heterogènies i pràctiques parcialment irreconciliables. El que proposen els flip books és un model desidealitzat i discontinu d’una transmissió del passat pròpia de la modernitat en art. Adoptada per artistes ―sovint sense l’autorització per fer-ho― de vegades reconeguts i altres vegades poc coneguts en el món de l’art, aquesta herència des de baix, bastida, muntada i sovint arrencada del corrent de la història dominant, representa una de les condicions de vida d’una història que avui es reinventa al si de retorns sorprenents. Aquesta història ataca directament pel darrere un dels elements constitutius del dogma modernista en dansa: el que lliga l’obra al seu autor-intèrpret i l’assigna a un únic temps o a un llinatge legitimat.
Presentem la Constel·lació BORIS CHARMATZ amb 3 espectacles (‘Flip Book’, ’20 ballarins pel segle XX’ i ‘10000 gestes’), entre octubre 2018 i març 2019
[1] Fragments d’Isabelle Launay, Les danses d’après 1, Poétiques et politiques des répertoires, Pantin, Centre National de la Danse, 2017.
[2] John Cage, entrevista amb Lise Brunel, «Avec John Cage», a Merce Cunningham/John Cage, revista L’Avant-Scène Ballet Danse, núm. 10, setembre-novembre, 1982, p. 73.
[3] David Vaughan, Merce Cunningham : un demi-siècle de danse, trad. Denise Luccioni. París: Éditions Plume, 1997. Títol original: Merce Cunningham: Fifty Years.
[4] L’expressió podria correspondre’s amb «La rivoluzione siamo noi» («La revolució som nosaltres», 1972), fotografia de Joseph Beuys.
[5] Théâtre de la Ville a París, desembre de 2009, en el marc d’un homenatge a Cunningham en què també es van representar Un Américain à Paris de Mathilde Monnier i un fragment de Cédric Andrieux de Jérôme Bel.
[6] Boris Charmatz, entrevista amb Gilles Amalvi (juny de 2009), programa del Théâtre de la Ville i del Festival d’automne, desembre de 2009. Vegeu també les seves paraules a Emails 2009-2010, op. cit., p. 9.
