“Amb un mínim de recursos, […] la funció de l’equilibrista és crear una sensació de
llibertat infinita. Malabarista, ballarí, acròbata, l’equilibrista interpreta al cel els
actes que d’altres s’acontentarien de fer a terra. La intenció és forçada i, alhora,
perfectament natural; en el fons, el seu encant rau en la seva absoluta inutilitat. […]
Cap art no emfatitza amb tanta claredat el profund impuls estètic que tenim tots.
[…] A diferència d’altres arts, el funambulisme és directe, simple, no necessita
intèrprets, no requereix cap explicació. L’art és l’acte mateix, una configuració més
pura, i si hi trobem alguna bellesa és pel sol plaer de contemplar-ho”.
Paul Auster: “A la corda fluixa” (1982)
El ballet clàssic buscava l’elevació, la ingravidesa de l’ànima, les formes més lleugeres i elevades d’una molt determinada concepció de bellesa. La seva estètica responia a una dialèctica occidental maniquea entre esperit i matèria, i la ballarina (l’ànima) ho suportava tot per desenganxar-se de terra. Diva o reina, sota la pressió del cilici de les regles més dures, el ballet alliberava la immaterialitat del moviment, metàfora de l’esperit, sotmès el cos a una pressió extrema, amb l’en dehors i les cinc posicions com a pista d’enlairament d’una nau sofisticadíssima en el viatge a un altre planeta de condicions més extremes. En alguna mesura, convertir la ballarina en “un avió” —com deia una vegada Sebastià Gasch, amb una imatge futurista grata a les sensibilitats d’avantguarda del segle XX— passava pel procés previ dels anys de fòrceps de la disciplina. El problema NO eren les regles (tota activitat humana n’escull d’alguna mena, tot codi les incorpora), sinó l’origen ideològic que les sostenia. Sols despullat el ballet d’abans per les noves dramatúrgies d’ara, sols nu del punt de vista interessat d’aquell origen, sols un cop les regles són un peatge gratuït i autoimposat, la disciplina del ballet ha passat a ser un llenguatge més, una gramàtica que podem escollir o no, una altra eina. Per a Sol Picó les sabatilles vermelles de punta no són cap imposició, sinó una picada d’ullet còmplice, un salt de canal voluntari, punkarra i tot.
Si amb les tècniques modernes i postmodernes de la dansa del segle XX, concebudes com a eina de coneixement del cos i dels components bàsics del moviment (equilibri i desequilibri, pes, transicions, formes…), el virtuosisme havia esdevingut sobrer perquè era gratuït, en canvi, ara i aquí, en una dansa que s’alia amb el circ i el funambulisme, la perfecció no és sols estètica, sinó una ètica, una tria moral, política, de vida. I aleshores hi torna a haver disciplina extrema, autodisciplina, però ara com a gest necessari per al resultat desitjable: no pas per no fallar al rei que mira (l’espectador) sinó al company que et necessita. La precisió és aquí respecte i amor. Comunica en la mateixa mesura que posa en comunicació als seus integrants, una comunitat que suma diferències individuals dins un col·lectiu heterogeni que es respecta i s’ajuda. Perquè el circ té tres característiques que cal aplicar a la dansa del francès Rachid Ouramdane a Corps extrêmes: és veritat, passa per la realitat, per la presentació i no pas la representació; és un exercici extrem de confiança, de companyonia, de suport i recolzament extrems entre els seus intèrprets, perquè la seguretat d’un no depèn sols d’un, i són —som també nosaltres— una comunitat; i és el territori per excel·lència de la diversitat, dels frikismes més diversos i simpàtics, el regne per excel·lència de la diferència, per fi acceptable, de cossos i de cànons que han escollit conviure, una qüestió que ha estat central en Ouramdane, que fins i tot té espectacles de dansa integrada, però on no hi ha discapacitats, sinó literalment habilitats alternatives hiperespecialitzades, és a dir, altament virtuoses en essència i d’una microprecisió coreogràfica extrema, no pas gratuïta, sinó exigida cada dia per la gimcanes al carrer de la vida normal. El circ i la dansa de Corps extrêmes són l’escola de mutants del professor Xavier a X-Men. Hi cap tot, i l’habilitat física és molt més que mera fisiologia. És identitat i una forma d’integració a la comunitat, al grup. La igualtat d’oportunitats final només és possible amb el reconeixement de les diferències de partida. Concebre l’art, la cultura, la dansa com un llit de Procustes no iguala: retalla de forma criminal.
Aquesta tria tècnica virtuosa (per dalt i per baix) d’Ouramdane és un gest formal, també. En l’art, Italo Calvino va defensar sempre la idea del marc com a delimitació necessària, com a punt de partida que no restringia la llibertat, sinó que la possibilitava perquè la creació comencés just a partir d’aquest punt: just en la imaginació que calia per esquivar les restriccions autoimposades. Desapareixen així les limitacions socials heretades de fora, quan ens veiem forçats a fer coses diferents, a buscar solucions noves a l’autoexigència escollida. No feien altra cosa Raymond Queneau, Georges Perec i la colla de l’Oulipo en general: construïen i organitzaven teoremes verbals, de la mateixa manera que Ouramdane crea teoremes corporals. Sols així l’operació se sosté. Admira perquè funciona. Perquè imita el complex mecanisme de rellotgeria del Cosmos. Els cossos humans s’enlairen i se sostenen sota les mateixes lleis de la gravetat, velocitat, pesos, atraccions i formes que sostenen els cossos celestes. I amb la mateixa bellesa. I amb idèntica admiració. Equilibrisme i contorsionisme no són alienes a la tradició àrab de carrer (els pares d’Ouramdane són d’origen argelí), però el circ de Corps extrêmes no cal explicar-lo per aquí. Cal situar-lo en la nova dansa d’avantguarda francesa, que n’explora els límits (aquí, els d’una mutant superdansa extrema, instal·lada en el pol contrari en què Jérôme Bel tenia els de la seva no-dansa). Cal buscar-lo en aquesta tradició intel·lectual francesa d’adopció voluntària de les regles, en l’Oulipo, en Barthes… I no és sols física. Això ho saben els francesos des de sempre, des que Daudet va fer pujar el seu Tartarí de Tarascó als Alps a la segona novel·la que dedicava al personatge, i en aquella escalada extrema aquell homenet de no res, que no en tenia gens les condicions, creuava la collada impossible i feia el que no faria un heroi, simplement per una qüestió de cap.
Els cossos extrems de Corps extrêmes són, doncs, un exercici d’intel·ligència. Una tria humana. Un aliatge d’individus radicalment extrems al servei de la idea encara més extrema del que poden construir junts. L’obra suma llenguatges, també. Del vídeo en espais naturals a la casa de nines que és tot muntatge escènic, de la dansa com a exercici compositiu al circ com a subratllat de l’evidència física, de la tendresa i l’aliança a la força i el coratge, de la solitud radical de cada tria a l’amor comunitari que ha de regular-les, o de la música com a expressió metafòrica del que no sabem dir més que movent-nos dins seu, sense sotmetre’ns-hi. Allò de “més alt, més lluny, més fort” ja no és sols un lema esportiu. Aquí és una metàfora de la vida. Cada dia ballem sobre el fil i som a la corda fluixa. Per això Paul Auster, parlant d’aquell altre gran funambulista que es deia Philippe Petit, escrivia que l’equilibrisme és un art solitari, una forma d’abordar la pròpia vida des del racó més fosc i secret del jo, però també que és una lliçó per a tot(e)s, un relat exemplar de les ànsies de superació humanes. Som desig. I aquí el desig d’elevació ja no esdevé com en el ballet una metàfora divina, sinó singularment humana. La veritat que entén fins i tot l’infant, perquè —com també deia Auster— no necessita intèrprets. Aquí no cal traduir res. És i és i és. Ni més ni menys, vet aquí.
Per aquesta immediatesa de fisicitat extrema, tot i contenir reflexions artístiques i espirituals, Corps extrêmes és una peça ideal per veure-la amb els adolescents més rebels. Fixem-nos en l’artista que obre el vídeo de la peça: el 2021 Nathan Paulin va creuar sobre un cable d’acer la mica més de mig quilòmetre que separa la Torre Eiffel del teatre de Chaillot, seu de la companyia, i al festival Grec de l’any passat travessava amb la mateixa facilitat el cel de Barcelona entre el portal de l’Àngel i Gran Via, amb els edificis modernistes com a skyline rere seu. L’admiració sense filtres que provoca l’equilibri prodigiós d’aquest espectacular funàmbul o l’adrenalina que representa igualment l’ascens vertical de l’escaladora suïssa Nina Caprez no reclamen explicació. Som en el regne de la pura evidència. I fins i tot l’adolescent menys disposat a cedir davant de cap autoritarisme i amb ganes de rebel·lar-se contra el poder adult reconeix la autoritat (la legitimitat) que els dona, a Paulin i Caprez, tenir tant de control sobre els seus respectius oficis i cossos. Per aquesta fisicalitat, la dansa pot ser un molt bon camí d’entrada a les arts. Ouramdane ho sap, i al Chaillot té programes adreçats als joves amb menys oportunitats. El compromís social que sempre ha mostrat a les seves peces, l’ha estès a la direcció de l’equipament parisenc. Fer ballar als joves és un pas més en aquesta direcció: al capdavall, aprendre a ballar implica aprendre a dir qui som i a relacionar-nos amb els altres. A molts joves de l’extraradi, mancats d’oportunitats escolars, els regala també l’ocasió de ser mirats amb ulls molt diferents, sense els prejudicis de por o recel habituals en molts dels seus conciutadans. És un primer pas perquè puguin aspirar a aquella admiració i evidència de dalt. I, doncs, a substituir el divisme mercadotècnic de l’esport per una experiència personal no competitiva, d’autofixació de límits i horitzons, amb regles pròpies compartides amb la família triada (i no heretada) de qui també les reconeix.
Pels seus orígens, Rachid Ouramdane ha experimentat en pell pròpia allò que deia aquell vell filòsof de la Espanya invertebrada. Que tot(e)s som nosaltres i les nostres circumstàncies. A l’escenari i al món. Si el context muta, el text es resignifica, i aleshores les nostres reaccions han de ser obligatòriament diferents i no podem restar fixos, immòbils, fossilitzats, morts. D’acord amb això, la dansa d’Ouramdane ha estat sempre compromesa i en moviment: és política, és pensament i, doncs, és cultura en el sentit més ampli. No és ideològica, no és partidista, no ven identitat de manera fixa ni immutable. Treballa amb la tecnologia i amb la transversalitat dels llenguatges, amb grans grups i amb petits solos o duets, amb la transformació escènica i amb la realitat documental, amb les accions en directe i amb els fets gravats, en teatres tancats o en grans espais oberts, amb persones de tota mena i amb els seus objectes. Si l’haguéssim de definir, diríem que és molt visual i plàstic. En les seves peces, les idees s’imposen per la creació d’escenes, perquè poeta es qui pensa en imatges. Al seu mapa conceptual, hi podrien constar com a quatre punts cardinals la deformació expressionista d’un quadre de Francis Bacon, l’obertura i la pèrdua de referències espacials d’una instal·lació de Gary Hill, el compromís i l’activisme de segons quina pel·lícula de Jacques Audiard o la narrativització i l’anàlisi crítica de la realitat de les novel·les-reportatges d’Emmanuel Carrère. Com ells, Ouramdane se la juga a cada peça. Sense mètode, és a dir, sense partit pres, disposat a començar de zero, segons li exigeixin la temàtica escollida i les regles triades per fer el primer pas. No ho fa com a francès això (més aviat desconfia de les identitats nacionals, com mostrava a Exposition universelle). La seva mirada és la de l’artista d’extraradi que se sap en els marges de cap visió oficial, un creador de mirada lateral, perifèrica, que no posa mai el pilot automàtic. I, amb tot, feia això mateix Jules Maigret, el famós inspector de Georges Simenon, quan a les novel·les deia enfrontar-se a cada nou cas “sense mètode”. Per tenir alguna oportunitat d’entendre, per no deixar-se enganyar per cap presa de posició prèvia, per no deixar-se engavanyar per segons quin prejudici (pre-judici).
Veia l’altre dia Kung Fu Panda amb el meu nebot petit, i fins i tot la pel·lícula de dibuixos animats ho tenia clar: el secret és que no hi ha cap secret. Doncs, sí: la dessacralització de la tècnica és un primer pas important per fer camí. Matar els pares, no creure’ls perquè sí. Assumir que NO hi ha un mètode. Quina por, quedar-nos nus, però també quina il·lusió! Si no hi ha “fórmula secreta”, com a la pel·lícula de dibuixos li confessa el pare oca al seu fill panda adoptat, aleshores cal trobar la forma afí a cada cas. Si el secret és que no hi ha cap condiment secret, cap mètode com a vareta o poció màgica que ho arregli tot, la màgia resultant passarà sempre pel reconeixement de la il·lusió, per l’il·lusionisme, per l’ofici. Les dificultats són sols salvables pel virtuosisme, reduït al que cada cas necessiti, se sigui un virtuós del piano o de moure’s pel carrer sent cec i portar una vida normal amb qualitats i coneixements alternatius. Cuinar la recepta “com cal” passa, doncs, per assumir que no hi ha una sola forma de fer-la, però que ens hi hem de posar amb tots els sentits alerta i el màxim compromís. Ouramdane no ha fet altra cosa al llarg d’una trajectòria que el va fer ballarí d’Alain Buffard o de Meg Stuart; fundador de les companyies Fin Novembre (1996) i, la seva per excel·lència, L’A (2007); creador resident a la Manège de Reims (2000-2004), a la Ménagerie de Verre de París (2005-2007) i al teatre de Gennevilliers (2007-2010); artista associat al Centre Cultural de Bonlieu, a Annecy (2005-2015), i al Théâtre de la Ville (2010 a 2015), ja mentre dirigia el Centre Coreogràfic Nacional de Grenoble (2016-2021), on ara hi tenim la catalana Aina Alegre. I finalment, des de fa tres anys, director del teatre de Chaillot, a París, assumint-ne la història de democratització cultural i de compromís popular.
A Chaillot té sentit que hi faci el de sempre. Això d’aquí mateix, a Corps extrêmes. No tenir mètode. Enfrontar-se de zero a l’abisme de la creació sobre el fil primíssim de cada cas i les seves circumstàncies. Sense fórmules fòssils rígides i fent per trobar formes vives mòbils. Sense por i amb intel·ligència i coratge. Com Jules Maigret i el Kung Fu Panda. Sense prejudicis.
Joaquim Noguero
ENLLAÇOS:
Presentació al Teatre Chaillot
BIBLIOGRAFIA:
