“El món sencer no és més que una escola de recerca.
[…] No importa qui assolirà l’objectiu,
sinó qui farà les més belles curses.”
Michel de Montaigne, Sobre l’art de conversar (Assaigs, llibre III)
Són essencialment musicals la coreògrafa belga Anne Teresa De Keersmaeker i el seu deixeble i col·lega català Salva Sanchis. Ho són, sobretot, perquè en les seves creacions (junts o per separat) la música no és un simple acompanyant del moviment o un embolcall o un preparat hormonal potenciador de les emocions, com tan sovint passa a qui li fa falta dopar la musculatura poc treballada de segons quina obra de nyigui-nyogui. Molt al contrari. Fixem-nos bé en Desh (2005), sobre música hindú, que també van coreografiar en col·laboració, tot just abans d’endinsar-se junts en la música de John Coltrane. O destaquem Double Trio (2005) o Still Live (2007) de Salva Sanchis. O recordem peces tan conegudes com FASE. Four Movements to the music of Steve Reich (1982), Rosas danst Rosas (1983) o Achterland (1990) d’Anne Teresa de Keersmaeker, aquesta darrera peça sobre música de Giörgy Ligeti i Eugéne Ysaye. Podríem multiplicar-ne els exemples, i sempre hi trobaríem el mateix: que ni la coreògrafa belga ni el català no fan trampa. La partida la juguen en el terreny que els és propi, el de la dansa (la coreografia, amb els passos i els intèrprets concrets que la conjuguen), però sempre amb el benentès que la partitura musical escollida com a partenaire ha de ser un bon punt de partida, el millor motiu inspirador per a l’estructura de l’obra, un ampli marc de desenvolupament o, a estones, fins i tot el contrapunt necessari. En qualsevol cas, radicalment essencial, mai decoratiu ni sobrer.
De Keersmaeker i Sanchis són tots dos molt musicals, doncs, perquè la relació amb la partitura que acompanya les seves peces sempre acaba sent part indestriable del resultat, sense que cap dels dos llenguatges quedi supeditat a l’altre o hi jugui un rol secundari. I ho són, a més a més –ben contemporanis a allò que ha tingut lloc en la música del segle XX–, perquè en el seu treball no és tan important el desenvolupament melòdic, com ho són el ritme, les possibilitats tímbriques o els jocs harmònics adoptats per a la textura i els registres de moviment. No és que la dansa de De Keersmaeker i Sanchis sigui abstracta. Tota dansa que posa la dansa en primer pla sempre és concreta. Són cossos i passos articulats en llocs i moments precisament concrets. Què volem més material que això? A més, la dansa sempre és figurativa fins i tot quan ni aspira ni vol ser res més. El “ceci n’est pas une pipe” de Magritte se li aplica necessàriament a mitges: és veritat que els ballarins no són mai, tampoc, cap “pipa” (no representen cap referent i, doncs, no són “personatges”), però són “persones”, així que l’espectador no deixarà sovint de projectar-hi històries, de vincular-hi emocions, d’imaginar que viuen escenes (i no sols que les habiten). I això per molt que els dos coreògrafs creïn i treballin bàsicament estructures. De la seva mà, els ballarins teixeixen passos i construeixen coreografia. Habiten un espai concret quan n’eviten molts d’altres, igual que fa la música contra el silenci. Estiren malla arquitectònica. Però, és clar, tot habitacle ben construït convida a entrar-hi. I, un cop a dins, cadascú hi fa el que vol.
Quan la construcció és una catedral de l’alçada del mític disc de 1965 del saxofonista afroamericà John Coltrane, fins i tot s’hi pot resar. En efecte, l’amor suprem del títol és espiritual. És la Divina Comèdia en jazz de Coltrane, amb estones dantesques i tantes variacions calculades i en tensió permanent com les de les estructures catedralícies de Bach. Hi trobem sons completament nous dins el jazz, a més del llarg i ininterromput fraseig típic del saxo de Coltrane. Autèntic, sentit, viu, bestial. Una barreja de simplicitat i energia, de senzillesa amb molt d’excés expressiu. El saxofonista ha influït en el jazz posterior, en el rock i, fins i tot, en rapers i músics contestataris. El guitarrista mexicà Carlos Santana, per exemple, que n’estava enamorat i l’ha versionat, deia que havia hagut de deixar passar temps fins que l’havia entès i pogut aprofitar. A Love Supreme és un disc espiritual materialment molt ben elaborat, fruit de l’època en què Coltrane sumava a la seva experiència una mena d’il·luminació que li feia dir que creia en totes les religions. El disc és una mena de salm o de cant al Senyor, després de passar com Sant Agustí per les seves pròpies Confessions dels peccata mundi que trobem en els fragments més desordenats o en el registres més terrenals del piano i la bateria de la segona de les quatre parts (“Resolution”). Ordenat el concert en quatre moviments (com una simfonia clàssica), el disc comença al cel, baixa a la terra i als inferns, i torna a elevar-se al cel al final de cada moviment i, sobre tot, al llarg del salm final. En molts fragments, el saxo de Coltrane recorda la salmodia pròpia d’un predicador dalt del púlpit, de qui en bona mesura imita la prosòdia. Hi va haver qui deia que, a l’època i dins de la comunitat negra, aquest disc és l’equivalent d’un dels sermons de Martin Luther King. El sermó de la muntanya particular de John Coltrane. No debades les seves inicials eren J. C., i el disc va ser la seva manera més personal de comunicar la bona nova que sentia que li havia estat revelada. No hem d’oblidar que el músic de jazz acabava de sortir del seu infern personal de la dècada anterior (heroïna i alcohol) i se sentia en ple renaixement espiritual. Just quan, a més a més, tenia més domini i millor control de l’ofici.
Per això Coltrane sempre és complex. Però, sense deixar de ser-ho amb una riquesa compositiva exultant, en aquest cas cal afegir que A Love Supreme és alhora comunicació directa a la vena. A la dècada dels cinquanta, el saxofonista havia treballat amb músics del calibre de Miles Davis i Thelonius Monk. I si als quaranta l’havia influït el be bop de Charlie Parker, als seixanta li interessaven sons nous, com els de la música africana o oriental, o els del free jazz. Coltrane se situa inquiet en l’avantguarda, engrescat en la recerca constant dins el seu llenguatge. I A Love Supreme n’és l’obra mestra per dos motius: d’una banda, la llibertat de la improvisació de quatre músics en estat de gràcia; de l’altra, els límits de l’estructura que Coltrane havia imposat d’entrada als seus tres companys (Jimmy Garrison al contrabaix, Elvin Jones a la bateria i McCoy Tyner al piano), amb contínues sèries i variacions que semblen allargar-se infinitament. Aquesta barreja de planificació i obertura, d’ordre ferri i inventiva, és el gran encert del disc. Li dóna consistència. Perquè, per molt que l’oient no en controli totes les claus (Coltrane n’hi va posar moltes, que estaven més que fixades d’entrada, com les quatre notes contínuament repetides que es corresponen amb les quatre síl·labes de les úniques paraules que sonen en l’obra, dites per ell mateix: “a love supreme”), per molt que el disc desenvolupi més i més línies gairebé de forma calidoscòpica, el resultat conjunt sona rodó, complet, directe, gràcies al fet que totes les correspondències que Coltrane va posar-hi creen continus ecos, lligams, connexions i, doncs, tensió formal. Una impressió (real) de coherència i sentit.
Aquesta és també la gràcia de De Keersmaeker i Sanchis en la coreografia: delimitar el terreny, situar la llibertat de la improvisació dins un marc fix. I fer-ho ara fins i tot amb més fidelitat a l’esperit originari de Coltrane que quan van estrenar la primera versió de la peça el 2005. Que llavors la protagonitzessin dues parelles podia contribuir que l’espectador hi projectés l’ombra d’altres formes d’amor. El blanc de l’escenografia i el vestuari resultava massa vital i juvenil. I per multiplicar les variacions coreogràfiques no sempre mantenien en escena el ballarí identificat amb cada instrument, quan aquest sonava, per tal de poder alternar el quartet amb duos i trios i treure’n més varietat. Ara, en canvi, igual que Coltrane va baixar la llum de l’espai de gravació, l’escenari és negre, més sobri i ascètic, més interioritzat que aquell blanc mariner o de comunió d’abans. I els ballarins són del mateix sexe, per eliminar al màxim les possibilitats de projecció romàntica (la supressió absoluta de la sensualitat és impossible, quan es relacionen cossos, per molt que la concepció sigui formal o conceptual: només cal recordar les infinites variacions de Rosas danst Rosas i aquella sensació de sexualitat larvada i continguda, com d’internat femení, de l’obra de De Keersmaeker del 1983). En qualsevol cas, els quatre ballarins són ara més clarament partitura i no “personatges”, al mateix temps que les restriccions que marca la música són respectades escrupolosament i els ballarins només paren o es retiren de l’escenari quan ho fa, anàlogament, l’instrument a què cada un d’ells dóna cos. La seva imaginació (i la nostra) creix sobre aquests límits. Són sols un punt de partida. Les regles per poder jugar.
Joaquim Noguero
Links:
Altres links:
· Salva Sanchis a Islands#1 al LaM Museum in Lille (França): https://www.youtube.com/watch?v=ShWxVdi2HG0
· Nowhere extended mix, de Salva Sanchis: https://www.youtube.com/watch?v=–drMu7pSAE
· Achterland, coreografia d’Anne Teresa de Keersmaeker sobre música en directe de Giörgy Ligeti i Eugéne Ysaye: https://www.youtube.com/watch?v=mTCIVAXDstk
· Rosas danst Rosas, amb coreografia d’Anne Teresa de Keersmaeker i direcció videogràfica de Thierry De Mey: https://www.youtube.com/watch?v=vlLZExpgBOY
· FASE. Four Movements to the music of Steve Reich, amb coreografia d’Anne Teresa de Keersmaeker i direcció videogràfica de Thierry De Mey: https://www.youtube.com/watch?v=PBK8mOM_6F4
Bibliografia:
