Fatígate para bien.
(Luís Alberto Costales)
Con más de 30 compañías en activo, y una hueste aguerrida de creadores independientes, la danza contemporánea de Québec no ha parado, desde los 80, de ofrecer apólogos sorprendentes sobre la necesidad de plasmar las tensiones del presente en formas debidamente tensas; de desenterrar aquella franqueza dinámica parecía haber sido condenada a una obsolescencia definitiva por las reciente hipertrofias del comentario; de zarandearse y zarandearnos con mil gestos de virtuosismo, blasfemia y ternura.
Culpa sin duda de ese cluster de coreógrafos (Ginette Laurin, Édouard Lock, Daniel Leveillé, Dave St Pierre, Marie Chouinard, Benoît Lachambre, Louise Lecavalier) que la crítica francófona, con invariable condescendencia, reunía obstinadamente bajo la etiqueta de Jeune Danse Canadienne (la joven danza canadiense: la misma que, en déficit de espacios por los circuitos norteamericanos, tuvo inicialmente que atesorar la esporádica visibilidad que se le concedía en el mercado francés). Era todavía muy fuerte, imagino, la tentación de calificar como un refrescante chute de maximalismo juvenil cualquier turbulencia que ocurriera en sectores geopoéticos alejados del páramo de una danza (francesa o afrancesada), por entonces bastante blasée – y bastante mortecina -. Y mientras el neocolonialismo discursivo fomentaba la ilusión de que el Cirque du Soleil fuese la principal contribución de Québec a la aventura poética de la posmodernidad, regalando palmaditas a la juventud hiperactiva que se meneaba más allá del charco, sin que nos diéramos cuenta Montréal estaba convirtiéndose en la capital desplazada de una drasticidad totalmente posconceptual: un verdadero referente en materia de extremismo dinámico e ideológico.
Puede que la escasa clarividencia del metalenguaje europeo, especialista en minimizar la importancia poética del maximalismo, se debiera a la fuerte tendencia, evidente en mucha danza canadiense, de no hacerle ascos a priori ni a los protocolos del mainstream y de la danza comercial, ni a las estéticas del ballet (proverbiales, en este aspecto, las salvajes incursiones en el clásico de Lock y Chouinard), que en cambio representaron siempre, para los creadores quebequenses, un idiolecto insoslayable del imaginario dancístico colectivo, que merecía la pena dominar, y al que merecía la pena sonsacar, volviéndolo extremo e incluso patológico, lo que aún tenía de espasmódicamente verdadero; sonsacarle a golpes de lapsus y tics un diagnóstico complejo sobre las enfermedades del mundo actual. No haberlo entendido expuso fatalmente la coreología highbrow a opinar que la danza canadiense sufriera una especie de trastorno estético bipolar, patentemente dividida entre los excesos de la técnica y los arrebatos de la visceralidad, aparentemente incapaz de una “frecuencia media” que permitiera captarla en modulaciones discursivas.
Me gusta pensar en el trabajo de Catherine Gaudet como en ese gesto de modulación; un modo discreto – o discrecional – de desglosar y compaginar aquellas que durante décadas se habían antojado como las indiscreciones y paradojas de todo un enclave de creadores. Tan discreto, de hecho, que con casi 20 años de honrado asedio a las poéticas, y con tres Grands Prix de la Danse de Montréal en su haber, Gaudet sigue siendo tildada de artista “emergente” en la crónicas y chácharas festivaleras de medio mundo. Porque nunca fue de dar campanadas para llamar a misa el campesinado del discurso (y la literatura crítica que la concierne es de una pobreza apabullante). Tampoco ayudaban sus elecciones de packaging: si acaso, ha dado prueba de un seguro apego a los formatos austeros, a las piezas cortas, al ascetismo coreográfico: sus primeros trabajos (como l`Arnaque, 2006; Sourire forcé, 2009; L’invasion du vide, 2009), y muchas de las piezas breves que todavía conforman el repertorio de la compañía, podían considerarse como “ensayoslíricos”, no tan sólo por el hecho de recordar, en extensión y rigor de signo, el comedimiento del poème en prose y la radicalidad del teorema, sino por el hecho de reandar – y en parte desandar – una vocación lírica y teórica (mezcla de brevedad y profundidad) que conformaba desde siempre el ADN del solo de danza; de aquel formato cuyos balbuceos, en el umbral de la modernidad, habían sido teatro de una impensable epopeya de la subjetividad.
Creadoras de solos intensivas y singulares como las pioneras de comienzos del siglo XX descubrieron en suma que la subjetividad propiamente dicha, cuando es irreducible, gesta como mucho su historia natural, hecha de tormentas y seísmos – no gesticula su autobiografía -. A esas alturas de nuestra historia dancística, las catástrofes del yo solían ser generalmente instantáneas e infaliblemente gloriosas. Así pues, de Duncan a Wigman el santoral del solo primitivo regala un catálogo completo de fulgurantes chaparrones vivenciales, vividos (y oportunamente santificados) como verdaderas pasiones.
Se dissoudre (literalmente “disolverse”) de Catherine Gaudet es, en su intimismo austero, de onda larga, la suma crítica y la renegociación poética de este legado: revocando el pedigrí del solo como pedestal de la identidad, expone si acaso las desaventuras y usuras del yo, las licuaciones y deliquios de la subjetividad. Si para las dinámicas de la individuación valiese el léxico de la morfogénesis planetaria (que es a su vez una coreografía basáltica de emersiones y hundimientos) Se dissoudre sería más neptuniano que vulcaniano: la danza de Marie-Philippe Santerre, densa y compleja como un fondo oceánico, habla menos de erupciones visibles que de difusiones invisibles; menos de formaciones rocosas que de diluciones salinas. Gaudet pertenece a una especie amenazada de creadoras que, concibiendo la danza como una forma de mitopoiesis, saben diferenciar la creación de mitos (o de monstruos) de la simple narración de historias. Ahora, si las dinámicas del mito convergen casi invariablemente en el gesto fatal de la metamorfosis (Ovidio lo había intuido), es porque la metamorfosis constituye un antídoto morfológico tanto a la tentación de narrar como al prejuicio de tratar la identidad como un monolito.
En Se dissoudre hace naufragio de una vez por todasesa Arca de la Alianza entre intimidad y verdad que el solo había sido a lo largo de toda la modernidad: lo íntimo es si acaso el lugar en el que la verdad se irradia en ondulaciones, contradicciones, máscaras; en mil conatos de historia y actes manqués. A los dominios metamórficos del mito no aplican las normas de la semejanza, de la sucesión, de la procedencia, de la genuinidad: todo es, si acaso, desemejanza, incoherencia, fluctuación. La verdad se desmigaja en lapsus y espasmos. Aquí “soy otro” – Je suis un autre, el título de un trabajo de Gaudet de 2012 -.Reivindicar la monstruosidad secreta de un yo turbulento permite arrebatar el monopolio de la identidad – el significante amo de la era neoliberal – a las gestorías éticas, al reformismo abaratado de la Nueva Ilustración (que, exactamente como la vieja, es cabalmente oscurantista) -; también permite recordar que la fluidez tan cacareada por los medios se concilia muy mal con el deporte moralista de repartir carnés identitarios. No hay forma de ser más profunda que ser nadie. El tiempo de la metamorfosis es un tiempo atornillado, antitético a las lógicas causales y progresivas que gobiernan cualquier idea de Historia y de Biografía. El mismo tiempo enrevesado, hecho de redundancias y vueltas de tuerca, estaba en el centro del apólogo formal y existencial plasmado por Gaudet en L’affadissement du merveilleux, la pieza grupal de 2018 (esa que en Barcelona no llegó a verse, causa cierre por Covid).
El yo no es un punto firme, sino un círculo vicioso. La vida interior se compone menos de avances que de retrocesos y retornos: Tout ce qui va revient (2018). No es de extrañar, pues, que el círculo, figura crítica, imagen-torbellino de esta paradoja de lo inmóvil como revolución, involución, devolución se convirtiese en el fetiche de la madurez poética de Gaudet. A la depuración de este esquema orquéstico, a la geometría existencial del circuito cerrado (la Grosse fatigue que había dado título a su debut absoluto, en 2005) la coreógrafa ha dedicado buena parte de las piezas grupales recientes (Au sein des plus raides vertus, 2014: Les mondes parallèles, 2023). Y lo ha hecho optando por una formidable economía de signos, una austeridad plástica y visual digna de otro asceta canadiense, Daniel Leveillé; para descubrir que la rutina de ser exasperadamente unos mismos revela inevitablemente el deterioro del engranaje interior – truco y trueque – que la sostiene.
Les jolies choses (el título es un homenaje a la novela homónima de Virginie Despentes de 2001) es en este aspecto el teorema más implacable de Gaudet. No es casual que surgiera, como un diagnóstico socioexistencial, de la experiencia del Covid: de un período en el que de “cosas bonitas”, conatos performativos y ñoñerías autoficcionales se llenaba el tiempo bobo y circular de los espacios domésticos social-izados; período también en el que el imaginario del show business se elevó en muchos aspectos al rango de inmunología estética: una Julie Andrews dando paseítos musicales por el calabozo físico y mental del confinamiento (la redes rebosaban de coros virtuales, covers danzarinas y otros inspiradísimos himnos a la impotencia política y a la docilidad sanitaria). En ese contexto, el paso del tiempo terminó pareciéndose a una danza en círculo de las agujas del reloj, que de lo bonita, motivadora y entretenida que pretendía ser, resultaba macabra e invariablemente acuciante.
La materia formal de Les jolies choses se ha retirado de la misma lindería miserable y corriente que conformaba las salmodias de la era tele-inmunológica: cuatro notas armónicas de la banda sonora monódica compuesta por Antoine Berthiaume acompasan la circulación de un eje (casi un chorus line) de 5 intérpretes, en un work-out agotador de figuras, todas traídas del imaginario musical-dancístico colectivo – un rastrillo de battements dinámicos, guiños cinéticos, meneos sexy y arrebatos de cajón (nada que no sea dado ver en cualquier talent show de máxima audiencia). Pero dando fondo a todas las posibilidades de la partitura coreográfica y de los procedimientos de acumulación, Gaudet se propone ilustrar una teoría cool sobre composición y minimalismo, o asimilar la coreografía a una gestión de recursos formales (qué lejos estamos de Drumming de Anne Teresa de Keersmaeker; qué extrañamente cerca, en cambio, del Jan Martens de The Dogs Days Are Over), sino afirmar una vez más que los círculos (incluso los más rentables, económica y formalmente) son invariablemente viciosos, y que los vicios son invariablemente circulares.
La repetición agota, la labor del show business (objetivo y subjetivo) corroe, la maquinaria chirría. Se va al garete el espectáculo del yo, para revelar despiadadamente los pliegues, las arrugas, los destiempos de la personalidad. Todo cuanto ganamos en la acumulación es el patrimonio, vergonzoso y glorioso, de aquellas pérdidas en conformidad y consistencia, de aquellas lagunas de memoria, de aquellos gestos vanos que nos hacen quienes somos. Hasta agotar existencias. Tal vez esto quiera decir Gaudet cuando afirma que “Los intérpretes son como oráculos”. Hay algo tóxico e hipnótico en la repetición: los cuerpos exudan y exhalan lapsus, impulsos y espasmos, igual de dispersos y reveladores que los responsos de una sibila. Y mientras la técnica de la repetición desemboca en una estética de la divergencia – o de la différance -, toda pretensión de alta fidelidad y conformismo cede ante un poder irresistible de anamorfosis y metamorfosis.
A quedar en evidencia es la monstruosidad del ciclo de erogación y consumo que preside tanto los códigos del entertainment como los modos vigentes de reproducción y sobreactuación de la subjetividad. Les jolies choses demuestra qué secretamente anaeróbica es nuestra civilización aeróbica; qué guerra a la verdadera movilización se está haciendo a través del diktat motivador del move it y del shake it off; en qué medida nuestra sociedad dinámica, sonriente y proactiva, subida en realidad a un tiovivo demencial, está anclada al patrón de una desastrosa pasividad. Y hay más: en línea con el trabajo de otros extremistas, de otros maestros de terquedad formal (Martens y Leveillé; Arno Schuytemaker e Ivana Müller) – de quienes han llevado a la coreografía los preceptos de la Endurance Art – Gaudet también nos dice que hay una forma de resistencia paradójica, una rebeldía de segundo grado en la ejecución a rajatabla del cometido neoliberal, en la performance deliberada del conformismo. Nada es más disidente que la “patología de la dedicación”, la obediencia hipertrófica, activa y deliberada a los patrones impuestos. La realización literal de la norma consumista, precisamente cuando es más terca (en la adicción, en la marginalidad, en la explotación, en la corvée, en el tour de force), revela con una clarividencia insuperable el parentesco secreto entre consumo y consunción. Repetir es esa acción fatal – Jean Baudrillard docet – que delatando la absurdez de su objeto libera la irreducible diferencialidad de su subjeto: una monstruosidad siempre hermosa. Una suciedad purísima. Y finalmente una extraña santidad, nunca demasiado humana.
Roberto Fratini
COMPAGNIE CATHERINE GAUDET presenta ‘The Pretty Things’ (el 20 y 21 de octubre de 2023) y ‘Se dissoudre’ (22 de octubre) en el Mercat de les Flors
Bibliografía:
Jean BAUDRILLARD, Las estrategias fatales, Anagrama, 2006.
Gilles DELEUZE, Diferencia y repetición, Amorrortu, 2013.
Allana C. LINDGREN, Moving Together. Dance and Pluralism in Canada, Wilfrid Laurier Univ. Press, 2021.
Lara SHALSON, Performing Endurance. Arts and Politics since 1960, Cambridge Univ. Press, 2018.
Links Vídeo:
The Rite of Spring – DLD | Direction artistique Frédérick Gravel (dldanse.com)
(extracto Daniel Leveillé, Le Sacre du Printemps, 2007)
Un peu de tendresse bordel de merde !| Numeridanse tv
(extracto Dave St-Pierre, Un peu de tendresse nordel de merde, 2008)
Montréal danse | Vithèque (vitheque.com)
(cortometraje François Girard, Montréal Danse, 1987)
Links de interés:
The Montreal Dance Scene (dancemagazine.com)
(Artículo online, Philip SZPORER, “The Montréal Dance Scene”, Dance Magazine, 28/9/2008)
