“De fet, jo escric la dansa des de l’orella, escoltant molt.(…)
Tinc una manera molt musical d’escriure la dansa”
Extracte de l’entrevista
A finals de 2021 vaig trobar-me amb l’Aina Alegre en repetides ocasions per a entrevistar-la i generar així el text ‘La incontinència del gest’, un que recorre l’odissea del personatge que és l’Aina a través de la seva carrera. Ara, dos anys més tard, em torno a trobar amb ella per entrevistar-la sobre ‘This is not (an act of love an resistance)’, una peça que t’entra per tots els sentits. Si RAUXA ja generava una sensació d’immersió total amb una sola intèrpret en escena –l’Aina, que és una bèstia–, ‘This is not…’ t’indueix directament.
‘This is not (an act of love and resistance)’ és protagonitzada per nou intèrprets –cinc ballarines, tres trombonistes i una tuba– que juntes invoquen diferents imaginaris i converteixen en moviment i so la relació que tenen amb aquest element invisible, però essencial, que és l’aire.
Laura Alcala: Abans d’endinsar-nos en ‘This is not…’, felicitats pel nomenament de codirectora al Centre Chorégraphique National de Grenoble. Què representa per a tu ser codirectora d’un Centre Coreogràfic Nacional francès (CCN)?
Aina Alegre: Hi ha dues raons per les quals portar la direcció d’un CCN pot ser interessant. D’una banda, pots tenir una mirada més àmplia del que és el sector (que quan estàs en companyia). Inclou també la mirada de com desenvolupes el treball ancorat a un territori, perquè aquest CCN està ancorat a un territori, no és una companyia independent sinó que hi ha un equip permanent, hi ha un espai i hi ha una herència. Mai comences de zero, sempre estàs negociant entre el projecte d’abans i el que vols portar tu a terme. Per a mi, que fins ara només he sigut coreògrafa i ballarina, és tot un aprenentatge de com pots treballar el camp de la coreografia i de la creació des d’un lloc de territori, de relació amb altres centres de dansa, de compatir un espai de treball amb altres artistes, fer-ne la curadoria… Formes part d’una constel·lació en la qual aquesta noció de maison és més forta que la noció de companyia. D’altra banda, estic intentant entendre com artísticament el meu treball pot estar afectat per aquest fet. Més mitjans (econòmics) no n’hi ha, però de cop i volta si que tinc més espai per poder fer més recerca. Tens una altra relació amb la quotidianitat, un espai de treball, un estudi –evidentment compartit amb altres artistes residents– que està allà i està obert perquè tu hi vagis i hi facis recerca (quan tens el temps… [l’Aina somriu]).
L.A.: Quina idea hi ha al darrere d’aquesta direcció compartida amb el ballarí Yannick Hugron?
A.A.: Si… aquest format és nou. No havia passat mai a França. Quan vaig proposar a en Yannick de venir a codirigir aquest centre amb mi, l’objectiu era fer que aquests CCN tornin a ser cases per tots els oficis que treballen en l’art coreogràfic. Fins ara eren dirigits per coreògrafs o per col·lectius de coreògrafs, i ara el que és interessant és que en Yannick és ballarí: la idea és veure com un ballarí i una coreògrafa poden reflexionar des de molts punts de vista. I també com podem mutualitzar coneixements i repartir-nos totes les tasques a fer aquí al CCN: pedagogia, mediació, creació… I, sobretot, donar visibilitat a tots aquests oficis al voltant del fet coreogràfic com són el treball de so, el treball de llums o la dramatúrgia de la dansa, que sovint en tenen menys de visibilitat. Tot això no és fàcil perquè aquests CCN són antics, no han evolucionat al mateix ritme que ho ha fet la realitat del sector. Abans hi havia un coreògraf/a que tenia uns ballarins permanents. Avui en dia hi ha molt pocs centres coreogràfics que funcionin així. Per tant, aquesta nova manera de governar planteja canvis estructurals.
L.A.: Sento que aquest posicionament polític alhora de decidir co-dirigir el CCN té una relació directa amb els punts de partida de ‘This is not…’. És ‘This is not (an act of love and resistance)’ precisament un act of love and resistance? Parla’m del títol, per favor.
A.A.: El títol és complex. S’entén de dues maneres. Que creï misteri i ambigüitat sempre m’ha agradat. Però la meva primera intenció era fer una peça que fos un acte d’amor i de resistència: que vol dir –per mi i des d’un lloc molt íntim– aprendre a dir no.
L.A.: Té algun vincle amb la professió? Jo hi llegeixo ironia, com si volguéssiu dir “ei, que això (de treballar en la dansa) no hauria de ser un acte d’amor i resistència”.
A:A.: Mai havia fet el pont. Però si que és veritat que la construcció de l’equip que vaig fer, incloent-hi músiques i ballarines, era també un gest d’amor i de resistència, evidentment. Parla d’una cosa molt simple, de trombonistes i de tubes no n’hi ha gaires, i per a mi era superimportant donar aquest espai i aquest amor a dones d’aquests oficis. Perquè no hi hem sigut gaire, fins ara. I com més visibilitat es dona, més ganes es generen d’entrar en aquests oficis. I després: si jo ara vull treballar amb un grup de dones, i la pregunta és “i per què? Doncs la resposta és “I, per què no? Sense justificacions.
‘This is not (an act of love and resistance)’ té algo intimista, melancòlic, però també és un statement. I el títol té l’statement també. Té a veure amb la manera com estan a l’escenari, veure-les a elles, repetint, tornant en un cicle, moviments que s’insisteixen, una melodia que torna. Una línia en la qual elles avancen, a on a vegades agafen un cos comú, a vegades cossos singulars, trajectòries individuals, hi ha moments de força col·lectiva, però mai se n’abusa.
L.A. I també hi ha la idea d’aire com a element polític, oi? Durant la pandèmia però també sempre. Està literalment en i entre nosaltres i l’estem mantenint.
A.A.: Vàries coses alimenten el projecte. Les primeres intencions eren ben bé a l’última època del confinament. Des del moment en què vaig parir RAUXA ja se’m va activar el desig de ‘This is not’…
L.A.: És que són germanes, eh?
A.A.: Sí, sí, jo funciono molt així. Acabo un espectacle i ja estic veient l’altra. D’una banda, me’n vaig a l’oposat –per exemple d’un solo a una peça de grup– i, d’altra banda, tiro d’allò que m’hagués agradat continuar assaborint. I és veritat que RAUXA es va tornar algo molt còsmic, en el sentit que hi havia una relació molt forta entre el cos i l’aire, però l’aire en el sentit d’un espai a on circula la llum, circula el so… I a més a més, és clar, el final de la pandèmia i amb unes crisis de claustrofòbia que tinc jo de cavall. Era això d’“ens falta l’aire”. Però no és algo només de la pandèmia, és de quan algú no et deixa fer el que has de fer, quan no tens espai per protestar… et falta l’aire. Una sensació d’estar ofegades, de vegades. Llavors em va venir la necessitat d’explorar al voltant de l’aire, però no des d’un lloc només pràctic o físic, és a dir, no és una peça que parla només de la respiració. Sí que hi ha un treball de respiració, però hi ha també un treball de ficció, d’imaginari. Per mi tenia molt de sentit justament posar en relació aquests imaginaris al voltant de l’aire amb aquests instruments que són extensions metàl·liques del cos. Perquè són boques, són canals d’aire, a on es produeix so però des de la pressió de l’aire. Ens interessava usar aquests instruments des d’un lloc sonor, des d’un lloc de presència i també plàstic.
L.A.: Ja ve de R-A-U-X-A aquesta capacitat per crear espais que t’incloguin com a públic, a on llums, so i moviment dialoguen constantment en l’escriptura. Ara, a ‘This is not…’ hi ha un treball, a més, de molts cossos en escena i que venen de llenguatges diferents. Em pots parlar del procés i les decisions de direcció per a aconseguir aquest encadellat de presències?
A.A.: Quan somiava en ‘This is not…’ em venia la imatge de treballar des de la idea de dirigir com qui escriu una orquestra simfònica –semblarà pretensiós, però no va per aquí–, en el sentit que has d’escriure a partir de diferents qualitats d’instruments, fer-los cohabitar i al final hi ha una harmonia de tots aquests instruments. Hi havia el desig de trobar una forma d’autonomia de l’escriptura: per exemple no treballem amb l’uníson, però sí molt amb la idea de correspondència; de veure com podem compondre un viatge que és el de totes elles, el de la llum i el del so, però dins d’aquest viatge comú hi ha una partitura per cada element i per cada cos. Hi ha aquesta correspondència que trobo que és molt bonica, no?, com a les partitures musicals on fent correspondre dues notes crees un acord o un so específic, un volum. Una mica el mateix, el viatge és comú i hi ha una certa coherència, per exemple, en la manera com hem construït la llum, que no ve només a il·luminar els cossos sinó que ens explica algo de la peça. El mateix amb el so, a on hi ha molta feina de composició: d’una banda, teníem “Better Future blues” que és un tema que mon pare – Enric Alegre– va escriure fa uns anys. Amb aquest tema vaig començar a treballar amb elles –les músiques– des de la improvisació per justament descompondre’l i tornar-lo a compondre. Això seria la part acústica. Després, tota la part del Josep Tutusaus que fa tot l’ambient electro, ell també ha treballat a partir de diferents ambients, però també les ha gravat a elles per poder triturar el so. Finalment, hi ha el treball que la Vanessa Court fa, que és el disseny d’espai amb el so. De fet, jo escric la dansa des de l’orella, escoltant. Per exemple, un cop comencem a fer passis, faig l’exercici de no mirar imatges i veure com el ritme, a nivell sonor de la peça, s’aguanta. Igual que la música del moviment, el ritme del moviment… tinc una manera molt musical d’escriure la dansa. I aquesta peça és potser la més complexa –en aquest sentit– que he fet. Per això necessitava estar dirigint des de fora… [l’Aina somriu]
L.A.: I en temes pràctics: juntes, separades, calendari…?
A.A.: Des del principi es va treballar sempre juntes per trobar-se com a grup, com a cossos. Cossos que, a més, tenen pràctiques molt diferents. Va ser molt interessant, una de les parts més maques del procés. Els hàbits que tenen les unes i les altres són molt diferents, la manera d’entrar en un estudi, la manera de posar-se a performar. Moure’s des del tocar o moure’s des de la dansa, és molt diferent. Tota la primera fase de la producció les músiques tocaven molt poc l’instrument i van estar embevent-se de les pràctiques físiques. Hi havia aquesta idea d’entrar en uns cosmos i no separar mons. Llavors, a la última part de la creació, un cop ja vam començar l’escriptura de cada una, vam començar a treballar més separades per poder dibuixar millor el recorregut de cadascuna.
El projecte dins el cap, la idea utòpica neix el 2017, a on vaig trobar el títol, però això es queda en un calaix del teu cervell. Com ara, vull fer una òpera… però això es queda allà, i ve més tard. La setmana després d’estrenar RAUXA -al novembre de 2020- allà vaig començar a escriure-la, a concebre-la. Però el procés amb elles ha sigut molt condensat: vam fer uns tallers amb elles al gener de 2022, a l’abril una residència per provar coses mes tècniques i després tot es va concentrarentre maig i desembre de 2022 que es va estrenar.
L.A.: Estic obsessionada amb el punt vermell, per mi, un dels elements principals de l’espectacle. El punt vermell va apareixent i prenent formes diferents. Jo ho relaciono amb el primer txakra, el vermell, amb la canalització de l’energia cap a allò psicoterrenal, amb l’arrelament i connexió amb la terra. Va per aquí?
El que sí que dius a la darrera entrevista que et fa el Mercat de les Flors com a artista resident és: «‘This is not…’ treballa des d’un espai que va cap amunt, aeri, i jo tinc la necessitat –que és algo molt íntim– de tornar sempre cap a terra, és a dir, de treballar aquesta idea d’arrels aèries, arrels que baixen cap avall, no?, de no desconnectar aquests dos llocs».
A.A.: El punt vermell… són moltes coses. Ens fa fer preguntes, posa en relació imaginaris. Per mi activa molts aspectes que poden portar-nos un altre cop a dins la peça. El punt vermell es mou molt, té molta vibració: pot ser una pulsació, pot ser un batec, pot ser una posta de sol, un més enllà… És el fil rouge que li’n diem en francès, el fil conductor, el que travessa tota la peça. Parla també de cicle, perquè té molt de ritme, està molt composat el moviment d’aquest punt vermell. Després també com es descomposa o com es multiplica. Al principi, principi, principi… va venir d’una discussió amb en Jan Fedinger, que venia de la reflexió –que hi ha també a RAUXA– de com les ficcions ens porten a pensar el futur. Quins son aquests mons plàstics quan pensem en un futur. I l’aire en aquest sentit té algo molt interessant, i, com deies, l’aire és molt polític, és invisible però ja ens està donant la qualitat del futur. L’aire ens anuncia quins són els riscs que podem tenir al futur. No vull parlar de distopia, perquè mai hem treballat sobre aquesta noció, però si que hem parlat de paisatges futurístics. Treballant amb imatges que venen més de la ciència ficció. Aquest vermell a vegades és amenaçador i d’altres és regenerador.
L.A.: I apareixen els textos, quasi com si fossin una imatge.
A.A.: Hi havia la necessitat de constel·lar juntes aquests futurs, de parlar d’aquests paisatges – que són invisibles, però de descriure’ls–. De convocar. De fer actes màgics a partir de la paraula màntrica, repetitiva, rítmica… Hi ha una part en què descriuen paisatges invisibles, sensacions que venen d’aquests mons invisibles. Descriuen un món a on “the air is black and silver”, també on són unes pulmonautes, un grup de dones treballadores de l’aire, o de la capacitat respiratòria. I parlen d’aquesta idea de tenir pulmons en la pell, arrels aèries, imaginar les capacitats del cos des d’un cos futurístic, en el sentit que es prepara per respirar d’una altra manera.
Laura Alcalà Freudenthal
VÍDEOS:
ENLLAÇOS D’INTERÈS:
“Les paysages utopiques d’Aina Alegre”, par Belinda Mathieu a Scene Web
“La incontinència del text”, per Laura Alcala Freudenthal a El blog del Mercat
Web del Centre Chorégraphique National de Grenoble
BIBLIOGRAFIA:
Nestor, James «Breath: The New Science of a Lost Art”
