L’obra «The moment she hovers over the ocean» de l’artista Georgia Vardarou explora el despertar de la consciència a través del moviment i la dansa, inspirant-se en un moment clau de la novel·la Un món feliç (Brave New World) d’Aldous Huxley. La peça parteix de l’experiència de Lenina, un personatge condicionat per una societat distòpica i tecnològica, que percep per primer cop la immensitat de la natura, o potser d’ella mateixa, mentre sobrevola l’oceà en helicòpter. Aquest instant, en què la seva programació social comença a qüestionar-se, serveix com a metàfora per examinar la tensió entre el condicionament i la llibertat, entre la construcció social i el despertar individual. A través de la col·laboració amb artistes com Marta Cartú (il·lustració), Rodrigo Rammsy (música), Joan Lavandeira (llums) i Blanca Tolsà (dansa), Vardarou construeix una experiència escènica que desafia les capes de realitat i convida a reflexionar sobre els límits de les nostres percepcions. L’obra es basa en referències com La construcció social de la realitat de Berger i Luckmann, que subratllen la natura artificial però sòlida de la realitat social. Vardarou utilitza aquests referents per crear moments de suspensió, on la dansa es desintegra, les llums canvien, i la realitat mateixa es posa en dubte, suggerint un espai de possibilitat per a la reconstrucció personal i col·lectiva.
J: Les peces Lenina a l’Alzina de l’Aguda, The moment she hovers over the ocean i Immense edifices that appear to tower over us (una peça encara per fer) formen una trilogia per a tu?
G: No m’hi aferrro, però encara podria ser-ho. Quan em vaig traslladar a Catalunya des de Brussel·les, volia fer una peça de grup gran, però ningú em coneixia. Tot i així, però, encara vaig escriure els preparatius per aquesta peça grupal; es titularia Immense Edifices that Appear to Tower Over Us. Aquesta peça tractava de la construcció social, l’artificialitat del nostre món que sembla més enllà del desig o l’esforç individual. La peça anava sobre la construcció, tenia la idea d’una escenografia que es construïa i es desconstruïa, com a paral·lel a la coreografia… Malauradament, era després de la pandèmia i no vaig aconseguir suport per fer-la. Vaig pensar; “he de fer una cosa més petita”. Algunes idees de Immense Edifices es van transferir a dos processos posteriors, així que, en aquest sentit, és una trilogia; i d’aquí va sorgir aquest duet. També hi havia el solo que va sorgir a Lleida i vaig treballar amb el personatge de Lenina (Lenina a l’Alzina de l’Aguda). La idea per Immense Edifices va ser la llavor per a altres treballs, i, tot i que era la meva primera idea per la trilogia, hagués sigut la darrera de sèrie.
Tot està connectat, però no ho presento així.
J: És més aviat una investigació temàtica continuada, amb diferents elements que emergeixen d’una mateixa font d’interès.
Sí.
J: Com va ser el procés de crear el solo – en un entorn rural al festival Natures 22?
G: Va ser interessant per a mi. Jo estava en un escenari de ciència-ficció al meu cap. Vaig aterrar a Lleida, però no era d’aquest món. Venia d’un món clínic, perfecte, plàstic, i de sobte estava en un lloc que feia una olor molt forta.
J: —fems.
G: Sí, molt forta. Des del moment que em vaig despertar, en aquesta caseta petita, molt bonica, en aquesta residència… Em sentia constantment com una impostora en aquest lloc. Intentava veure-ho tot amb els ulls d’aquest personatge, sense saber què significava res. Vaig començar a recollir coses—hi havia cargols petits, petites coses—i vaig construir un món a partir d’això. Després, durant les meves proves, algú de la residència va dir que li recordava a WALL-E, i això em va fer clic, perquè també és post-apocalíptic, i em va atreure. Bé, no només em va atreure, sinó que és una qüestió real. Així que sí, estava intrigada per aquest procés de recollir sense saber per què, però en un procés d’entendre el món al meu voltant. Tant Lenina com Georgia, tot va formar part del procés de conèixer un lloc, i WALL-E va ser una referència inesperada que ho va lligar tot. De fet, a la peli, una de les cosetes que recull en WALL-E, és un VHS. En varis moments reprodueix la mateixa escena una i altre vegada, una escena sobre l’amor. Alguna cosa desconeguda per ell/ella i que sembla com un moment de consciencia d’alguna cosa més enllà que el que coneixa, del que està programat/ada…
[NOTA autora: WALL-E és una película de Pixar feta per Disney que va sobre un robot solitari que recull escombraries i emprèn un viatge per restaurar la vida a la Terra després que la humanitat l’hagi abandonada a causa del col·lapse ambiental].
J: Estava recordant el teu solo de 2019, Why should it be more desirable for green fireballs to exist than not? i em preguntava si podries parlar sobre el que estaves treballant allà, i després sobre la relació general de la teva obra amb la ciència-ficció des de llavors. L’utilitzes com una estratègia, com una porta, un personatge arquetípic per a passar per un procés de descobriment…? Com t’ajuda?
G: El solo de 2019 no pretenia situar-se en un món de ciència-ficció, tot i que estèticament podria ressonar-hi. Susan Sontag, a Against Interpretation, tracta la qüestió de trobar significat tant en l’estil com en el contingut. Em connecto amb aquest nucli. Com a ballarina, si el que faig no és una representació pura (contingut), com comunica el que faig, i des d’on? El que comunica és l’estil, però l’estil no és només un afegit; és part de l’expressió mateixa. El meu solo és abstracte, i és l’estil el que li dóna coherència. Aquest solo necessitava ser brilli-brilli.
D’una altra banda, sent conscient que pot semblar ciència-ficció… En termes de ciència-ficció, estar en una realitat alternativa o futurista dins de la dansa contemporània m’ajuda a deslligar el cos del moviment del món quotidià. Crec que és per això que començo a crear casa en aquest lloc. Crec que la meva obra no funcionaria tan bé a l’aire lliure, perquè intento crear un món dins del teatre on lxs espectadorxs puguin veure i observar el cos i el moviment des d’una perspectiva diferent. No es tracta només d’estil o il·luminació; vull veure-ho com un tot, com el seu propi univers. Però al teatre, el context aliè permet a l’ull i a la ment implicar-se amb el moviment com una cosa nova, com el que és en aquest moment, no lligat al món real. És una altra cosa i ho estem llegint des del principi; lx intèrpret ens està ensenyant un alfabet ara i hem d’entendre què és. Quan ellx entra, no és algú que entra en una habitació—podria ser una altra cosa completament diferent.
El títol d’aquest solo de 2019 va sortir de Flying Saucers de Jung. Ell va escriure sobre la cultura de veure OVNIs i extraterrestres. En realitat va escriure un diari, que es va fer molt popular, i després va escriure en un segon text que no era creia en els OVNIs. La gent no estava tan interessada en el fet que no fos creient. D’això, ell va concloure que, en general, per a la gent era més desitjable creure que darrere les coses hi ha alguna cosa que no pas res. Jo vaig agafar això com un paral·lel amb el meu solo, parlant d’un paral·lel entre dansa i moviment. Podries dir que només estic aixecant la mà, i que no hi ha res darrere del gest, però, personalment, prefereixo imaginar que hi ha alguna cosa darrere d’això. Com a espectadora, és més desitjable per a mi creure que hi ha alguna cosa que no pas res.
J: Veig un paral·lel entre aquesta qüestió de recerca i la teva obra actual—es tracta de buscar una evocació, una experiència que transcendeix allò conegut i canvia la teva comprensió metafísica (en el sentit de tot allò què implica el teu món). És més desitjable que hi hagi alguna cosa més enllà.
G: Sí, exactament, de buscar més enllà i no quedar-te encallat en allò físic o visible.
J: Una cosa que articula aquesta obra és l’experiència de tenir alguna cosa que destrossa la teva realitat coneguda. Això és una cosa que gairebé evitem perquè ens obliga a fer la feina de desmuntar tot el que pensem que sabem. Aquest tema, com dius, és tant personal com universal. Com a catalitzador d’aquesta investigació, tens alguna experiència personal específica o potser és una cosa més misteriosa o processual?
G: No, no ve d’una experiència personal. Però ahir, per casualitat, vaig pensar que potser em preguntaries això, així que vaig començar a reflexionar-hi. Em vaig adonar que no he tingut un moment significatiu d’aquest tipus. Hi ha hagut moments de revelació forts, de vegades sota la influència de substàncies, però crec que vaig tenir la sort—especialment pel meu entorn, a través de la meva família i després, com a adulta—de ser constantment desafiada pel meu sentit de la realitat. Mai vaig tenir aquell camí estructurat i previsible d’anar a l’escola, aconseguir una feina i instal·lar-me en una rutina. Potser per això no vaig experimentar un xoc com el que has descrit.
Vaig pensar en un record trivial. Un estiu, la meva família estava a la nostra casa d’estiu, i el meu pare estava pintant una porta a la nit. Normalment, si pintes una porta, ho fas de dia. Però era de nit, era fosc, i per a mi era molt normal fer-ho. Ell simplement va muntar un llum i es va posar a treballar, mentre un amic seu estava assegut a prop, llegint poesia. Crec que jo sostenia una llanterna, formant part d’aquest trio. Per mi, als 13 anys, això era molt normal. Però ara, mirant enrere, m’adono que va ser bastant genial tenir aquestes experiències i pensar que així és com es pinta una porta.
J: Té tot el sentit—com si haguessis trobat el teu propi ordre de les coses.
G: Exactament. No crec que es tracti de ser obert o tancat de ment. Tots classifiquem les coses en caixes, o ens tornaríem bojos. Però és una metàfora de moltes coses; per aquesta peça, parla de com sovint acceptem una única manera de pensar, una única manera d’organitzar la realitat, i ens quedem atrapats en això com a societat—ja sigui la manera com formem una família o com treballem
Això forma part del meu manifest pel que fa al moviment.
Veure un cos movent-se dins del «topos» del teatre l’aïlla del món quotidià i revela noves maneres de percebre un cos, i conseqüentment, potser noves maneres de percebre un ésser humà i, amb sort, possiblement… Això amplia la imaginació sobre noves maneres de percebre el nostre món en general i la nostra societat en particular. Aquesta ampliació només pot ser beneficiosa… Una cosa així.
J: Has mencionat que alguns capítols d’aquest llibre encara estan censurats a la Xina?
G: Una amiga xinesa meva m’ho va dir, i és força irònic. Aquest amic havia llegit el llibre però no l’havia llegit complet, ja que a la Xina s’ometen certes parts. Li vaig preguntar quines parts faltaven, i va resultar ser les seccions sobre un personatge del llibre, en Mustapha, que decideix quina literatura, ciència i idees es permeten compartir, eliminant tot allò que podria expandir el pensament o la consciència de les persones.
“El títol de l’article que Mustapha Mond acabava de llegir era “Una Nova Teoria de la Biologia”. Va estar una estona, frunzint les celles meditativament, i després va agafar el bolígraf i va escriure a la portada: «El tractament matemàtic del concepte de propòsit per part de l’autor és nou i molt enginyós, però herètic i, pel que fa a l’ordre social actual, perillós i potencialment subversiu. No publicar.» Va subratllar les paraules. «L’autor estarà sota vigilància. Potser caldrà transferir-lo a l’Estació Biològica Marina de Santa Helena.» Una llàstima, va pensar, mentre signava. Era una obra mestra. Però un cop començaves a admetre explicacions en termes de propòsit… bé, no sabies quin podia ser el resultat. Era el tipus d’idea que podia descondicionar les ments més inquietes de les castes altes, fer-los perdre la fe en la felicitat com el Bé Sobirà i fer-los creure, en canvi, que el propòsit era en algun lloc més enllà, fora de la nostra esfera humana actual, que el propòsit de la vida no era el manteniment del benestar, sinó una certa intensificació i refinament de la consciència, una ampliació del coneixement. Cosa que, va reflexionar el Controlador, era probablement certa. Però, en les circumstàncies actuals, no admissible. Va agafar el bolígraf de nou, i sota les paraules «No publicar» va traçar una segona línia, més gruixuda i negra que la primera; després va sospirar: «Quina diversió seria», va pensar, «si no haguéssim de pensar en la felicitat!» (12.39)».
A la Xina, aquestes parts estan censurades per evitar que la gent s’adoni que un estat totalitari pot fer aquestes coses — tot i que, en realitat, estan fent exactament això.
J: Em sembla fascinant… Parles d’un altre llibre com a forta influència pel teu treball. En quina mesura t’ha inspirat La construcció social de la realitat de Peter Berger i Thomas Luckmann per a aquesta obra?
G: Aquest concepte és central a la peça. La idea clau és que som constructors del món, i la insatisfacció que experimentem prové d’aquesta creació nostra, que després percebem com a fora del nostre control. A través de la institucionalització, el món es distancia de nosaltres fins a semblar immutable, tot i ser un producte nostre. Això fonamenta el tema de construcció, deconstrucció i reconstrucció. Al llibre La construcció social de la realitat, Berger i Luckmann exploren com la realitat social, tot i ser construïda, és percebuda com a objectiva, segons la «visió del món relativament natural» de Scheler. El moment de consciència de la Lenina a l’helicòpter simbolitza l’esperança de trencar amb aquestes realitats imposades, un tema que ressona amb el llibre de sociologia. De fet, La construcció social de la realitat probablement seria prohibit a Un món feliç, igual com alguns capítols de la novel·la estan censurats avui a la Xina.
J: En una altra entrevista, vas parlar d’això, referint-te a la situació actual. No és sorprenent, donat el que està passant arreu del món. Em pregunto si et sents personalment connectada amb aquest tema, si és rellevant per a la feina que estàs fent.
G: Aniré amb el “personalment connectada”. Per ser precisa, és la primera vegada que no estic ocupada amb una recerca que derivi únicament dels paràmetres del moviment o de la contemplació del moviment. A través de la meva carrera personal i de les persones amb qui he treballat en el passat, m’he interessat a investigar un llenguatge que derivi només dels paràmetres del mitjà en si mateix. Mai m’ha interessat treballar sobre alguna cosa que ja existeix per ballar-la, diguem-ne… així que és important dir aquí que no estic representant els llibres. És un punt de partida.
Però, pensant-hi, em vaig sentir intrigada; després es va convertir en una necessitat, i així vaig acceptar el repte d’abraçar el sentiment que m’envaïa i expandir-lo a través del mitjà de la dansa. D’una banda, és un sentiment encara poc palpable, i això permet el joc. D’altra banda, aquest sentiment realment prové de visions polítiques palpables i d’una insatisfacció molt profunda amb el món, per tant, és un territori desconegut per al meu treball artístic.
A més, els sentiments que experimentem a través d’altres personatges en un llibre o una pel·lícula són també experiències personals? Llavors, un altre moment de la mateixa novel·la em va fer pensar en la relació entre el que passa arreu del món i la manera en què ens comportem en diversos contextos de la vida quotidiana. Per exemple, potser la majoria de les persones del món desitgen que una certa guerra/genocidi acabi, però no ho articulen ni ho comuniquen prou, i en canvi aquests pensaments i sentiments poderosos s’acumulen dins nostre (incloent-m’hi), mentre passem pel costat dels altres, aparentment tranquil·les.
“Has sentit alguna vegada com si tinguessis alguna cosa dins teu que només esperés que li donessis l’oportunitat de sortir? Una mena de poder extra que no estàs utilitzant—saps, com tota l’aigua que baixa per les cascades en lloc d’anar per les turbines?” (Un món feliç).
I de sobte penso en la temporalitat de futur: “From the River to the Sea Palestine Will be Free”. Les persones que han perdut les seves cases, els seus arbres, els seus fills, els seus pares, els seus amics i tot el seu món són capaces de cantar/parlar en futur. Perquè si no utilitzen el futur, llavors el que queda és l’abandonament. L’abandonament de si mateixes, del món, de les causes, de la respiració… i suposo que d’aquesta impressió que l’abandonament pot causar, neix l’esperança. Cal sentir esperança. No crec que l’esperança per si sola pugui fer res, però crec que l’esperança és un pas màgic necessari per seguir respirant, veient, olorant, escoltant, tocant, parlant, escrivint, cridant, essent amiga, veïna, mare, una persona indignada en una manifestació. L’esperança pot ser petita i feble, però funciona igualment.
Així que en aquesta peça, intentem transmetre la foscor i la petita brillantor d’una petita esperança alhora. És complex; és una lluita entre la pesadesa i la lleugeresa. No vull fer una peça només fosca. Tampoc vull fer una peça sobre belles esperances. Vull intentar transmetre que l’esperança té molta, molta foscor i merda a dins.
[NOTA: fem una pausa després d’aquesta pregunta i tornem al cap de 10 minuts]
J: Tornant a la part més matèrica del teu treball, com enfoques el vocabulari de moviment per aquesta peça?
G: Dins de les diferents escenes, ens aproximem a la temàtica de la peça des d’aproximacions diferents. Hi ha, doncs, diferents tipus de material cinètic per a cada escena.
La tasca que més s’aproxima a la temàtica, és una en la que intentavem entrar en una forma de fer les coses i després sortir-ne i passar a unaltre forma. Aconseguim això a través d’entrar i sortir de càpsules de moviment que tenen diferents paràmetres. Ve d’una tasca anomenada «From here to there cause that’s where it goes», on cercàvem el significat [del moviment], que és com… una pèrdua de temps, però una pèrdua de temps interessant. Hmm… Ve d’aquesta idea que de vegades els nostres cossos signifiquen coses molt específiques, potser no [en] el moment en què vull significar coses. Potser en un cert moment només estic pensant en la forma, i el públic percep alguna cosa forta [que va més enllà de la forma] i viceversa. Aquest joc el tenia també en el solo del 2019, Why should it be more desirable for green fireballs to exist than not?» On penses: «Oh, ara estic expressant això o allò», no importa com d’abstracte sigui. Però, per al públic, només són braços menejant-se. Així que estic fascinada per això, però tampoc intento desxifrar-ho del tot… Tampoc vull trobar la manera “correcta” de fer-ho, perquè llavors has de… tocar els extrems. Per descomptat, si poses música i et mous de forma sincronitzada amb la música alliberes — en gran mesura — el públic del significat, i si fas representació o dansa-teatre, per descomptat que vas… molt cap a l’altre costat, així que per aquesta peça no m’interessen els extrems perquè ja estàn determinats.
En la nostra tasca, juguem a canviar els paràmtres de moviment de manera instantània. En un cert moment entro directament i sense desenvolupament en un tipus de moviment específic amb una sèrie de paràmetres marcats. De cop he de trobar el proper material de moviment amb un altre sèrie de paràmetres i es convertirà en la meva nova realitat. Es tracta de canviar radicalment de diferents realitats. És com diferents episodis, tots barrejats, i en desordre.
Però el material cinètic no està sempre tant lligat amb la temàtica. Fent servir el moviment per parlar sobre coses és un món d’infinites possibilitats. Ara sí, cada coreògrafa aplica la seva pròpia economia coreogràfica.Una de les meves fascinacions és la mecànica a través de la qual les persones s’habituen a noves maneres de comunicar-se, tal com s’explica en el llibre de sociologia esmentat anteriorment. Aquests mecanismes es desenvolupen a través del llenguatge o dels gestos corporals, així com de les actituds en un nou entorn, ja sigui professional, públic, personal, etc. Les persones interactuen entre elles, i tant si parlen com si només es miren o xategen en xarxes socials, automàticament dialoguen, i mentre ho fan, estan construint hàbits i patrons de comunicació. Aquest procés és el primer pas en la creació de la realitat. Aquest procés exacte (descrit al 0llibre: «A fa això», «B fa allò», com en un diàleg) serà la pauta inicial per crear un duet en una de les escenes, un diàleg prototípic entre dos cossos que estableix consensos i coexisteix, mentre alhora crea de nou la seva pròpia realitat/coreografia.
J: Com has decidit treballar a nivell dramatúrgic?
G: En cada escena abordo la semàntica amb diferents estratègies o eines coreogràfiques. Inicialment, volia crear escenes independents i poc lligades, però, a mesura que avançava la creació, les diferents capes de la peça suggerien una dramatúrgia unificadora, així que vaig començar a lligar-les amb moments de poesia, creant suspensions i connexions. Aquesta idea d’escenes no lligades prové de no voler representar els llibres. Per aconseguir-ho, vaig treballar diferents enfocaments segons els medis de la peça (coreografia, performativitat, llums, música…), que, tot i ser diferenciats, es connecten a través d’una dramatúrgia comuna.
La dramatúrgia té diverses capes que es troben en certs moments: una capa relacionada amb la foscor i la lleugeresa; una altra amb una possible fissura i la seva explosió; i una tercera amb construcció, deconstrucció i reconstrucció. Finalment, pot sorgir una poesia que fa que tot tingui menys sentit del que sembla. La responsabilitat de la dramatúrgia es teixeix principalment entre la coreografia i els dibuixos de l’artista de còmic contemporània Marta Cartu, els quals amplien i afilen la percepció, ressonant o anticipant els esdeveniments. No són només escenografia, sinó una veu activa més que contribueix al ritme de la peça, igual que els altres elements.
J: No és la primera vegada que treballes amb imatges a les teves obres. Com trobes aquest equilibri amb la representació quan treballes amb la imatge?
G: Volia afegir text i moments que s’acostessin a la representació en aquesta peça, però sense dependre massa del llenguatge… buscant un equilibri. Necessitava crear una realitat alternativa, però volia que seguís sent una peça de moviment, d’aquí l’equilibri entre el significat i els cossos. També sentia la necessitat d’un tipus d’imatge que interactués amb el moviment, no una imatge que establís un marc i reduís el significat del que es veu a través del moviment.
Després d’anar a l’exposició d’artistes de còmic contemporani al CCCB, especialment a l’obra de la Marta, vaig veure que el seu llenguatge oscil·lava entre l’abstracció i la representació, sense ser literal. Els seus elements, com un cos o una porta, són reconeixibles, però el dibuix en la seva totalitat és obert a la interpretació. Aquest enfocament em va ressonar molt. A la darrera col·laboració amb David Bergé, vam arribar a una conclusió similar: no volíem imatges tancades a interpretacions concretes. En ambdós casos, volíem una imatge que comentés el moviment, un moviment que convertís la imatge en una cosa maleable.
El camí del còmic també m’atreia per l’ús dels colors i pel fet que no fos fotografia. No era real, sinó que afegia a un món de fantasia que no existeix.
J: Quines estratègies específiques veu utilitzar amb lxs col·laboradorxs del projecte per atacar les càpes dramatúrgiques, i sobretot arribar a aquesta idea de fractura que estàs buscant?
G: Hi havia aquesta idea dels forats, de veure més enllà. A més de Un món feliç, també estava present en algun moment l’escena final de The Truman Show, amb l’escala icònica que trenca la realitat. Compartint aquesta inspiració, vaig parlar amb la Marta, que va proposar tallar forats en els seus dibuixos per mostrar el darrere. També hi ha una imatge famosa dintre de la carpeta digital compartida amb la Marta, de Gordon Matta-Clark on es fa un forat en un edifici i per conseqüència es veu l’estructura, cosa que ens va influir molt.
Amb la Blanca, en la recerca del moviment, co-creem material que explora aquesta fractura, on la ballarina ja no té passos coreografiats a seguir. Un part de l’actuació també busca un tipus de buit que potser s’experimenta just després de la fissura. I també cadascuna de nosaltres fa unes aportacions úniques que son difícils d’explicar amb més detalls.
El so de Rodrigo Rammsy té un paper potser més de suport, marcant moments d’urgència i subtilitat, per marcar el ritme i el desplegament d’aquest trencament de la realitat. I també, amb l’ús de gravacions de camp, fa aparèixer i desaparèixer les diferents realitats.
El disseny de llums de Joan Lavandeira, ens fa veure l’espai des d’una perspectiva no conformista, anticipant una possible ruptura amb l’arquitectura teatral. Treballem amb la idea de no aïllar l’escenari, utilitzant la llum per revelar espais ocults o per portar els ballarins més enllà del teatre.
A la coreografia, vaig decidir que hem de sortir al carrer al final i continuar fora del teatre, trencant els límits si vols… No ho imagino com una escena trencadora per això, si no molt conclusiva i fins i tot poética. El ball pot continuar a fora i les realitats es poden barrejar i informar l’una a l’altra…Les espectadores potser canvien de rol i nosaltres, personatges d’un somni, fem la realitat menys rígida, menys distòpica, espero…
Cal destacar també el paper essencial de l’Ariadna Miquel en la producció, facilita aquesta transició entre la realitat artística i la del dia a dia.
J: Per acabar aquesta entrevista, tens alguna pregunta o curiositat amb la qual t’agradaria que el públic entrés a l’espai mentre mira la peça?
G: Els convido a entrar-hi tan lliures de preconcepcions sobre la peça com sigui possible, si és que puc demanar una cosa així… el que fem és fort i fràgil… fosc i brillant… necessitem una obertura recíproca per viure-ho. Si us plau, sentiu-vos lliures de venir a parlar amb nosaltres després, o escriviu-nos un correu a georgi.vard@gmail.com… seria meravellós… gràcies per venir i per llegir.
Júlia Rúbies Subirós
BIBLIOGRAFIA / ENLLAÇOS D’INTERÈS:
Un Món Feliç, Aldous Huxley (1932)
La construcció social de la realitat, Peter L. Berger i Thomas Luckmann (1966)
Nothing is real (strawberry field forever), Alvin Lucier (1991) Música utilitzada durant el procés de creació
Glacial Decoy, Trisha Brown (1979) Inspiració per a Georgia, en relació al seu treball d’exploració de les relacions entre imatge i moviment.
Solaris, Stanisław Lem (1961) Georgia explica: “Aquesta novel·la es connecta amb la meva fascinació per l’aigua d’una manera metafísica. L’oceà al planeta de Solaris està viu i connectat directament amb els punts més profunds de la consciència de les persones quan són a prop seu. El moment en què la Lenina s’eleva sobre l’oceà i el mira (o intenta mirar-lo) és intens, i per això, per a mi, sembla com si el fosc oceà emetés alguna mena d’energia o superpoder… Potser és la nostra percepció humana, de vegades :-). Quan miro l’aigua, ja sigui un oceà, un mar, un riu, un canal, un llac o un pont, el meu flux de pensament canvia. És real.”
A New Measuring Rites (Manon Santkin, 2019) la coreògrafa Manon Santkin imagina un univers líquid i sense límits anomenat Current Situation, on els habitants han d’adaptar-se a un entorn en constant canvi desenvolupant el seu propi llenguatge i estratègies d’afrontament. Aquesta peça explora com, anant més enllà de les mesures i comparacions tradicionals, podríem transformar la nostra percepció del món.
