“Putting all these sounds together aren’t you afraid that you’re going to get white noise?”. “I’m sure that it will be noise, but I doubt that it will be white.”
John Cage
“I have eyes that look close to the ground and see insects in the grass.”
Virginia Woolf
Se ha saludado acertadamente Fla.co.men como un buen ejemplo de deconstruccionismo flamenco. El diagnóstico, sin embargo, llega un poco a destiempo: La pasión de deconstruir el lenguaje (o de destruirlo, si vale la postura reaccionaria de quienes, desde la retaguardia del género flamenco, acogen cada estreno con los predecibles murmullos de jonda desaprobación), ha sido objeto de una fidelidad sin fisuras en casi 20 años de trayectoria poética de Israel Galván como intérprete y coreógrafo. No han podido frenar esta inquietud experimental ni los idilios ocasionales con otras galaxias gestuales (como el kathak en Torobaka de 2014) ni la escala aumentada y el desafío que supusieron los grandes frescos dramatúrgicos y semánticos de los últimos años (Redux, 2008; Lo Real, 2012). Es más: Galván no suele acudir a los códigos “ajenos” que para cuestionar estresar ulteriormente los cimientos de los códigos propios, y si recorre las regiones temáticas más incómodas lo hace agarrado a la firme convicción de que la madurez y modernidad de una tradición ya secular se miden a su capacidad por insinuarse, con una gestualidad totalmente readaptada, en los remates de la religión y en los desplantes de la historia; por habitar los extremos de todo. Parece haber intuido desde el primer momento que el programa, compartido con tantos artistas del nuevo flamenco, de extender el teclado del lenguaje, resultaría frívolo de no acompañarse a una ampliación vertiginosa, incluso trágica, del temario.
Tan desprovista de «argumento» como para oler a divagación intimista o a ejercicio de estilo, Fla.co.men podría también leerse como la síntesis singularísima de las piezas no narrativas en las que Galván ha brindado a sí mismo, adoptando el patrón aparentemente ascético del recital, el derecho/capricho de quedarse a solas con los axiomas formales del flamenco (Tabula rasa, 2006) y con las revelaciones de su historia (La edad de oro, 2005; La curva, 2010).
Tal vez porque aquí Galván opta por reconducir al presente, por encender la mecha poética de materiales que fluctuaban, sin aparecer en ellas, alrededor de la partitura de piezas pretéritas o, en algunos casos, muy pretéritas (las reviviscencias incluyen hasta La metamorfosis de 2000 o ¡Mira! Los zapatos rojos de 1998). Tal vez porque, gracias a este desenfreno intertextual que le permite jugar con los flecos, los márgenes, los entredichos de espectáculos que en su tiempo se presentaron como “textos” cerrados, Galván hace propio, más que nunca, uno de los gestos deconstruccionistas por excelencia. Tal vez porque con recuperar gestos, fugas de las ideas, conceptos formales e incluso errores que eran ricos en resonancias autobiográficas precisamente por el hecho de anidar en los entresijos de la poética oficial, Galván desencadena aquí un fervor metacrónico sin precedentes. De esta fricción constante entre pasado presente y futuro Fla.co.men relampaguea como lo haría un cielo, cuando se desata la tormenta, del choque de corrientes y temperatura diferentes; Fla.co.men celebra con euforia el mal tiempo de una temporalidad enroscada, porque la nube de conjeturas y las masas de materiales que rodean una pieza vienen siempre cargadas de electricidad y contradicciones. Es esta turbulencia barriendo como hojarasca las partituras que, desde al atril, aguardan como fetiches el inicio del espectáculo – es este vendaval de recuerdos y re-pensamientos – lo que hace de Fla.co.men, en palabras de su autor, una “pieza-bisagra” entre las danzas que hizo y las que hará.
El resultado es una forma extraña de concierto (o desconcierto) flamenco, a ratos exhilarante y sublime, que en todo momento cumple precisamente con el cometido más paradójico de eso que todos llaman deconstrucción: analizar, por supuesto, y descomponer, desmontar o “enrevesar” la fraseología de un lenguaje (una tarea de desglose de estructuras que en los últimos años ha empeñado las mejores fuerzas de la creación contemporánea dentro del flamenco, como en el caso de Juan Carlos Lérida, y fuera de él, como en el caso de Albert Quesada). Pero sobre todo – y es este el caso de Galván – asumir la aporía de que todo ataque, todo cuestionamiento de la compacidad del lenguaje sigue haciéndose a través del propio lenguaje, que se vuelve así infinito e interminable por la mismísima operación que debería finiquitarlo, derribar sus fronteras o superarlo.
Es, si se quiere, una idea muy específica y galvánica de “flamenco contemporáneo”, que no consiste en aglutinar simplemente síntomas o signos de lo moderno alrededor de un núcleo de tradición sustancialmente invariable (actualización “cosmética” que ha caracterizado el trabajo de muchas nuevas generaciones del flamenco); tampoco consiste en imaginar la tradición como un conjunto de límites o doctrinas «anti-modernas» a las que haya que sortear. Consiste más bien en reconocer, con Pedro G. Romero, que el flamenco es estructuralmente moderno porque, al llevar en el ADN la noble miseria de la modernidad (que es la pasión por lo inacabado y el desafío de lo nuevo) despliega el presente como un “tiempo de ensayo permanente” (en palabras de Boris Groys), y lo hace desandando todo el rato el camino que lo aleja de su núcleo, de su energía primaria.
Precisamente la lectura nuclear de la tradición, concebida en todo momento como potencia y profecía, el rechazo a toda pretensión de que la modernidad sea, para los artistas del flamenco, algo así como un “valor añadido” o una aplicación para descargarla de servidores ajenos, y el interés por detectar lo inconcebible en todo lo más supuestamente arcaico del lenguaje es probablemente el parecido más radical entre Galván y su principal precursor Vicente Escudero (quien ya en los años 30 había sabido desbancar todas las retóricas de la modernidad siendo condenadamente fiel al secreto ascetismo de su lenguaje; quien, también, tuvo en los 50 la clarividencia de dictar conferencias bailadas mucho antes de que se convirtieran en una moda posmoderna): “La gente dice que mis movimientos son nuevos y hasta grotescos. Pero yo he aprendido mirando fotografías de hace cincuenta años. Intento hacer volver la danza a su esencia. Aunque el resultado no es gracioso, al final es más puro” (I. Galván).
Fla.co.men complica ulteriormente el juego, mezclando en un único melting pot lo ancestral de la tradición objetiva y lo cabal de la arqueología subjetiva. Viaje “en el interior de la ballena blanca” (según un apólogo del que se hace eco Omar Khan): con la obstinación de Achab, que imagina siempre en fuga el objeto sumergido de su deseo; y con la paciencia de Jonás, aprisionado en el monstruo como en la casa que le tocó no poder abandonar. Vale asimismo para Fla.co.men la pregunta de Marguerite Yourcenar: “Qui serait assez insensé pour mourir sans avoir fait au moins le tour de sa prison?” (Quién sería tan insensato como para morir antes de hacer al menos el giro su prisión?). Cuando Galván danza descalzo sobre una tabla cubierta de monedas relucientes está celebrando, en el fondo, la verdad de que cualquier lenguaje es en sí suficientemente miserable, suficientemente pobre, como para permitirse inimaginables actos de derroche y salvajes ejercicios de centelleo. Será su lujo desesperado jugar a agotarse, a adelgazarse, a implosionarse, a encorsetarse, incluso, lanzado a la busca y captura de algo así como una esencia sutil e inevitablemente andrógina del cuerpo flamenco. Fla.co.men suena también a eso: “hombre flaco” – cuerpo sutil como el que la teórica italiana Silvia Fanti pone en las bases poéticas de la danza conceptual, y que en Galván viene a ser el colofón de una infinita disponibilidad del sujeto danzante a reducirse, ponerse en entredicho y, si es el caso, parodiarse sin odiarse. No es de extrañar que, para esta aventura en particular, Galván quisiera verse flanqueado por un artista como Patricia Caballero, que en los últimos años ha desplegado una extraordinaria sensibilidad (y una ironía irresistible) en explorar algo así como un Achterland, un continente interior del flamenco, hecho de memoria y texturas, de vibraciones e interjecciones: enorme y andrógino más acá de todo espectáculo, de todo palo, de todo zapateado.
Así pues, no debe engañar la heterogeneidad de los signos musicales (una síntesis extrema – un ruido de todos los colores – de percusiones sinfónicas, xilófono, violín bajo y bajo eléctrico), la interferencia de los géneros, la rapsodia de los estilos e incluso, excepcionalmente, la difracción de la autoría (donde a las coreografías de Galván se mezclan las alegrías coreografiadas por Patricia Caballero y las sevillanas coreografiadas por Pedro G. Romero): sería muy injusto hablar de fusión flamenca. Y más correcto hablar de fusión nuclear del flamenco. Con los resultados energéticos que imaginamos: cierta entropía; cierto potencial de irradiación; cierto poder de proliferación y contagio, nunca tan evidente como cuando, en los fandangos paraos del final, todos los músicos y, en un cierto sentido, toda la escena, bailan en el entorno eléctrico de un cuerpo que baila.
Roberto Fratini
CIUTAT FLAMENCO del 18 al 22 de mayo en el Mercat de les Flors
WEB COMPAÑÍA
http://www.anegro.net/index.php/israel-galvan
BIBLIOGRAFÍA
Jonathan CULLER, Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del estructuralismo, Cátedra, 1984.
Georges DIDI_HUBERMAN, El bailaor de soledades, Pre-textos, 2008.
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Corinne FRAYSSINET-SAVY, Israel Galván: Bailar el silencio. Una antropología histórica del baile flamenco, Continta me tienes, 2015.
Corinne FRAYSSINET-SAVY, « Approche de la notion de forme dans le flamenco : vers une esthétique de la multiplicité » in Actes du XXI° congrès d’art flamenco Le flamenco art universel, Paris, 1993.
Boris GROYS, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Caja Negra, 2015.
Michelle HEFFNER HAYES, Flamenco: conflicting histories of the Dance, McFarland, 2009.
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Meyra GOLDBERG, Flamenco on the global stage, Mc Farland, 2015.
Maxime ROVERE (ed.), La solitude. D’Ovide à Blanchot, Magazine Littéraire (nº 510), julio 2011.
Gerhard STEINGRESS, Flamenco Posmoderno: entre tradición y heterodoxia, Signatura, 2007.
LINKS VÍDEO
https://www.youtube.com/watch?v=Vsmcx8YkoFY (imágenes de archivo y entrevista a Vicente Escudero)
https://www.youtube.com/watch?v=bQ_2Qj09ccs (extractos de Patricia Caballero, Lo raro es que estemos vivos)
https://www.youtube.com/watch?v=AKG-jOsANrk (extracto de Israel Galván, ¡Mira! Los zapatos rojos)
https://www.youtube.com/watch?v=Hgtu_dLEF1k (Entrevista a Israel Galván, Londres, 2011)
https://www.youtube.com/watch?v=gxJQ_JMM_fc (Fragmento de Israel Galván, Solo, 2012)
https://www.youtube.com/watch?v=rGNgMg0CPSk (Documental de Albertina Pisano, Bailaores, 2013)
OTROS LINKS DE INTERÉS
www.cnd.fr/recherche-et-répertoires-chorégraphiques/dispositifs-amateurs-et-patrimoine (Corinne Frayssinet Savy, «La danse flamenca, un champ musical expérimental», ensayo on line, 2012)
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/01/05/actualidad/1420467870_135825.html (Entrevista a Israel Galván de Roger Salas, 6 enero 2015)
http://fxysudoble.com/es/ (Pedro G. Romero, Archivo FX)
http://ctxt.es/es/20150514/culturas/1050/Morente-flamenco-baile-Israel-Galv%C3%A1n-Mario-Maya-.htm (Entrevista de Miguel Mora a Israel Galván, 2015)
https://player.vimeo.com/video/89020075?title=0&byline=0&portrait=0&color=ffffff%22%20width= (Retrato coreográfico de Israel Galván, web Mercatflors)
