“Vamos, la India no está tan mal como todo eso -dijo una voz agradable-. El otro lado del mundo, si usted quiere, pero la luna sigue siendo la misma.” (Edward Morgan Forster)
Autor: Roberto Fratini
Las semejanzas paradójicas, las pruebas de un misteriosa familiaridad entre Israel Galván y Akhram Khan son más antiguas que la decisión de sumar inspiraciones, recursos y talentos en la joint venture poética de Torobaka. Desde luego que las colaboraciones de prestigio, tanto en el ámbito de la propia danza como en el de las artes plásticas, no son nuevas para ninguno de los dos: será suficiente recordar el encuentro de Khan con Anish Kapoor para Kaash (2002), con Sidi Larbi para Zero Degrees (2005) y con Sylvie Guillem para Sacred Monsters (2006); o el extraordinario papel de director artístico desempeñado fielmente al filo de los años por Pedro G. Romero en la gran mayoría de los espectáculos de Galván y su frecuente colaboración con artistas del calibre de Gerardo Nuñez, Estrella Morente, Belén Maya.
Tal vez el parecido más obvio de todos tenga que ver con el virtuosismo: ese resplandor de la excelencia que, cada uno en lo suyo, Khan y Galván despliegan en cada aparición. Una síntesis asombrosa de instinto formal, precisión y rapidez que los ubica en la cima de las «escuelas» respectivas y también (quizás sea este el aspecto más significativo de la cuestión) en las antípodas de ese sector de la danza contemporánea que en las últimas décadas ha fundamentado su poética en la abrogación de todo virtuosismo, en la abolición del carisma escénico y en la desvalorización de todo parentesco entre estética y coreografía.
Para entender mejor esta peculiar lealtad, en ambos artistas, hacia la excelencia de la técnica, será oportuno preguntarse qué más factores puedan unirlos de forma menos circunstancial que la tendencia a la complicidad y la franca espectacularidad de la prestación escénica: ahora bien , es sabido que tanto el arte de Khan como el de Galván se hallan enraizados en la «objetividad» de unas tradiciones dancísticas bastante articuladas, técnica y estilísticamente, como para constituir, cada una de ellas, un universo dinámico en sí, por no decir una dinámica del universo (en este aspecto, el Kathak milenario y el Flamenco secular que pulsan respectivamente en la obra de Khan y Galván no son simples estilos, ni simples gramáticas de movimiento, sino diferentes formas de civilización de la danza); en ambos el aprendizaje riguroso, la incorporación implacable de las tradiciones respectivas no han impedido un mestizaje, igual de implacable, con las técnicas, los estilos y las inquietudes de la modernidad y de su específica tradición, tan ligada, si se quiere, al concepto y a la práctica de la «traición». Es más, la labor de ambos ha sentado un precedente, ha hecho – por usar una palabra démodé – «escuela» y ha contribuido con fuerza, en su tiempo, a dar visibilidad a toda una generación de nuevos creadores, todo un océano sumamente inquieto de experimentaciones, innovaciones y ultrajes calculados que muchos, desde la tierra firme de los lenguajes tradicionales, se negaban a vislumbrar: si Khan ocupa una posición clave en una difusa revisitación contemporánea de los diferentes estilos de la danza hindú (baste con recordar Shantala Shivalingappa y Roger Sinha), Galván sigue constituyendo un referente innegable para todas las mutaciones genéticas del mejor flamenco reciente (Rocío Molina, Belén Maya, Andrés Marín, Juan Carlos Lérida y Manuela Carrasco por no citar que algunos). Pero precisamente la ambivalencia de la operación respectiva (cambiar, en todos los sentidos, un lenguaje consolidado por las convulsiones de la contemporaneidad) ha hecho que en el seno de sus familias de adopción (la ortodoxia del Kathak y la del Flamenco) se les tildara fácilmente de «traidores»; o que al arte de ambos, creyéndose benévolos, los críticos achacaran durante un tiempo la etiqueta vagamente culinaria de «fusión». Hay que tener en cuenta que, si en Khan y en Galván lo genéticamente hindú y lo genéticamente flamenco acabaron desplegando unos lenguajes modernos sin más (modernos, es decir, no ya en relación a las escuelas de cada uno, sino modernos en relación a eso que entendemos cuando usamos y abusamos la palabra «modernidad»), fue porque en ambos la incorporación de la tradición fue total, literal y malditamente coherente.
Si una ruptura apareció, fue como simple consecuencia del hecho que la llamada tradición volvía a ser algo vivido, antes que aprendido: existencia, tal vez, antes que competencia; la tradición se perpetuaba en quienes habían aceptado encarnarla con más radicalismo (de hecho, con más ortodoxia). Kathak y Flamenco eran religiones que pedían a gritos ser santamente blasfemadas. La oposición entre ruptura y continuidad es menos clara, en danza, que en otros dominios. Los mismos Galván y Khan no hablarían de su aventura poética como de una apostasía, es decir como del reniegue de una confesión religiosa (lo que la danza hindú y el flamenco son para algunos: artículos de fe, terrenos comunitarios). En cambio me gusta creer que ambos aceptarían la patente de herejes en sentido propio: pues la herejía, en el contexto en el que surgió (el de una encarnizada censura de las libertades en materia de interpretación de los textos sagrados), no fue nunca el simple rechazo de un conjunto de doctrina, sino la apuesta por una interpretación de la doctrina que se pretendía más coherente, a menudo más radical, incluso más fiel al «cuerpo» de valores y revelaciones en la que se fundaba. No es un caso que la mayoría de “movimientos” heréticos medievales terminaran trocándose en el ascetismo, en el pauperismo o en la elección de un estilo de vida nómada, al margen de todo asentamiento de usos o valores, y en constante desplazamiento. De forma bastante análoga, no sería equivocado reconocer a Khan y Galván la herejía de haber reconducido sus lenguajes respectivos a una especie de desnudez, de pobreza sistemática (renunciando entre otras cosas a una generosa porción del aparato que configura la “liturgia performativa” del Kathak o del Flamenco). O reconocer que todo su virtuosismo no fue sino el síntoma de una espiritualización, de una verticalización, de una ascesis del lenguaje. Tampoco puede extrañarnos, desde luego, que propiamente el cuerpo (su significado, su rol en las prácticas de fe, su economía espiritual) ocupara una posición preponderante al menos en el panorama de las herejías cristianas durante los siglos clave de consolidación de la dogmática.
Ahora, el increíble trabajo de descomposición, análisis y reensamblaje de la fraseología del flamenco por parte de Galván y del Kathak por parte de Khan, su capacidad por sumergirse sin prejuicios en los cimientos del lenguaje, en sus motivos y en los secretos de su historia, atañen precisamente a esta voluntad de regeneración de los medios expresivos; algo así como una palingénesis espiritual y conceptual de la tradición que fuera capaz de ofrecer alternativas poéticas al variopinto exotismo de todo «cromo» o sucedáneo exitoso de danza hindú; de desbaratar cierto «culto» abaratado del flamenco actual (sus postales, sus tablaos para turistas, la plétora de sus producciones a efectos y todo el paquete de sus pasiones fáciles; todo lo «dado de antemano» de cada estilo). No extraña que Enrique Morente llamara a Galván en cierta ocasión «el más viejo de los bailaores jóvenes» o que maestros de intachable reputación en el mundo del kathak clásico reconocieran en Akhram Khan el herede más creíble de su legado pedagógico. Paradójicamente, de no ser que su referente último, en todos los sentidos, es una gramática dancística de valores firmes y criterios comprobados, la reescritura que Galván y Khan hacen de la tradición no resultaría tan desafiantemente moderna. Podríamos compararla con la operación técnico-estética llevada a cabo desde los años ’20, en el contexto de la danza clásica, por Georges Balanchine, cuyo objetivo no era simplemente conferir el barniz de la modernidad al rancio abolengo del ballet, y así crear el así llamado Neoclasicismo, sino apostar por una cuidadosa descomposición de ese lenguaje en unidades básicas insospechadas, emprender en suma una aventura (harto cruel para los amantes de la tradición) de disección del ballet en busca de las raíces y de las razones de ser de su gramática, consciente de que la esencia de la modernidad estriba menos en la apariencia de la ruptura que en la eficacia de la re-composición, y que ningún lenguaje atina a ser moderno mientras no acepte de cuestionarse a si mismo como lenguaje y, como tal, intentar justificarse. El desafío de Khan y Galván es, si se puede, incluso más complejo: porque mientras la reforma del ballet, dirigiéndose a una gramática basada en una cierta impersonalidad podía, por así decirlo, hacerse desde fuera, la visceralidad algo mística del Kathak y los aspectos de subjetivación o personalización del estilo implícitos en el ADN del Flamenco, imponían una apropiación y una descomposición de ambos lenguajes desde el interior; una puesta en juego carnal del experimentador mismo, puesto a «bailar su soledad» (acertada definición de Didi-Huberman en su memorable monografía sobre Galván) y, bailándola, encontrar el punto en el que el lenguaje está, literalmente, más solo, menos protegido por sus usos y abusos.
El que fueran poéticamente unos herejes tal vez ayuda a comprender el por qué ambos creadores decidieran tocar en un momento dado temáticas religiosas, espirituales o escriturales (más natural y con resultados más obvios en el caso de Khan, cuyos Vertical Road y Ronin exaltaban un cierto sincretismo de aroma New Age; más vertiginoso para Galván, que en Redux daba una sobrecogedora lectura personalizada del libro del Apocalipsis); justifica también esta necesidad (otro punto en común) que Khan y Galván tienen de alternar a las grandes producciones, a las magnitudes dramatúrgicas y escenográficas de espectáculos como Ma del primero en 2004 y Lo Real del segundo en 2013, los retornos provisionales a fórmulas escénicas más sencillas, más solitarias en todos los sentidos, más próximas a la desnudez del recital, que son finalmente territorios de búsqueda, paréntesis de estudio, laboratorios formales y viveros del imaginario: vueltas ascéticas a las raíces, al «grado cero» – por emplear una definición del propio Akhram Khan – de la escritura coreográfica. Ejercicios espirituales. A este apartado de creación, solitario antes que solístico, pertenecen empresas escénicas como Tarana o el más reciente Gnosis de Akhram Khan. O como La edad de oro (2005), Tabula Rasa (2006), La Curva (2011), Solo (2012) de Israel Galván. Tampoco es casual que, en todas estas aventuras de ensimismamiento, ambos coreógrafos decidieran apostar, aún más que en sus piezas de grande formato, por un diálogo casi confesional con la música y con sus implicaciones psicológicas y espaciales, como si la música misma, en las sonoridades de los instrumentos tradicionales hindú y en los colores del cante jondo, tuviera el mandato de habitar el vacío, de plasmarlo o curvarlo como la más frágiles de las escenografías, creando esos intervalos religiosos de resonancia (en los que insiste Pedro G. Romero comentando La Curva); o acentuando esa posibilidad que la danza posee de modular, variar, agitar las mil cualidades del vacío alrededor del cuerpo (como apostilla de nuevo Didi-Huberman) . Mucho más allá de toda sospecha de «fusión» entre estilos o de astuto mestizaje comercial entre solistas de raza, Torobaka aspira a ser una reflexión compartida de este tipo. Una colisión, si se quiere, entre diferentes maneras no solo de interiorizar un lenguaje, sino de reconducirlo a sus bases fisiológicas, donde el baile precede la danza como los sonidos guturales preceden el lenguaje en la historia de la evolución humana: rastrear sus huellas como en un gesto primitivo de caza y de supervivencia, donde los totems de uno y los del otro (la religión totémica surge precisamente de la tendencia a detectar lo divino en los mismos animales de los que depende la supervivencia de la comunidad), – la vaca hindú y el toro hispánico – se encuentran como en una cita a ciegas. El mismo título, Torobaka, juega sobre esta colisión de lemas y significados lejano, y lo hace inspirándose en un poema (Toto-vaca) de Tristan Tzara, fundador e agitador de ese Dadaísmo que de las citas a ciegas entre conceptos había hecho el eje de toda su poética, de toda su religión irreconocible, donde lo más moderno terminaba apareciendo como lo más ancestral. Desde luego que el poema en cuestión, aparentemente una sarta profana de sílabas inconexas (en el estilo de cierto «ruidismo» dadaísta y futurista) era de hecho la fiel transcripción fonética de un canto tradicional Maori, probablemente sagrado. La herejía sea tal vez nueva, pero la misión queda inalterada: pisar fuerte, zapatear en el primer peldaño del lenguaje, para ver si suena a sagrado.
CONTENIDOS EXTRA:
Webs compañías
http://www.akramkhancompany.net/html (web Akhram Khan)
http://www.anegro.net/artistas/israel_galvan (web Galván)
Links vídeo de interés
https://www.youtube.com/watch?v=AKG-jOsANrk (extracto vídeo de Zapatos Rojos, la primera pieza de Galván, 1998)
https://www.youtube.com/watch?v=gxJQ_JMM_fc (vídeo online Solo. Bienal de Sevilla 2012)
https://www.youtube.com/watch?v=Hgtu_dLEF1k (entrevista a Galván en Londres, Sadler’s Wells, 2011)
https://www.youtube.com/watch?v=Ilv20VUaN6Q (entrevista autoretrato de Galván, 2004)
https://www.youtube.com/watch?v=2iAqjDOPJMM (presentación Galván y Khan del proceso de ensayos en el Graner)
https://www.youtube.com/watch?v=fvvgMjZ7AtE (extracto vídeo Rocío Molina, Vinática, Festival Cordoba, 2011)
https://www.youtube.com/watch?v=HSYCSxRvT0I (extracto vídeo Shantala Shivalingappa, Solo, 2008)
Artículos, ensayos y complementos textuales online
http://centdanses.mercatflors.cat/4-contaminacions/ (Materiales conferencia “Contaminacions” a Centdanses)
http://www.numeridanse.tv/fr/apprendre_et_comprendre/danse_dans_le_monde (mapa interactivo “La danse dans le monde” de la web Numeridanse
https://www.flamenco-world.com/magazine/about/israelxpedrog/e_israelgalvanxpedrog.htm (Silvia CALADO, Vanguardia Compartida, Entrevista online a Pedro G. Romero)
http://www.akramkhancompany.net/html/akram_essay.php?id=17 (Guy COOL, The bi-temporal dancer. Art. online)
http://www.akramkhancompany.net/html/akram_essay.php?id=8 (Sunil KOTHARI, Kathak, an open-enden classical indian dance form, art. online)
http://www.akramkhancompany.net/ckfinder/userfiles/files/Akram%20Khan%20by%20Lorna%20Sanders,%20May%202003.pdf (Lorna SANDERS, Akhram Khan. Ensayo online)
http://espanol.agonia.net/index.php/poetry/1820971/Toto-Vaca (Tristan Tzara, Toto-vaca, poema online)
Bibliografía
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Corinne FRAYSSINET-SAVY, Isarel Galván. Dancer le silence, Actes Sud, Paris 2009.
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Sunil KOTHARI, Kathak, Indian Classical Dance Art, Abhinav Publications, New Delhi 1989.
Miguel MORA, La voz de los flamencos. Retratos y autorretratos, Siruela, Madrid 2008.
José Luís NAVARRO GARCÍA; Eulalia PABLO LOZANO, Israel Galván, imaginación en libertad, Signatura, 2011.
Barbara NEWMAN, «Akhram Khan Company», Dance Magazine, December 1, 2010.
Carrie NOLAND, Sally Ann NESS (ed.), Migration of Gestures, University of Minnesota Press, 2008.
Tim SCHOLL, From Petipa to Balanchine, Taylor & Francis, New York 2004.
DVDs
DVD «Zero Degrees» (Khan/Larbi/Gormaley/Sawhney), AXIOM Films, Sadler’s Wells on screen, ARTE.
DVD, «Akhram Khan. Homeland. The making of Desh», AXIOM Films, Sadler’s Wells on screen, ARTE
DVD, «Akhram Khan, Sylvie Guillem, Sacred Monsters», AXIOM Films, Sadler’s Wells on screen, ARTE
DVD, «Israel Galván. Documental. Maria Reggiani», Mare Films
