‘Diálogos artísticos para reinventar el vacío’, por Riikka Laakso
“Las obras no suelen tener como tema la discapacidad, pero aun así a menudo provocan preguntas sobre qué es un cuerpo ideal, qué tipo de cuerpos podemos ver en los escenarios teatrales, cuáles son las habilidades de un bailarín. Por ejemplo, ¿poder caminar es una habilidad importante para un bailarín o un performer?” Maija Karhunen, bailarina
A pesar de los discursos idealistas de los años 60 sobre ‘la democracia de los cuerpos’ emergiendo en la danza posmoderna, muy presentes en trabajos de colectivos icónicos como el Judson Dance Theatre, el arte coreográfico sigue sin lograr una diversidad real en los circuitos profesionales de la danza. En la actualidad sigue habiendo una representación reducida de las artistas queer, racializados o de diversidad funcional en el sector profesional de la danza.
Ese cuestionamiento de las técnicas y estilos de danza por las neovanguardistas estadounidenses de los 60 coincidía en el tiempo con las insistentes luchas por los derechos civiles, momento en el que también emergió un activismo fulminante por los derechos de las personas con diversidad funcional. Pero tenemos que esperar a los años 80 hasta que el sector profesional de la danza empieza a involucrarse en esas problemáticas. Por ejemplo, en 1980 se fundó la compañía Dancing Wheels (EE UU) con bailarines de distintas nacionalidades, étnias y estilos de danza, con o sin silla de ruedas. O, en 1991, la compañía profesional Candoco (Reino Unido), apostó por diversificar el sector profesional de la danza, considerando las distintas corporealidades como portadores de conocimiento en y sobre el movimiento.
En sus obras, los cuerpos que bailan son la coreografía. En este sentido, la versión que realizó Candoco en el 2011 sobre la pieza Set and Reset/Reset de Trisha Brown — un clásico de la danza postmoderna, estrenada en 1983 — es también un repensar importantísimo de la danza a nivel simbólico. En el ADN de este repertorio se inscribe la idea de que la obra se recoreografía para cada elenco, y los bailarines de Candoco — con muletas, piernas y sillas de ruedas — reconfiguraron el material de manera increíble. Parafraseando a una de las repetidoras, Abby Yager, las preguntas coreográficas son exactamente iguales que en la primera versión de Brown en el 1983, solo que esas mismas preguntas se vuelven más jugosas.
Así lo percibe también Stopgap Company (Reino Unido), fundado en 1995, que en 2012 dejó de encargar proyectos coreográficos a creadores externos. En cambio, desarrolla sus propias herramientas de devising, es decir, de creación colectiva. Trabajan, por ejemplo, con ‘la traducción’ que significa encontrar un lenguaje físico común, una especie de colisión de las varias versiones de un movimiento que revelan las distintas corporalidades. De esta manera, exploran un material corporal imprevisible en improvisaciones, donde las experiencias se entremezclan (blend). Hay una intención de investigar la danza desde fisicalidades y cuerpos, poniendo en valor las múltiples miradas y experiencias: incluir todo tipo de corporalidades en la creación coreográfica.
En los años 2000, finalmente, la diversidad corporal empezó a trascender la segregación a espacios y compañías propias, en parte debido a un cambio de paradigma teatral que comenzó a apreciar la diversidad, ligado también a un cuestionamiento de las convenciones de representación. Al mismo tiempo, la danza aplicada trabajaba en la inclusión de distintos contextos y colectivos en el umbral de la danza, mientras la investigación académica de la danza contemplaba un abanico más amplio de temáticas, nutriéndose también de los estudios sobre la discapacidad (disability studies). Aun así, queda camino para que se cumpla plenamente La Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad (CDPD) de Naciones Unidas, que entró en vigor en el 2008. Entre sus artículos consta un apartado dedicado a los derechos culturales, que especifica el derecho de plena participación en la vida cultural, pero también en la vida laboral, de esta manera incluyendo a la danza como una profesión artística.
In Vacuo (2024)de Rita Noutel y Míriam Aguilera, de la compañía Yurdance (Cataluña) fundado en 2014, forma parte de esta continuidad en el panorama catalán. Las creadoras buscan construir un lenguaje común entre sus cuerpos utilizando herramientas improvisatorias, entre ellas el contact improvisation, como caminos para corporeizar sus ideas sobre el vacío, un lugar desconocido, donde poder (re)escribir otro tipo de realidades de los cuerpos políticos, ya no basados en estereotipos sino en una voz propia encarnada.
Un eje significativo del panorama catalán es el trabajo que impulsó el bailarín y coreógrafo Jordi Cortés (asesor artístico también de esta propuesta de Yurdance), que en el 2000 vuelve a Cataluña después de trabajar en Londres durante 10 años. Trae consigo las experiencias sobre los métodos de devising de la legendaria compañía DV8, pero también compartió tiempo con la compañía Candoco. Y desde esas experiencias con la diversidad corporal, Cortés genera varias propuestas colectivas de danza, que promueven todo tipo de diálogos artísticos. De hecho, en un mundo donde la entrada de las personas con diversidad funcional en escuelas o formaciones de danza no es ninguna obviedad, no es poco habitual que el sector genere sus propias estructuras. Así que, (casi) todas las compañías de danza con bailarines de diversidad funcional también promueven formaciones y clases, de esta manera generando un acceso a la danza.
Una de las varias iniciativas de Cortés es el colectivo Liant la troca, fundado en 2009 por Patricia Carmona, un laboratorio de creación donde los performers son co-creadores de las obras: improvisan y elaboran los movimientos y textos, trabajan desde una singularidad y una mutación continúa del material. Todo se alimenta de las distintas miradas presentes. Varios participantes de estas propuestas han desarrollado su propio trabajo artístico, como ahora es el trabajo coreográfico independiente del colectivo Yurdance. Míriam y Rita fueron también, entre otros proyectos, intérpretes co-creadoras de la obra Fuck-in-progress (2014)de Cortés, donde las miradas queer sobre la sexualidad se unieron con una diversidad de intérpretes, repensando la normatividad simultáneamente desde varios lugares.
Desde la danza se trabaja en desmantelar la mirada capacitista (inglés: ableism), una mirada que promueve e incluso intenta autorizar la discriminación, por ejemplo, permitiendo espacios arquitectónicos no accesibles a todes, como aún son muchos teatros o salas de ensayo; espacios pensados y diseñados para un tipo de cuerpos. De esta manera, el capacitismo también construye un apparatus de poder que promueve unos discursos de desigualdad y una jerarquización de los cuerpos.
La propuesta de Yurdance materializa un vacío como una oportunidad, un cambio de la realidad. Sus investigaciones desafían las normas de la representación teatral, las cuestiones sobre quién tiene el derecho de subir al escenario, o quién es visible en un lugar privilegiado. Pero al mismo tiempo sacuden las normas sociales, habitualmente construidas sobre estereotipos y tabús, que perpetúan una discriminación de la diferencia. En la obra de Yurdance es el cuerpo que toma el control sobre su propia voz, y sobre el silencio como un espacio de gestación de la realidad, para reinventarlo a través del movimiento.
Chen, Mel Y., Alison Kafer, Eunjung Kim, Julie Avril Minich (ed). 2023. Crip Genealogies. Duke University Press.
Davis, Crystal U. 2022. Dance and Belonging: Implicit Bias and Inclusion in Dance Education. Kindle.
Väätäinen, Hanna. 2023. “Ableism in Dance and Disabled Dancers.” Monni, Kirsi, Riikka Laakso & Hanna Järvinen (eds.). Dance Arts – Historical Perspectives and Contemporary Practices. Theatre Academy University of the Arts Helsinki: Publication Series of the Theatre Academy 79.
Wiederholt, Emmaly & Laukkanen, Silva. 2022. Breadth of Bodies: Discussing Disability in Dance. Kindle.
Revistas y blogs:
Landa, Mariano. 2022. “Hablar, relatar, contar la danza. Estre proceso nunca me resultó fácil.” Inquieta. Revista contemporánea de danza y artes del movimiento. XII, nro 17.
